“病毒”題材影視作品中的女性形象研究

王 方 王 楚

【內(nèi)容提要】 從早期電影《卡桑德拉大橋》到近期的美劇《血疫》，這類以病毒性傳染病為主題的現(xiàn)實(shí)題材影視作品，都從不同層面塑造了有別于傳統(tǒng)男權(quán)思想主導(dǎo)下的女性形象。這些被放置在特定語境中的女性，以高度的責(zé)任感和自我犧牲精神，與男性角色一同承擔(dān)敘事中的關(guān)鍵角色；以代表個(gè)體的、生命的人性關(guān)懷，與疫情殊死對(duì)抗，完成了從被拯救到拯救、從受難者到英雄的蛻變。本文嘗試從形象解讀、敘事分析和文化研究三個(gè)方面，在對(duì)此類影片女性形象剖析的基礎(chǔ)上展開社會(huì)性別文化的相關(guān)探討。

在世界遭受新型冠狀病毒肆虐的特殊時(shí)期，一批關(guān)于“病毒”現(xiàn)實(shí)題材的影視作品重返大眾視野?！犊ㄉ５吕髽颉贰稑O度恐慌》《傳染病》《流感》《血疫》等都是比較有代表性的以病毒性傳染病為題材的作品，而《生化危機(jī)》《釜山行》《我是傳奇》等科幻、喪尸類的作品不在研究范圍內(nèi)。這些影視作品呈現(xiàn)了在由人、病毒、社會(huì)構(gòu)建的敏感而脆弱的關(guān)系中，不同層面的個(gè)體所面對(duì)的情感與秩序、恐懼與對(duì)抗、困境與選擇。值得關(guān)注的是，這類影片都著重塑造了突破刻板印象的女性形象，她們參與影像敘事并影響事件的走向。

一、“病毒”題材影片中的女性角色設(shè)置

（一） 女性進(jìn)入公共場(chǎng)域

早在荷馬史詩《奧德賽》中，就出現(xiàn)了關(guān)于禁止女性在公共場(chǎng)合發(fā)聲的描寫，且學(xué)會(huì)掌控在公共場(chǎng)域的話語權(quán)、阻止女性發(fā)聲被看作男性成長過程中的重要部分。這種對(duì)父權(quán)社會(huì)的迷思，也長期主導(dǎo)著影視作品對(duì)女性形象的構(gòu)建。沉溺在“內(nèi)在性”中的女性，在銀幕中主要承擔(dān)著不具備“超越性”的依附于男性的愛情形象，和沉湎于日常瑣碎生活的主婦形象。由于長期受困于私人領(lǐng)域，她們被認(rèn)為缺乏進(jìn)入公共場(chǎng)域的經(jīng)驗(yàn)和話語權(quán)力，因此在公共場(chǎng)域中，女性常常被設(shè)定為沉默的、缺席的、邊緣化的配角，起到一種輔助的、花瓶式的陪襯作用，游離于影片敘事之外。

而這些以“病毒”為題材的影片則將女性置于公共場(chǎng)域中。與那些家庭主婦、艷麗嫵媚的“花瓶”形象相區(qū)別的是，她們?cè)诮巧O(shè)定上大多是受過高等教育、在病毒研究領(lǐng)域有一定話語權(quán)且極具社會(huì)責(zé)任感的專業(yè)精英，具備了介入公共場(chǎng)域的能力，并在公共事件中發(fā)揮著重要作用。影片主要人物中，除早期電影《卡桑德拉大橋》中的珍妮弗是暢銷書作家，其他影視作品中的女性角色都是醫(yī)療領(lǐng)域的專家，尤其是流行性傳染病或疾控方面的專家，與病毒的發(fā)現(xiàn)、傳播有著直接關(guān)系?！稑O度恐慌》中的蘿碧，是美國傳染病研究所的高級(jí)研究員；《流感》中的金仁海，是醫(yī)院感染內(nèi)科專家；《傳染病》中的艾麗、米爾斯等三位女性都是疾控中心的專家；《血疫》中的南希則是陸軍傳染病醫(yī)學(xué)研究院的上校，且人物來源于真實(shí)事件。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出的，“女人正是通過工作跨越了與男性隔開的大部分距離”。這些女性走出家庭的私人領(lǐng)域，作為具備專業(yè)素養(yǎng)和社會(huì)責(zé)任感的女性精英群像，與病毒傳播過程中的時(shí)間、恐懼、死亡對(duì)抗。她們打破了傳統(tǒng)影視作品中女性在公共場(chǎng)域的常規(guī)設(shè)定和觀眾對(duì)女性的刻板印象，從附屬的、邊緣的地位回到銀幕視覺中心，參與敘事并影響事件的走向。

