中國藝術(shù)批評的特點

彭 鋒

【內(nèi)容提要】中國藝術(shù)批評不像西方那樣呈現(xiàn)出進化的歷史。受到西方現(xiàn)代性的沖擊，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評發(fā)生了斷裂，形成了傳統(tǒng)藝術(shù)批評與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評之間的區(qū)分。受到關(guān)聯(lián)思維的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評與政治和倫理評價密切相關(guān)，而且形成了藝術(shù)史、藝術(shù)理論與藝術(shù)批評三位一體的文本。進入現(xiàn)當(dāng)代之后，中國藝術(shù)批評出現(xiàn)了政治批評、商業(yè)批評和學(xué)院批評相互競爭的發(fā)展態(tài)勢。

與西方藝術(shù)批評有比較清晰的發(fā)展脈絡(luò)不同，中國藝術(shù)批評在漫長的歷史演進中始終保持相對穩(wěn)定的形態(tài)，直到19世紀(jì)后半期開始的現(xiàn)代化進程，尤其是經(jīng)過20世紀(jì)的新文化運動之后，中國藝術(shù)批評才有了新的面貌。因此，對于中國藝術(shù)批評的總體把握，可以從傳統(tǒng)批評與當(dāng)代批評兩個方面來進行。與西方藝術(shù)批評相比較，中國藝術(shù)批評缺乏成熟的現(xiàn)代階段。在西方藝術(shù)批評發(fā)展史上，在現(xiàn)代階段涌現(xiàn)出來的批評家如狄德羅、萊辛、波德萊爾、羅斯金、弗萊、格林伯格等人創(chuàng)作了大量的藝術(shù)批評文本，將藝術(shù)批評推向了高峰。不過，中國藝術(shù)批評也有自身的特點，尤其是在漫長的傳統(tǒng)階段，形成了中國藝術(shù)批評的巨大寶庫，對于我們理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)大有裨益。

一、從季札觀樂看早期藝術(shù)批評的特征

如同西方前現(xiàn)代藝術(shù)批評一樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評也是由藝術(shù)家、觀眾和權(quán)威等做出的，而不是由獨立的藝術(shù)批評家做出的[1]?！蹲髠鳌は骞拍辍罚ü?44年）記載了吳國公子季札對于當(dāng)時流行的樂舞作品的評價，是我們見到的年代較早且比較系統(tǒng)的來自權(quán)威的評價。像季札這樣針對具體藝術(shù)作品的評價，保存下來的并不多見，是我們分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的難得案例。

在“季札觀樂”的全部18條評論中，有11條用了“美哉”作為開頭，由此可見“美”是當(dāng)時的藝術(shù)批評常用術(shù)語。不過，“美”的具體含義尚需經(jīng)過分析才能確定。從字面上來看，我們可以分析出三方面的含義。首先，“美哉”可能表達的是欣賞者的感嘆，相當(dāng)于“好啊”。甚至，就像維特根斯坦所說的那樣，可以用“啊”來代替[2]。 這里的“美”“好”或者“啊”，表達的是欣賞者的感受，以及欣賞者依據(jù)自己的感受對樂舞作品的評價。其次，我們從“美哉”中還可以分析出這樣一種情況，即這里的評價不是對樂舞作品的評價，而是對樂舞表演的評價。因為季札對某些作品的內(nèi)容明顯持批評態(tài)度，比如他說《鄭風(fēng)》“其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”說《象》《南龠》“猶有憾！”季札對亡國之音和抱憾之舞也說“美哉”，很有可能指的不是樂舞的內(nèi)容，而是它們的表演效果。再次，如果“美哉”的評價針對的是樂舞的內(nèi)容，說明季札對于“美”與“善”之間的區(qū)別已經(jīng)有了明確的認(rèn)識。孔子在評價《韶》和《武》的時候，也體現(xiàn)了這種認(rèn)識。比如，《論語·八佾》記載：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！辈贿^，如果我們要通過“美”去了解這些樂舞的信息，還是比較困難的。鑒于這么多不同的樂舞都被稱為“美”，我們就很難說“美”是一種風(fēng)格，像西方美學(xué)中與“崇高”相區(qū)別的“優(yōu)美”那樣[3]。無論是樂舞作品的風(fēng)格，還是樂舞表演的風(fēng)格，我們在季札的評論中都不太容易看得出來。

