漂移中的找尋
——談祝立根詩(shī)歌的否定性

☉楊碧薇

我將當(dāng)代新詩(shī)寫作大致分為三種類型：肯定型、否定型、建構(gòu)型。其中，肯定型寫作最基礎(chǔ)，也最普遍。這類寫作有著被大多數(shù)人所認(rèn)可的、恒定的內(nèi)在價(jià)值，對(duì)事物、情感、思想的抽取也是基于肯定邏輯，至少是潛意識(shí)上的認(rèn)可。在外在形式上，肯定式寫作又多發(fā)現(xiàn)性、贊美性、陳述性、概括性話語(yǔ)。很多詩(shī)人在寫作初期，都經(jīng)歷過(guò)肯定式階段。例如對(duì)他人的模仿與學(xué)習(xí)，就是通過(guò)認(rèn)可他人的創(chuàng)作來(lái)確立自身寫作的路徑，依托于他者來(lái)建構(gòu)自我詩(shī)學(xué)模式。更有不少詩(shī)人在走過(guò)了初期階段后，依然有意無(wú)意地保持與他者文本的嵌合，在他人的影響焦慮下寫作。在這種情況下，“他者經(jīng)驗(yàn)”其實(shí)發(fā)展成了一種“我們經(jīng)驗(yàn)”，即集體經(jīng)驗(yàn)。肯定型寫作有其優(yōu)勢(shì)，它能幫助詩(shī)人在學(xué)步期就迅速找到認(rèn)領(lǐng)的對(duì)象；聰明一點(diǎn)的詩(shī)人，還能成倍地吸收他者的經(jīng)驗(yàn)，使他者經(jīng)驗(yàn)在自身文本中實(shí)現(xiàn)內(nèi)暴式增值。同時(shí)，優(yōu)勢(shì)也是局限。對(duì)他者經(jīng)驗(yàn)吸收的有效性，首先取決于模仿者與被模仿者之間的相似度，如果他者（被模仿者）的經(jīng)驗(yàn)（包括心性、氣質(zhì)、審美偏好等）能引發(fā)模仿者的共鳴，那么模仿者能汲取到的經(jīng)驗(yàn)就更可靠有效。反之，若二者差異較大，模仿者往往會(huì)選擇別的研習(xí)對(duì)象。其次，這種有效性還取決于模仿者自身的功力。在功力有限的前提下，模仿者能否將他者經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為自己的東西，就是一個(gè)未知數(shù)。第三點(diǎn)，也是最重要的局限：對(duì)同質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)的偏好，在給模仿者帶來(lái)歸屬感、安全感之時(shí)，也會(huì)極大地束縛他（她）對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的吸收。換言之，模仿者不過(guò)是在效仿的他者中分辨到熟悉的自己，卻挖掘不到自身陌生的一面；他（她）陷入某一類型的審美舒適中，再難以在“我們經(jīng)驗(yàn)”中突圍，樹立突出的個(gè)人詩(shī)學(xué)形象。

祝立根的舊作里其實(shí)也包含肯定性的因子。他的上一本詩(shī)集《一頭黑發(fā)令我羞恥》在很大程度上可視為一個(gè)時(shí)期地域?qū)懽鞯牡湫痛砗洼^大公倍數(shù)。這里的“地域?qū)懽鳌辈皇侵敢缘赜驗(yàn)轭}材的寫作，而是指在一個(gè)時(shí)期內(nèi)受到云南詩(shī)人青睞的一種類型化風(fēng)格。祝立根接受這種風(fēng)格，與其自身經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。而“較大公倍數(shù)”是說(shuō)他在這種類型化中實(shí)現(xiàn)了自我經(jīng)驗(yàn)的增值，成為這種類型化的佼佼者。然而，祝立根并沒(méi)有滿足于此，在他的新作中，我看到了不同的變奏。從《一頭黑發(fā)令我羞恥》時(shí)期就開始的自我審判（“自己審視自己”），也裂變?yōu)閷懽髀窂缴系膶徟小麑徱曌陨韺懽?，開始找尋更多變化與可能性。最明顯的一點(diǎn)是，繼《悲慟海》《輪回》等詩(shī)后，“?！痹谒?shī)里越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)，我在《煙花》《深藍(lán)》《參觀鋼鐵廠》等詩(shī)中都讀到了“大海”，較之以前的“大?！保@些詩(shī)里的“大?！备泳唧w。從“高山”向“大?！背掷m(xù)漂移，是祝立根寫作轉(zhuǎn)向的一個(gè)表征。由此我也要引出新詩(shī)書寫的第二種類型，即否定型。