（二） 作為“觀看的對(duì)象”被弱化

以好萊塢為主體的傳統(tǒng)主流電影語言一直被看作父權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物，無論是在電影敘事中還是作為電影觀眾，男性都起著決定性作用。刻板印象中的女性角色，常以嫵媚動(dòng)人或柔弱嬌羞的視覺形象展示，被作為美麗的、色情的物化對(duì)象帶來視覺快感，是男性想象的客體。這種對(duì)女性身體的編碼和消費(fèi)，造成銀幕中對(duì)女性所貢獻(xiàn)的力量的壓制以及對(duì)女性形象的剝奪，讓女性在大多數(shù)時(shí)候成為“被看”的“景觀”，甚至被特殊的影像修辭手法打造成一種“奇觀”。但在這類現(xiàn)實(shí)主義的“病毒”題材影視作品中，呈現(xiàn)出了另一種女性景觀：它們雖不是女性主義作品，但女性作為“被看”的對(duì)象是被弱化了的。

一是對(duì)女性私人領(lǐng)域的描述較少。電影《極度恐慌》中，只有在影片開頭呈現(xiàn)了女主角蘿碧在家中的場(chǎng)景。在這個(gè)女性最擅長的家庭空間中，蘿碧不再是傳統(tǒng)意義上的家庭主婦形象，而是和前夫山姆一樣參與到病毒調(diào)查與救治工作中的一員。她把兩人的昔日合影扔在紙箱里，全部留給了前夫，這一橋段在開篇就宣揚(yáng)了不依附于男性、不迷戀愛情的獨(dú)立女主形象。同樣在電影《流感》、美劇《血疫》中，對(duì)于女主角在家庭私人空間的描寫也沒有占用過多筆墨。

二是弱化對(duì)女性身體的窺視。在電影情境中，女性身體往往是被男性編碼的視覺消費(fèi)主體。而在這類影片中，女性身體非但沒有通過裸露、展示曲線變成提供視覺“快感的源泉”（勞拉·穆爾維），反而被刻意遮蔽了。電影《傳染病》中，凱特·溫斯萊特飾演的疾控中心醫(yī)生米爾斯，顛覆了她在《泰坦尼克號(hào)》中的驚艷形象以及在《朗讀者》中散發(fā)出的女性優(yōu)雅氣質(zhì)，取而代之的是剛毅的臉龐和眉宇間清晰可見的皺紋。在之后的出場(chǎng)中，米爾斯在發(fā)現(xiàn)自己被感染后，克制住自己的恐懼，立刻打電話通知酒店客服，讓他們立刻通知酒店所有與自己有過接觸的人，進(jìn)行隔離和治療；在與上司齊弗醫(yī)生通話時(shí)，她感到最抱歉的不是自己的安危，而是沒能完成自己的工作，而她最后的鏡頭，是殉職后被裝進(jìn)透明的裹尸袋里，死不瞑目，令人印象深刻。影片著力刻畫出的是一個(gè)極度冷靜、專業(yè)的銀幕女性形象。《流感》中穿著白大褂的金仁海、《極度恐慌》中穿著病毒隔離服和病號(hào)服的蘿碧、《血疫》中穿著上校制服的南希，她們美麗的外表被掩飾在冰冷的隔離服和專業(yè)的制服之下，女性曼妙的身材曲線和姣好的面容被掩蓋，即使是早期電影《卡桑德拉大橋》中索菲亞·羅蘭飾演的美艷動(dòng)人的女作家珍妮弗，影片對(duì)她身體的刻畫也是克制的。這時(shí)女人不再僅僅作為“對(duì)象”，來討好作為“看的承擔(dān)者”的男性，而是從被窺視的客體，變?yōu)橹鲃?dòng)的表達(dá)者。