季札的評論的確也描述了樂舞的某些特征，如“淵乎！憂而不困者也”；“思而不懼”；“其細(xì)已甚”；“泱泱乎，大風(fēng)也哉”；“蕩乎！樂而不淫”；“此之謂夏聲，夫能夏則大，大之至也”；“沨沨乎，大而婉，險而易行”“；思而不貳，怨而不言”；“熙熙乎，曲而有直體”；“大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也”，等等。這些說法顯示了樂舞的某些特征，或者樂舞象征的內(nèi)容的特征。尤其是在聽到《頌》的時候，季札說：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也！”這些文字既可以理解為對《頌》的特征的描述，也可以理解為對《頌》所象征的某種道德品質(zhì)的特征的描述。將藝術(shù)作品的特征與它們所象征的道德品質(zhì)的特征作類比，就是所謂的“比德”?！氨鹊抡f”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一種重要學(xué)說，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中得到了非常普遍的運用。

季札觀樂中不僅體現(xiàn)了“比德說”，而且體現(xiàn)了“通政說”。所謂“通政說”，指的是藝術(shù)作品與社會政治之間有密切關(guān)系。《禮記·樂記》記載：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道與政通矣?！庇惺裁礃拥恼尉陀惺裁礃拥乃囆g(shù)，反之亦然。對于“通政說”我們可以做兩方面的解釋：一方面是藝術(shù)是社會政治的反應(yīng)，另一方面是藝術(shù)是社會政治的征兆。季札關(guān)于樂舞的評論，似乎尤其看重藝術(shù)所表現(xiàn)出來的征兆。

無論是“比德說”還是“通政說”，在今天的藝術(shù)批評中都不太常見，因為“比德說”和“通政說”賴以成立的“關(guān)聯(lián)思維”在今天已經(jīng)遭到了破壞。“關(guān)聯(lián)思維”（correlative thinking）和“關(guān)聯(lián)宇宙論”（correlative cosmology）是西方漢學(xué)家對體現(xiàn)在陰陽、五行、感應(yīng)、類比等概念中的思維方式和宇宙觀的概括[4]。比如，《周易》中的“同聲相應(yīng)，同氣相求”（《文言·乾》）、《呂氏春秋》中的“類固相召，氣同則合，聲比則應(yīng)”（《有始覽·應(yīng)同》）就被認(rèn)為是“關(guān)聯(lián)思維”和“關(guān)聯(lián)宇宙論”思想的高度概括。但是，隨著現(xiàn)代科學(xué)思維的盛行，關(guān)聯(lián)思維被當(dāng)作“無故”和“亂類”的恣意推論而不被認(rèn)同。比如，《中國思想通史》的作者就說：“在邏輯思想方面，思、孟則純以曾子自我省察的內(nèi)省論方法為依皈，由曾子的‘以己形物’出發(fā)，導(dǎo)出了主觀主義的比附方法。在這種方法里，雖然貌似‘類比’（尤其孟子特別顯著），而實則全然為一種‘無故’、‘亂類’的恣意推論?！盵5]但是，如果我們不了解這種“關(guān)聯(lián)思維”或者“關(guān)聯(lián)宇宙論”，就無法理解中國早期的藝術(shù)批評。

季札觀樂中的另一個細(xì)節(jié)也值得注意，或許它跟藝術(shù)批評沒有直接關(guān)聯(lián)。在觀樂之前，季札還發(fā)表了他對叔孫穆子的看法：“子其不得死乎？好善而不能擇人。吾聞君子務(wù)在擇人。吾子為魯宗卿，而任其大政，不慎舉，何以堪之？禍必及子！”出使魯國的季札，能夠?qū)︳攪蟪及l(fā)表這樣直截了當(dāng)?shù)呐u，體現(xiàn)了季札莫大的勇氣和直率。對于藝術(shù)批評家來說，這也是非?？少F的品質(zhì)。

二、三位一體的藝術(shù)文本

季札觀樂盡管包含了不少重要的藝術(shù)批評信息，但還不算獨立的藝術(shù)批評文本。比較起來，《禮記·樂記》和《荀子·樂論》就要完備得多。但是，無論是《樂記》還是《樂論》，通常都被視為音樂理論或者美學(xué)著作，而很少被視為音樂批評文本，因為其中絕大多數(shù)內(nèi)容是一般性的理論，而不是針對具體作家和作品的評論。不過，在中國藝術(shù)學(xué)的歷史上，藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評是很難截然分開的。比如，謝赫的《古畫品錄》，既可以被視為藝術(shù)理論的著作，也可以被視為藝術(shù)史的著作，還可以被視為藝術(shù)批評的著作。