祝立根的近作有更明顯的否定特征。這種否定性體現(xiàn)在自我判斷、價(jià)值質(zhì)疑和詩(shī)歌言說(shuō)三個(gè)層面。不同于一些詩(shī)人總是急于進(jìn)行外在批判，祝立根首先是一位內(nèi)剖型的詩(shī)人，其詩(shī)也具有明顯的內(nèi)傾性（introversion）。不管是他的新作還是舊作，幾乎都有一個(gè)向內(nèi)看的維度；即便是側(cè)重于對(duì)外界的觀察，他也要落實(shí)到自己的思緒和情感上。以《愛(ài)離別》為例，詩(shī)中有一個(gè)清晰的自我鏡像，“我”與“他”的對(duì)話就是一種自我辯證。詩(shī)人在寫“他”，其實(shí)在寫“我”。《參觀鋼鐵廠》則把觀察視角從外扭向內(nèi)。注意，這種扭轉(zhuǎn)既是強(qiáng)制性的，也是自發(fā)性的。在鋼鐵廠，他看到的一切，都與自身的經(jīng)驗(yàn)掛鉤。隨著看的深入，詩(shī)人自我解剖的縱深感也愈發(fā)明顯?？v深感的延展，就像一個(gè)“挖”的過(guò)程。祝立根挖到了自己，也挖到了同命運(yùn)的人，他從個(gè)體看到了群像，“有血有肉的/螺絲釘，一個(gè)又一個(gè)家庭的頂梁柱”，看到“那么多的我，我、我、我，和我”的辛酸和無(wú)奈。群體命運(yùn)升華了個(gè)體感受，浮現(xiàn)出一種共性，這使詩(shī)歌無(wú)論是在深度、厚度還是廣度上都有了更多闡釋空間。

對(duì)價(jià)值的質(zhì)疑，是祝立根詩(shī)歌的隱含維度，也是其否定式寫作的核心。《明月照何方》是典型的祝立根式的表達(dá)，有著回顧的姿態(tài)，他從自己的過(guò)往經(jīng)歷中抽取出詩(shī)意，舊作《與兄書》《與友書》也分享著同樣的“回顧”結(jié)構(gòu)。而他抽取出的詩(shī)意，是對(duì)生活的無(wú)奈、抵抗與堅(jiān)持。祝立根的詩(shī)，堆滿了漂萍、傷心、無(wú)可奈何，這些情緒正是其詩(shī)否定性維度的顯要表征：“即使在這吞咽的大海上/你和我，只是一朵又一朵，風(fēng)中的蒲公英”（《煙花》）、“我們已經(jīng)習(xí)慣了在低洼地里，排隊(duì)/趕路，推推搡搡，領(lǐng)取屬于自己的/小分量的悲歡和氧氣”（《猛犸象之歌》）。在某種程度上，海，就是祝立根心境的寫照?！叭绻銌?wèn)我我是誰(shuí)/就請(qǐng)看看海吧，它就是我/——具體的、放大了的一生”（《悲慟?！罚?、“中間的海，我已不想再一一填平”（《輪回》）。無(wú)奈與堅(jiān)持，總在祝立根的詩(shī)里并排出現(xiàn)，這就是活著——他沒(méi)有拔高現(xiàn)實(shí)、美化生活，也沒(méi)有輕易妥協(xié)，因?yàn)槿丝偟没钪?。再?lái)看堅(jiān)持，祝立根在一個(gè)訪談里談到：“我有一百個(gè)來(lái)生還做詩(shī)人的理由，也有一百個(gè)不想做詩(shī)人的原因。如果來(lái)生的我不是我這樣的我，我絕不再做詩(shī)人；如果來(lái)生的我還是現(xiàn)在這樣的我，我必須要做詩(shī)人?！睂?duì)詩(shī)的堅(jiān)持，就是一種終極的不妥協(xié)。詩(shī)是他生命的一種供養(yǎng)，在他把痛的東西從生命里一點(diǎn)點(diǎn)揪出來(lái)、連根拔起，并挖了個(gè)遍后，余下的心坑只能靠詩(shī)去填補(bǔ)，挖開的裂痕也靠著詩(shī)去烘暖并修復(fù)。因此，祝立根的詩(shī)看似“寒”——尤其是他在審視外界時(shí)，總像在冷眼睥睨——實(shí)際上詩(shī)心又是有溫度的，他是寒里包著火、沉默壓著怒吼。

我必須提一下《永州，謁柳子廟》，這是讓我心里一動(dòng)并反復(fù)回味的詩(shī)歌。這首詩(shī)從個(gè)人感受出發(fā)，推己及人，喚醒了一種被普遍遮蔽的共情性，從而在逝去的歷史中還原柳宗元作為一個(gè)真實(shí)個(gè)體的溫度，讓人物的血肉取代其符號(hào)性。這種去蔽和重新賦形，需要詩(shī)人有一副熱心腸，這樣他才能真正地感受、體量所寫的人物，而不是把自己的認(rèn)識(shí)擱淺在景點(diǎn)的講解和介紹中。此外，《永州，謁柳子廟》還有一個(gè)文化背景，它的共情性是歷史的，我將它稱為“歷史共情性”?！皻v史共情性”表明祝立根開始將歷史作為一個(gè)參照維度，將更大意義上的文化（而不僅僅是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)）作為坐標(biāo)，他的寫作有了更多方向。