（三） 女性英雄：柔情中的智慧與勇敢

在主流災(zāi)難電影中，英雄往往是屬于男性的詞匯，且需要女性作為陪襯。伴隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的多元化與女性意識(shí)的逐漸覺醒，“病毒”題材的影片中出現(xiàn)了對(duì)“女性英雄”形象的刻畫和書寫，她們與男性一起分擔(dān)銀幕敘事中的主要角色，經(jīng)歷著從被拯救到拯救、從受害者到拯救者的轉(zhuǎn)變。

與科幻電影中張揚(yáng)、高調(diào)且充滿魔幻色彩的女性英雄主義不同，這些現(xiàn)實(shí)題材中塑造出來的英雄女性形象，沒有被嵌入男性英雄主義樣本中，而是重新詮釋了“英雄主義”的內(nèi)涵，將英雄色彩體現(xiàn)在智慧和情感細(xì)微處。亨利·柏格森在《生命的意義》中指出，“英雄主義來自人類的情感”。與男性相比，女性會(huì)更多地利用右腦，而人們通常認(rèn)為右腦是情緒和精神世界的家園，是超感智慧的來源[1]。正如在希臘神話里，戰(zhàn)神阿瑞斯是男人，而智慧女神雅典娜是手持長矛和盾牌的女人。阿瑞斯代表戰(zhàn)爭中的兵災(zāi)、驚恐、潰逃、生靈涂炭，雅典娜則代表抵御侵略、自衛(wèi)性的戰(zhàn)爭。《流感》中的單親母親金仁海不顧生命地沖破警戒線與女兒相擁；《極度恐慌》最后的鏡頭里，蘿碧睜開眼睛看到病床前的前夫沒有親吻和擁抱，而是問他“做了多少抗血清”；《血疫》中的南希上校更是以專業(yè)的敏感度成了病毒擴(kuò)散的“吹哨人”。面對(duì)肉眼看不到的病毒，女性代表著戰(zhàn)爭中的理性一面：憑借智謀來取得勝利，結(jié)束傷亡。這是女性英雄的特質(zhì)和內(nèi)涵。

二、 女性的“在場(chǎng)”：作為文本敘事的內(nèi)驅(qū)力

（一） 女性在敘事中依然存在被動(dòng)性

女性作為“他者”在銀幕中常被認(rèn)為是在“失語”狀態(tài)中缺席文本敘事的。起決定作用的男性常被設(shè)置為敘事中的執(zhí)行者、支配者、命令發(fā)布者、拯救者，而女性則負(fù)責(zé)被窺視、被展示的部分。雖然在一系列病毒類現(xiàn)實(shí)題材影片中，女性與男性共同承擔(dān)著發(fā)現(xiàn)病毒、破除危機(jī)、拯救人類的重任，是推進(jìn)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，但她們依然沒有擺脫來自男性力量施加的壓力，這些壓力與困境，恰恰多數(shù)來自女性的“私人場(chǎng)域”。

在與病毒頑強(qiáng)抗?fàn)庍^程中表現(xiàn)出異常專業(yè)、冷靜、勇敢的銀幕女性們，在日常的家庭生活中卻普遍遭遇危機(jī)?！稑O度恐慌》中的蘿碧在生活中與丈夫山姆離婚后依然經(jīng)常爭吵；《流感》中的金仁海則是單親媽媽，應(yīng)對(duì)繁重的工作和醫(yī)學(xué)論文的同時(shí)還要獨(dú)自一人撫養(yǎng)女兒；《卡桑德拉大橋》中的珍妮弗則是和丈夫離婚，卻又和前夫糾纏不清；《血疫》中的南希上校本來和丈夫相處得很好，卻也因病毒的事情爆發(fā)了危機(jī)。這些在專業(yè)領(lǐng)域獨(dú)當(dāng)一面，甚至在這個(gè)領(lǐng)域超越了絕大多數(shù)男性的女人，回到私人場(chǎng)域中，仍然是作為“他者”的。