謝赫的《古畫品錄》成書很早，版本較多，流傳過程中可能會發(fā)生錯訛，僅就名稱來說就有幾種不同說法，除了今天通行的“古畫品錄”外，還有“畫品”“古今畫品”等稱呼[6]。由于《古畫品錄》中記錄的畫家有不少與謝赫差不多處于同一時代，將它稱之為“古畫”似乎不太合適。就其品評的畫家所處時代來說，將它稱之為“畫品”或者“古今畫品”似乎更加合適。但是，如果我們將藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評分開來看，以“古畫品錄”為題似乎也可以成立。

謝赫開篇解釋了什么是“畫品”。畫品就是評定“眾畫之優(yōu)劣”，相當(dāng)于今天的藝術(shù)批評。接著謝赫給出了對繪畫進行品第的原則，也就是著名的“六法”。謝赫說：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。”由此可見，“六法”之說古已有之，古人和今人在品評繪畫的時候都會參照“六法”，“六法”也適用于古今畫家。接著謝赫對“六法”進行逐一說明。在序文的最后部分，謝赫說：“故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！边@里指的很有可能是關(guān)于“六法”的說明。謝赫在這里要表明的是，他對古今畫家的作品進行品評的原則，不是他自己的發(fā)明，而是古已有之，甚至有可能出自神仙之手。因此，“古畫品錄”中的“古”不是指品評對象是古代的畫作，而是指品評原則是古已有之的“六法”。如果這樣來理解，“古畫品錄”的名稱也有它的道理。

謝赫《古畫品錄》中最有價值也最有爭議的內(nèi)容恐怕就是“六法”了。先不說對“六法”的解釋，就是對它們的斷句也存在不同看法[7]。一種是現(xiàn)在通行的斷句，將整句連讀，即“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也”。另一種斷句是中間由逗號隔開，即“一，氣韻，生動是也； 二，骨法，用筆是也； 三，應(yīng)物，象形是也；四，隨類，賦彩是也；五，經(jīng)營，位置是也；六，傳移，模寫是也”。錢鍾書持這種看法[8]。最近金鵬程（Paul R. Goldin）通過大數(shù)據(jù)對比，確定“六法”的每個數(shù)字后面有“曰”，而且斷句與錢鍾書類似，即 “一曰氣韻，生動是也；二曰骨法，用筆是也；三曰應(yīng)物，象形是也；四曰隨類，賦彩是也；五曰經(jīng)營，位置是也；六曰傳移，模寫是也”[9]。

無論采取哪種斷句方式，“六法”都屬于藝術(shù)理論。謝赫的《古畫品錄》是比較典型的中國藝術(shù)批評文本。標(biāo)題中的“品”，本身就有品評的意思。對畫家作出等級區(qū)分，是藝術(shù)批評的主要內(nèi)容。但它又不僅是藝術(shù)批評，序言中闡發(fā)的作為品評根據(jù)的“六法”，是高度概括的美學(xué)或藝術(shù)理論，適用于所有繪畫。對于畫家的介紹，特別是對師承關(guān)系的交待，又屬于藝術(shù)史的領(lǐng)域。

在中國藝術(shù)學(xué)史上，大多數(shù)著述都具有史、論、評三位一體的特征，其中張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》可以說是這方面的代表。全書共十卷，前三卷涉及畫論、畫史以及有關(guān)鑒識、裝裱、收藏等方面的知識，內(nèi)容豐富而駁雜，后七卷收入自軒轅至張彥遠(yuǎn)同時代的370余位畫家的小傳，為中國古代繪畫的研究提供了重要資料。

張彥遠(yuǎn)開篇就闡述了他對繪畫的看法：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！?這里，張彥遠(yuǎn)不僅將繪畫提升到與儒家六經(jīng)一樣高的地位，而且指出了繪畫具有某種微妙的特性，超出人力或?qū)W識的范圍之外。張彥遠(yuǎn)對于繪畫的這種理解，很好地融合了儒道兩家的藝術(shù)觀。同時，張彥遠(yuǎn)還記述了歷代辭書和名家對繪畫的理解，其中引述顏延之關(guān)于圖的三種區(qū)分，表明已經(jīng)清晰地認(rèn)識到了繪畫與其他圖像和符號之間的不同：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！睆垙┻h(yuǎn)尤其重視謝赫的“六法”，對它做了專題闡述。