祝立根詩(shī)歌的否定性最終落實(shí)到言說(shuō)方式上。通過(guò)填補(bǔ)、修正和再造，他在以往的詩(shī)寫模式中尋求改變?！蛾P(guān)于捕鳥的故事》正是這樣一首詩(shī)。如題所示，“故事”一詞帶出了詩(shī)歌的敘事性，但這首詩(shī)里的敘事不是具體的，它是作為背景而出現(xiàn)；詩(shī)人關(guān)于捕鳥的所思所想，才是言說(shuō)的主題。在祝立根筆下，“鳥”也不只是“鳥”，還象征著更多被忽略的生命：微小的事物、渺小的人。而詩(shī)人捕鳥的過(guò)程，也是不斷認(rèn)識(shí)自己的過(guò)程。在詩(shī)意的發(fā)掘上，祝立根又一次啟用了“挖”的動(dòng)作，“想要捕獲它們/我還需要饑餓，持之以恒的好奇心/類同于餐刀和手術(shù)刀，一把刀的/第三面，必要時(shí)，我會(huì)減輕靈魂的體重/進(jìn)入它們的身體，成為鳥”。到這里，詩(shī)歌的第一個(gè)意義層面已經(jīng)完成了。接下來(lái)詩(shī)歌很快轉(zhuǎn)向第二個(gè)層面，即元詩(shī)層面：這首詩(shī)還將如何繼續(xù)？祝立根意識(shí)到“對(duì)我的講述而言，更重要的是/我首先要確認(rèn)自我，確認(rèn)/我應(yīng)該看見什么，在意什么/憑借什么抵達(dá)什么”，詩(shī)人一邊向內(nèi)轉(zhuǎn)，向內(nèi)挖，一邊實(shí)驗(yàn)著詩(shī)歌言說(shuō)的可能，于是詩(shī)里開始出現(xiàn)辯論的聲調(diào)，就像是“一個(gè)人的復(fù)調(diào)”。在元詩(shī)層面，個(gè)體身份與詩(shī)歌言說(shuō)都處于轉(zhuǎn)換與過(guò)渡中：“我需要邊殺鳥邊心生悲憫/我是網(wǎng)，是鳥，更是手舉燈塔的/捕鳥人，我還得是一個(gè)路過(guò)此地的旁觀者/一個(gè)狂熱的宗教般的環(huán)保分子/任何的立場(chǎng)，都改變著講述的語(yǔ)氣”。改變講述，就是不斷否定自己的言說(shuō)，反對(duì)之前的敘述，“讓講述出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)悖論”?！般Ｕ摗逼鋵?shí)在昭示：這首探索之詩(shī)是不可能完成的，因?yàn)樵?shī)人的自我剖析不會(huì)結(jié)束，他還不會(huì)這么快地對(duì)自己、對(duì)一切蓋棺定論。因此，詩(shī)歌最后轉(zhuǎn)向了另一個(gè)捕鳥的故事：說(shuō)是故事，不如說(shuō)是場(chǎng)景，以場(chǎng)景描寫來(lái)結(jié)尾，靈活地處理了敘事無(wú)法終結(jié)的問(wèn)題，也拋出了更多詩(shī)意。

最后我還要談?wù)劷?gòu)型的寫作。建構(gòu)型的寫作有兩種。一種是“無(wú)中生有”，是在價(jià)值的空白階段通過(guò)寫作建構(gòu)某種價(jià)值，《荷馬史詩(shī)》《詩(shī)經(jīng)》都是這樣的建構(gòu)。另一種是在“有”中破除“有”，即經(jīng)過(guò)了肯定—否定，再建立一種新的價(jià)值體系。在后現(xiàn)代時(shí)期，建構(gòu)型的寫作常常建立在對(duì)既有價(jià)值進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上，但它們并沒(méi)有停留于解構(gòu)，而是積極尋求價(jià)值與詩(shī)學(xué)的解決方案。吉狄馬加、昌耀、臧棣、李少君、余怒等人的詩(shī)歌就體現(xiàn)出明顯的建構(gòu)性?？偟膩?lái)說(shuō)，建構(gòu)型寫作還是當(dāng)下新詩(shī)場(chǎng)域里的稀缺品。祝立根的詩(shī)歌，在對(duì)既有價(jià)值的反思和否定中持續(xù)地找尋新的突破，也讓我看到從否定走向建構(gòu)的可能。