“女性世界”與男性世界不是二元對(duì)立的，女性無法構(gòu)成一個(gè)封閉的、完全自主的社會(huì)。在銀幕敘事中，女性通常需要與男性統(tǒng)治個(gè)體或群體結(jié)合在一起，男性以穩(wěn)固的主導(dǎo)立場(chǎng)講述故事，女性則以配角的地位在男性建構(gòu)的敘事模板中實(shí)現(xiàn)責(zé)任感、完成使命。在這個(gè)依舊由男性支配的世界里，她們就算專業(yè)出色，決定權(quán)依然由男性掌握。《傳染病》中的疾控中心主任齊弗醫(yī)生是災(zāi)難中的主要決策者，《極度恐慌》中的山姆是最終與時(shí)間賽跑找到病毒宿主研制出抗血清的人，《流感》中的消防員姜智久是逆行救出金仁海女兒的勇士，《卡桑德拉大橋》中的醫(yī)生張伯倫最終保住了一節(jié)車廂的受難者的生命，他們都是化解病毒危機(jī)中最具主導(dǎo)權(quán)的行動(dòng)者?！堆摺分械呐闲Ｄ舷ｋm然是具有很大決定權(quán)的軍官和專家，但她依然受制于男性上級(jí)的壓力。在極端處境中，女性愿意做出犧牲捍衛(wèi)個(gè)體和生命，但她們依然不能為社會(huì)中的公共場(chǎng)域“代言”。

（二） 女性被看作一種希望的隱喻

雖然那些像英雄主義、反抗精神、超脫、發(fā)明和創(chuàng)造力等所謂最崇高的人類品質(zhì)似乎很少發(fā)生在女性身上，但女性的信念、價(jià)值、智慧、道德、品行在極端處境中往往能釋放出一種強(qiáng)大的精神力量。病毒肆虐營造的影像景觀中，一切日?？臻g和日常事務(wù)都帶著“奪命”氣息，那些代表著男性力量的軍隊(duì)、政治以及暴力對(duì)抗被視為解除病毒危機(jī)的正當(dāng)手段，而這實(shí)際上可能是違背人道主義的極端行徑，起著反面作用。在這些男性力量之下，涌動(dòng)著來自女性的“軟力量”，這反而構(gòu)成了影像敘事中間的內(nèi)驅(qū)力，被看作一種希望的隱喻，幫助人們堅(jiān)定信念、克服恐懼。

一方面，這種希望來自女性的自我犧牲精神。為了維護(hù)家園、同胞、孩子、丈夫，她們可以犧牲一切?！秱魅静　分械囊呙缪芯繉＜野悶榱丝焖傺兄埔呙?，自己甘愿做疫苗的人體試驗(yàn)品；另一邊，她的父親感染病毒奄奄一息，作為醫(yī)藥世家，她的勇敢嘗試不僅是家族傳承的希望，也是所有人的希望。疫苗研制成功，她拒絕人們向其致敬，依然寵辱不驚地貢獻(xiàn)著。艾麗這個(gè)角色在電影中篇幅不多，卻一直作為觀眾的希望，推動(dòng)著劇情的走向?！读鞲小分械慕鹑屎Ｔ谧钗＜钡臅r(shí)刻堅(jiān)定地說“我女兒還在等她的媽媽”，使理性在親情面前做出讓步。如果艾麗是用專業(yè)和智慧拯救了人類，金仁海則是用細(xì)膩的情感最終化解了危機(jī)。她冒死逆行，不僅是女兒的希望，還代表了所有韓國公民的希望。那時(shí)的金仁海不是一名醫(yī)生，而是一位母親，這是女性身份從公共場(chǎng)域的回歸。