在藝術(shù)史方面，張彥遠(yuǎn)提出了上古、中古、下古、近世、國朝這種階段劃分，對后世的藝術(shù)史分期產(chǎn)生了重要的影響。張彥遠(yuǎn)以漢魏三國為上古，以晉宋為中古，以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古，隋和唐初為近代：“上古質(zhì)略，徒有其名。畫之蹤跡，不可具見。中古妍質(zhì)相參，世之所重，如顧、陸之跡，人間切要。下古評量科簡，稍易辨解，跡涉今時之人所悅。其間中古可齊上古，顧、陸是也；下古可齊中古，僧繇、子華是也；近代之價可齊下古，董、展、楊、鄭是也；國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”

張彥遠(yuǎn)有“分為三古以定貴賤”之說，由此可見，他對于藝術(shù)史的階段劃分，與他對于藝術(shù)作品的評價有一定的關(guān)聯(lián)。盡管張彥遠(yuǎn)沒有明確說上古、中古、下古對應(yīng)于上品、中品、下品，但是從優(yōu)秀的藝人能夠“中古齊上古”與優(yōu)秀的作品能夠“中品齊上品”這兩種說法之間的對應(yīng)關(guān)系來看，作為藝術(shù)史概念的“三古”與作為藝術(shù)批評概念的“三品”之間似乎存在某種聯(lián)系。

除了上品、中品、下品這種區(qū)分之外，張彥遠(yuǎn)還提出了自然、神、妙、能、謹(jǐn)細(xì)五種等級：“夫失于自然，而后神；失于神，而后妙；失于妙，而后精；精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識高、情超心惠者，豈可議乎知畫？”按照張彥遠(yuǎn)的這種說法，上中下三品又各分三等，加起來應(yīng)該有九等。估計是因為中品之下都不足觀，張彥遠(yuǎn)沒有分別給它們命名。除了三品九等這種大的區(qū)分之外，如果要作進一步的區(qū)分，還可以有更多的等級，甚至可達數(shù)百等之多。鑒賞力越高，區(qū)分的等級就越多，鑒賞力越低，區(qū)分的等級就越少。由此可見，要對繪畫作出精準(zhǔn)的評價，需要的見識要有多么高妙！

三、藝術(shù)批評參與藝術(shù)創(chuàng)作

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評不僅與藝術(shù)史和藝術(shù)理論難分難解，而且還可以參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中，成為作品的一部分。

一般說來，藝術(shù)批評參與藝術(shù)創(chuàng)作只有到了后現(xiàn)代和當(dāng)代才表現(xiàn)得比較明顯，比如丹托（Artur Danto）的“藝術(shù)界”（artworld）理論和羅格夫（Irit Rogoff）的“批入”（criticality）概念，都強調(diào)藝術(shù)批評在藝術(shù)價值的創(chuàng)造中所發(fā)揮的重要功能[10]。但是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評很早就參與了藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)成藝術(shù)作品的一部分。這里主要分析兩個案例：一個是繪畫中的題跋，另一個是琴譜中的解題、旁注和后記。

中國繪畫中的題跋可以稱得上是藝術(shù)批評，但是它們也參與構(gòu)成繪畫作品的內(nèi)容，成為畫面的組成部分。中國繪畫不是單純的畫面，而是由詩書畫印組成的綜合體。比如趙孟的《鵲華秋色圖》，就包含了二十多處題跋，密密麻麻布滿了整個畫面。首先是趙孟自己的題記：“公謹(jǐn)父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公謹(jǐn)說齊之山川，獨華不注最知名，見于左氏，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖，其東則鵲山也。命之曰鵲華秋色云。元貞元年十有二月。吳興趙孟制。”這段題記說明了創(chuàng)作此畫的由來，說明了畫家的意圖，給我們深入理解這幅作品提供了重要信息。

緊接著畫面左側(cè)，有董其昌的題記：“余二十年前，見此圖于嘉興項氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時蓮社圖。每往來于懷，今年長至日，項晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余，則蓮社已先在案上，互相展視，咄咄嘆賞。晦伯曰：不可使延津之劍久判雌雄，遂屬余藏之戲鴻閣。其昌記，壬寅除夕?！?董其昌的題記，顯示了明代文人對《鵲華秋色圖》的喜愛，對我們了解該畫的流傳也很有幫助。