另一方面，這種希望來自女性內(nèi)心深處的愛?！秱魅静　分械拿谞査乖诓恍腋腥竞?，冷靜隔離自己，彌留之際又用最后的力氣想把自己的取暖衣物遞給身邊感到寒冷的病人。她的冷靜、迅速、從容來自她的專業(yè)特質(zhì)，更來自她內(nèi)心深處的愛和善良?！读鞲小贰犊ㄉ５吕髽颉贰稑O度恐慌》等影片中，面對(duì)軍隊(duì)帶來的恐慌和個(gè)體災(zāi)難的加劇，女性也表現(xiàn)出了不同程度的愛，她們代表著更為感性化和情感化的角色，在災(zāi)難帶來的絕望和毀滅中，用善良和愛做出了超越生命的選擇。

（三） 宏大敘事下對(duì)人性關(guān)懷的填補(bǔ)

病毒爆發(fā)之后，比病毒更令人恐懼的，是隨之而來的人道主義災(zāi)難。在《卡桑德拉大橋》《極度恐慌》和《流感》中，都有以犧牲一車廂的旅客、一個(gè)香檳鎮(zhèn)的人和一個(gè)盆唐市的人，來換取平息災(zāi)難的選擇。選擇犧牲一車廂旅客的，是掩蓋真相的美軍上校；選擇用溫壓彈轟平香檳鎮(zhèn)的，是軍方和政客的合謀；而犧牲一座城市，則成了韓國總統(tǒng)與駐韓美軍司令部誰更有軍事指揮權(quán)的斗爭。

在被政治、經(jīng)濟(jì)、文化、氣候、交通、媒體、利益等串聯(lián)起來的宏大瘟疫景觀中，一面是代表著國家利益和社會(huì)秩序的男性力量，另一面則是代表著個(gè)體和生命的女性力量。如金仁海和女兒、艾麗和父親、蘿碧和香檳鎮(zhèn)的普通人……她們作為聚焦于情感關(guān)系的復(fù)線交織在災(zāi)難敘事中，用愛、善良和勇敢最終化解了人道主義危機(jī)，也贏得了情感關(guān)系的回歸。

女性用她們這種特有的同理心與共情力，始終把個(gè)體“應(yīng)得的關(guān)懷列在第一位”[2]，填補(bǔ)了迷失在災(zāi)難中的人與人之間原本該有的溫情、信任和安全感，彌合了災(zāi)難與人性之間的裂痕。女性角色的融入，讓瘟疫的揭示退居次要位置，人性探討占據(jù)了主要成分。正如《血疫》中南希上校在影片結(jié)尾所說的，“病毒是在我們向彼此展現(xiàn)關(guān)愛、善意、情感的時(shí)候傳播”，這恰恰是女性從人性的視角對(duì)病毒的溫情解讀，與美劇《切爾諾貝利》開篇引用喬什瓦·李德伯格所說的“人類統(tǒng)治地球的最大威脅是病毒”這一男性視角的解讀形成了對(duì)比。

三、“依據(jù)癥候觀看”：女性形象的意識(shí)形態(tài)縮影

電影作為媒介，不僅是藝術(shù)的，也被看作一種意識(shí)形態(tài)，影片的消費(fèi)過程也是意識(shí)形態(tài)傳遞的過程。電影與現(xiàn)實(shí)的觀照、影像的直觀性與大眾性等都影響著觀眾的意識(shí)與價(jià)值判斷。當(dāng)我們嘗試用阿爾都塞“依據(jù)癥候閱讀”的方式去審視這類現(xiàn)實(shí)題材的影視作品，我們會(huì)思考如何去看待這些特定題材中的女性。這些在瘟疫背景下構(gòu)建起來的女性形象，代表的并非寥寥幾個(gè)獨(dú)立而智慧的女性個(gè)體，而是賦予了所有現(xiàn)代女性在傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中以全新的“性別”。

（一） 不再沉溺于“內(nèi)在性”的“第二性”