除此之外，董其昌還有四處題記，其中一處寫道：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家以肖似古人不能變體為書奴也。萬歷三十三年，曬畫武昌公廨題，其昌?！边@段題記涉及對該畫的藝術(shù)評價，在今天看來也是標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)批評。董其昌認(rèn)為該畫的成就超過了唐宋大家，可謂青出于藍而勝于藍。同時，題記還涉及“師法舍短”命題，對于書畫如何學(xué)習(xí)如何師古而不泥古有重要啟示。

《鵲華秋色圖》輾轉(zhuǎn)落入清宮，乾隆對它欣賞有加，在上面留下九處題款，前后歷經(jīng)將近兩年時間，可見乾隆對它真是念念不忘。緊接著董其昌的題記，乾隆寫道：“鵲華二山，按輿志諸書所載，夙稱名勝。向得趙孟是圖，珍為秘寶。每一展覽，輒神為向往。然僅于卷中得其仿佛，意猶少之。今年二月，東巡狩，謁闋里，祀岱宗。禮成，旋蹕濟陽，周覽城堞。望東北隅諸山，詢之守土之大吏，乃悉此頂高且銳者為華不注，迤西頂平以厚者為鵲山。向固未之知也。因命郵報從京赍吳興畫卷以來，兩相證合，風(fēng)景無殊，而一時目舒意愜，較之曩者臥游，奚啻倍蓰。天假之緣，豈偶然哉！但吳興自記云東為鵲山，今考志乘，參以目睹，知其在華西，豈一時筆誤歟？故書近作鵲華二詩各于其山之側(cè)，并識于此云。戊辰清明日，御筆?！边@段題記不僅透露出乾隆對該畫的珍愛，而且記載了他披圖對景進行實地考察的行為，更重要的是還記載了他在趙孟題記中所發(fā)現(xiàn)的一個錯誤，從而引發(fā)新的話題。

《鵲華秋色圖》上的二十多處題跋，既是對該畫的評論，又構(gòu)成該畫的內(nèi)容。從西方繪畫的觀念來看，尤其是從追求分門別類的現(xiàn)代性觀念來看，這些題跋有可能是對畫面的破壞，但是從中國繪畫觀念來看，它們不是破壞，而是繪畫的有益補充和重要構(gòu)成。

藝術(shù)批評參與構(gòu)成藝術(shù)作品的情形，在古琴譜中也有明顯的體現(xiàn)。古琴譜中的題記、旁注和后記都可以稱得上是藝術(shù)批評，它們像繪畫中的題跋構(gòu)成繪畫的內(nèi)容一樣，也構(gòu)成琴曲的內(nèi)容。如琴曲《墨子悲絲》，相傳為墨翟所作，據(jù)王建欣考證，有超過30個琴譜收入此曲。琴譜與今天的樂譜不同，今天的音樂是先有樂譜創(chuàng)作，然后有根據(jù)樂譜的演奏。琴譜是先有琴曲，然后有記譜。從這種意義上講，琴譜類似于今天的舞譜，體現(xiàn)了記譜人對演奏人的理解，而不是演奏人對記譜人的理解。因此，琴譜中的題記、旁注和后記可以非常不同。下面是王建欣做的摘錄：

《楊掄伯牙心法》：“按斯曲，乃梁惠王時人墨翟所作也。子出行，見素絲，乃悲曰：人湛然同于圣體，為習(xí)俗所移，如油集面。蓋猶絲體本潔也，而染焉，則成或黃或黑，本同末異。故堯染許由成圣君，紂染崇侯為諳王，則染之不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身于清白者，自不能已矣。寧獨聽其節(jié)奏云乎哉？”

《枯木禪琴譜》：“曲意激揚，音韻悲思。一種感慨之情流露指下；而潔己自愛之意，蘊其中。須凝神作之?！?/p>

《古音正宗》：“其意切而其情悲，似乎有勵人卓然之想。輕重疾徐，清濁高下，互相照應(yīng)，出自徐門正音。人不得自恃而緩之，又不得因其急而驟之。音走圓珠，聲碎金玉，商曲中評品為悠揚悲慨微妙之音耳?！?/p>

《誠一堂琴譜》：“高中鏗鏘，幽中凄婉，此墨子為商音之楷模也?！薄氨z惜緯，古人大有深意，今于是操見之?！?/p>

《張鞠田琴譜》：“《墨子》之奇，節(jié)奏出乎意外。撫弦者當(dāng)知曲中抑揚起伏之妙，有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。一種凄然感慨、潔己自愛之德，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調(diào)。但必用熟調(diào)派作主，加以金陵之頓挫、蜀之險音、吳之含蓄、中州之綢繆，則盡得其旨，而眾妙歸焉矣?！?/p>

《琴學(xué)初津》：“是操為墨翟所作。師孔圣《猗蘭》之體，音意纏綿，天然別具，而曲之命名悲絲者，以氣韻合其題也。摹寫其絲之本潔，被色之污染，而悲人之稟性于天，為人欲所蔽，感慨而作也。悲絲二字，均著顯然，其悲字者，在于氣韻之高激，非用是氣，則凄清悲哽，無由發(fā)現(xiàn)也。蓋音有虛實，氣有俯仰，反之則曲之起伏逆矣。音律氣韻， 微妙難言，而急求之得，則萬不能得。而不拘拘乎得，忽一旦豁然，自是一得永得。諺云：‘踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。’亦可為琴中氣韻詠之，古人制曲之神妙所不易得者，而題神不同故也。然而全在不同，否則調(diào)始于一，終于五，極于九，律止十二，音止五，豈能括諸萬物萬事之情，皆在乎題神所分也?；蛞砸袅x、律義、調(diào)義；或以五行、時令、應(yīng)象；或以氣韻、指法、輕重、洪纖?？傊?，一舉一動之間，皆有義理所關(guān)，是以琴曲，非盡依詠和聲而已矣?！?/p>

《雅齋琴譜》：“幽懷若渴，雅韻如流。作者何其多情， 彈者焉肯釋手？”[11]

王建欣將這些題記的內(nèi)容歸納為樂曲創(chuàng)作背景及曲情大意、演奏的藝術(shù)特色和方法、流派、調(diào)式等四個方面[12]。它們既是對琴曲的評論，也參與構(gòu)成琴曲的內(nèi)容。琴譜的旁注和后記與題記的情形基本類似，就不舉例說明了。

就像繪畫中的題跋有可能會破壞畫面一樣，琴譜中的題記等文字說明也有可能會影響到琴曲的純粹性。如近代琴學(xué)家楊宗稷就反對琴譜中的文字說明，認(rèn)為是俗的表現(xiàn)。他在《琴學(xué)叢書》中說：“況古人制曲既成，則精意托之于音，文字已同糟粕，棄之如遺，往往不傳，其傳者皆后人偽作。至于學(xué)成精熟，手揮目送，此時無論所彈何曲，必然心在飛鴻。人各有心，情隨境遷。甲彈《高山》《流水》此心，未必乙彈亦此心。今日彈《高山》《流水》此情，未必明日彈時仍此情。俗譜所論適成江湖派門面話頭，不足據(jù)為典要也。”[13]顯然，楊宗稷擔(dān)心文字說明會限制琴曲的想象空間。吳葉在分析楊宗稷的思想后，仍然肯定琴譜的文字性說明具有價值。她說：“琴譜的解題與旁注，從積極的方面看有三項重要建樹。第一是提示了樂曲的審美價值，第二是紀(jì)錄了審美經(jīng)驗的歷史變遷，第三是提供了相對客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)參數(shù)?！盵14]

繪畫的題跋、琴譜的題記等說明性文字，是藝術(shù)批評參與藝術(shù)作品內(nèi)容建構(gòu)的重要形式，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的一大特色。

四、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評

進入20世紀(jì)之后，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評進入了它的現(xiàn)代性進程，逐漸融入文化多元化的大潮之中，與國際藝術(shù)批評接軌。不過，由于文化傳統(tǒng)、政治體制、藝術(shù)生態(tài)等方面的不同，中國藝術(shù)批評表現(xiàn)得更加多元。從總體上來說，中國當(dāng)代藝術(shù)批評可以分為捍衛(wèi)主流意識形態(tài)的政治批評、追求商業(yè)價值的商業(yè)批評、維護學(xué)術(shù)價值的學(xué)院批評三種形式。與西方的政治藝術(shù)批評旨在解構(gòu)主流意識形態(tài)不同，中國的政治藝術(shù)批評旨在捍衛(wèi)主流意識形態(tài)。這與中國的社會結(jié)構(gòu)和政治體制有關(guān)。在中華民族偉大復(fù)興的歷史時刻，我們需要更多的正能量和引領(lǐng)意識，因此中國的政治藝術(shù)批評表現(xiàn)為對主流價值觀的捍衛(wèi)，也就不足為怪。西方政治藝術(shù)批評對主流意識形態(tài)的批判，源于西方的主流價值觀就是反意識形態(tài)的，如果將反意識形態(tài)視為西方的主流意識形態(tài)，那么西方政治藝術(shù)批評對意識形態(tài)的批判實際上也可以理解為對他們的“主流意識形態(tài)”的捍衛(wèi)。