女性特質(zhì)并非天生，而是與后天所處的社會(huì)文化環(huán)境相互關(guān)聯(lián)。當(dāng)女性走入公共領(lǐng)域，不再是“寄生者”，建立在男性依附之上的體系也就自然瓦解了。但與此同時(shí)，波伏娃認(rèn)為經(jīng)濟(jì)上擺脫了男人的女性，在道德、社會(huì)、心理狀況中并沒有達(dá)到與男人一模一樣的處境。她們從事和投入職業(yè)的方式取決于她生活的整體狀況所構(gòu)成的背景。這也恰恰是“病毒”題材影片中的女性形象所傳遞的。這些影視作品沒有像女性主義電影那樣將女性當(dāng)作一種顛覆性的、對(duì)抗性的力量來挑戰(zhàn)男性世界，她們沒有完全掙脫“內(nèi)在性”，依然作為“第二性”，在“內(nèi)在性”的藩籬中尋求獨(dú)立和超越。

當(dāng)疫情來襲的時(shí)候，這些具備專業(yè)背景的女性表現(xiàn)出的不是恐慌和畏懼，而是專業(yè)的敏銳性和女性特有的直覺。如《血疫》中的南希上校就是整個(gè)事件的決定性人物，她以專業(yè)性和責(zé)任感成了埃博拉病毒爆發(fā)前的“吹哨人”。良好的專業(yè)背景使女性在影片中都表現(xiàn)得獨(dú)立、干練，甚至比男性更加冷靜和克制，代表著現(xiàn)代女性強(qiáng)烈的職業(yè)精神。在處理病毒的工作中，她們有自己的判斷，并勇敢發(fā)聲，不需要來自男性的許可和認(rèn)可，男性目光的“中介性”不再那么重要了。

但另一方面，電影里男性象征著的國家機(jī)器依然被設(shè)置為她們采取行動(dòng)的阻力。在極端處境中，男性會(huì)拋開個(gè)人情感，用“執(zhí)行命令乃軍人的天職”來為自己的選擇做出解釋或者自圓其說。而女性卻又會(huì)無意識(shí)地展現(xiàn)了自己的“內(nèi)在性”，退縮到傳統(tǒng)女性身份中，回歸到妻子、母親、女兒的角色，以更加內(nèi)在化的處理方式來應(yīng)對(duì)困境。

在災(zāi)難敘事中，女性代表著人性之間的親密關(guān)系。某些情況下，女性那些被父權(quán)社會(huì)賦予的標(biāo)簽，如感性、缺乏邏輯、神經(jīng)敏感、需要被保護(hù)等依然會(huì)被利用，她們被設(shè)置為受害者、失敗者的伙伴或同盟者。如《傳染病》中被綁架的女醫(yī)生雷諾拉，被當(dāng)作交易疫苗的工具；疾控中心主任齊弗醫(yī)生的妻子，在得知病毒真相后轉(zhuǎn)眼將消息泄露給閨蜜，導(dǎo)致消息迅速擴(kuò)散引發(fā)大規(guī)?？只?。她們常常因?yàn)楦星橛檬?，變得毫無原則和紀(jì)律性，在過程中搞砸一些事情。

正因?yàn)榕缘摹皟?nèi)在性”，她們才會(huì)在“公共場(chǎng)域”與“私人場(chǎng)域”中徘徊，在理性與情感中來回?fù)u擺。但至少這類影片讓我們看到了現(xiàn)代女性在困境中，不再是夏洛特·珀金斯·吉爾曼小說《她鄉(xiāng)》里那些向男人們的能力、知識(shí)和專業(yè)技能低頭的女性了，她們不僅存在于媒介中，也是現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代女性的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài)的縮影。

（二）性別權(quán)力關(guān)系的紓解和平衡

在社會(huì)文化賦予女性的刻板印象中，女性與權(quán)力似乎從來都是不相容的。勞拉·穆爾維指出：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性?！币簿褪钦f，從看與被看開始，男性與女性就是不平等的。但這些現(xiàn)實(shí)題材影片作為媒介傳遞給我們的，不是一個(gè)使女性失去力量或者讓新女性力量打敗男性的極端文化模板，而是尋求了一種男性與女性之間性別關(guān)系的紓解與平衡。

首先是女性的共情力彌補(bǔ)了男性權(quán)力的缺陷。生產(chǎn)力的局限和生理構(gòu)造，決定了女性的從屬地位，男性以他們的敘事立場(chǎng)加固對(duì)女性的統(tǒng)治權(quán)。但杰瑞·尤西姆（Jerry Useem）在《權(quán)力會(huì)導(dǎo)致腦損傷》一文中指出，“掌握權(quán)力會(huì)導(dǎo)致腦損傷，領(lǐng)導(dǎo)者失去原本讓他們得以成為領(lǐng)導(dǎo)的一種心理能力——設(shè)身處地地理解他人，也就是共情的能力”。歷史學(xué)家亨利·亞當(dāng)斯，更是將權(quán)力描述為“一種以殺死患者的同情心終結(jié)的腫瘤”。權(quán)力的影響使男性在處理事件中變得更加沖動(dòng)，更具風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)，更不善于從別人的觀點(diǎn)觀察事物。而女性因?yàn)闄?quán)力的缺位，反而更能將同理心與共情能力表達(dá)到極致。所以在銀幕中，我們?cè)谖烈邘淼目只藕蜑?zāi)難情形下，看到了男性權(quán)力代表的冷血而殘酷的政治正確和人道主義災(zāi)難，女性則以她們“內(nèi)在性”中的同情心、共情能力，以及強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，在這樣的危機(jī)中散發(fā)出人性之光芒，正如老子在《道德經(jīng)》中所言“牝常以靜勝牡”，女性常因安靜、守定而比沖動(dòng)、剛強(qiáng)的男性更加高明。

其次是女性在被愛中消解了男性的“權(quán)力”迷戀。在這些影片中，起決定性作用的男性往往愛著智慧而勇敢的女性，盡管男性不像傳統(tǒng)女性將愛情視作一種信仰和宗教，但女性在被愛中做出的回應(yīng)，以及女性氣質(zhì)中更為圓融的感染力，在無形中抹去了男性權(quán)力的鋒芒，激發(fā)了他們?nèi)诵灾械娜彳浢?。《極度恐慌》中的蘿碧雖與山姆離婚，但并沒有把這種私人情緒帶進(jìn)工作中，山姆最終也因蘿碧不幸感染，成了那個(gè)偷飛機(jī)尋找病毒宿主的英雄，挽救了整個(gè)小鎮(zhèn)，也挽救了他與蘿碧的愛情；《流感》中的消防員姜智久在病毒爆發(fā)期間一直為女主角金仁海的母愛與勇敢動(dòng)容，一次次從困境中將她和女兒解救出來，最終與金仁海成為伴侶。他們表現(xiàn)出的專業(yè)、勇敢和無所畏懼的犧牲精神，也是正面力量的代表。在這種因愛和被愛而建立的關(guān)系中，男性對(duì)“權(quán)力”的迷戀在無意識(shí)中被消解，與女性形成了一種“共在”。

結(jié) 語

社會(huì)作為一個(gè)巨大的有機(jī)體，它的逐漸文明、開放和發(fā)展也會(huì)促使性別意識(shí)形態(tài)更加多元。這類“病毒”題材的影片對(duì)女性形象的建構(gòu)實(shí)際上也是社會(huì)性別意識(shí)形態(tài)的縮影。女性在特定的與病毒殊死戰(zhàn)斗的語境中，不再是“媚眼、柔聲和軟語”[3]式的被看的“景觀”，她們表現(xiàn)出的獨(dú)立精神與人性關(guān)懷、愛與克制、超脫與融通，促使我們將目光從“身體奇觀”向精神世界轉(zhuǎn)移，在影像書寫與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中開始探索女性形象“超越性”的種種可能。正如歌德寫在《浮士德》篇后的詩句：“永恒之女性，引領(lǐng)我們上升?！?/p>

注 釋

[1] 〔美〕丹尼爾·亞蒙.女性腦[M].黃玨蘋譯，杭州：浙江人民出版社，2018：7.

[2] 〔法〕讓·雅克·盧梭.社會(huì)契約論[M].江尚青譯，北京：紅旗出版社，2017：12.

[3] 〔德〕歌德.浮士德[M].綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，2015：7.