隨著20世紀(jì)90年代末期藝術(shù)市場的繁榮，中國出現(xiàn)了商業(yè)藝術(shù)批評。商業(yè)藝術(shù)批評的一個重要標(biāo)志就是收取報酬，尤其是來自畫廊、美術(shù)館或者藝術(shù)家本人的報酬。在發(fā)達資本主義國家，商業(yè)化藝術(shù)批評也很發(fā)達。比如，埃爾金斯（James Elkins）就說到包括他自己在內(nèi)的藝術(shù)批評家收取費用的情況：最低標(biāo)準(zhǔn)是每篇文章1000美元，或者每個字1～2美元，或者每篇短評35～50美元。他自己的收費標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于平均水準(zhǔn)，1～20頁的文章收取500～4000美元。批評家應(yīng)邀去藝術(shù)學(xué)院做講座或者參加展覽，各種花銷和報酬為一次1000至4000美元不等[15]。商業(yè)藝術(shù)批評不可避免地會出現(xiàn)吹捧和批判的兩極分化，批評家通過吹捧獲取報酬，通過批判獲得關(guān)注，尤其是在比較動蕩的藝術(shù)環(huán)境中更是如此。

還有一種就是學(xué)院藝術(shù)批評。從保持價值中立這一點來講，學(xué)院藝術(shù)批評要強于政治藝術(shù)批評和商業(yè)藝術(shù)批評，而且學(xué)院藝術(shù)批評家多半有良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，能夠生產(chǎn)出比較規(guī)范的文本。但是，就像我此前已經(jīng)指出的那樣，學(xué)院批評也有它自身的問題。由于專業(yè)競爭的壓力，學(xué)院批評家喜歡做過度批評[16]。不過，就像埃爾金斯觀察到的那樣，學(xué)院批評有時候只需要一種學(xué)院腔調(diào)，批評家不必一定在學(xué)院擔(dān)任教職。這種學(xué)院批評文本喜歡旁征博引，堆砌時髦理論概念，但基本上缺少辨析，而且不太考證概念的原始出處，也不太注重邏輯的連貫性。這種學(xué)院批評追求的是一種理論密度[17]。中國當(dāng)代藝術(shù)批評界也不乏這種文本。

在中國當(dāng)代藝術(shù)批評界，這三種形式的批評是并存的。不過，從總體上看，有由政治批評、商業(yè)批評向?qū)W院批評發(fā)展的趨勢。我們通過詞語上的細(xì)微變化可以察覺到這種趨勢。政治藝術(shù)批評喜歡用評論，商業(yè)藝術(shù)批評喜歡用批評，學(xué)術(shù)藝術(shù)批評喜歡用研究。根據(jù)中國知網(wǎng)收錄文章的詞頻統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)1996年是個分水嶺，在此之前“藝術(shù)評論”多于“藝術(shù)批評”，在此之后“藝術(shù)批評”多于“藝術(shù)評論”。這種變化可以被視為政治藝術(shù)批評向商業(yè)藝術(shù)批評發(fā)展的趨勢。目前學(xué)院藝術(shù)批評還不夠強大，不過，在我看來，它已經(jīng)顯示出了較好的發(fā)展前景[18]。

注 釋

[1][16] 彭鋒.藝術(shù)批評的歷史[J].藝術(shù)評論，2020（2）.

[2]維特根斯坦關(guān)于美的分析，見維特根斯坦.美學(xué)講演[M]//蔣孔陽主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選·下.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：80-92.

[3]關(guān)于“美”的不同用法的分析，參見彭鋒.美的概念分析[J].云南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013，12（2）：100-105.

[5]侯外廬等.中國思想通史·第1卷[M].北京：人民出版社，1957：399.

[6]關(guān)于《古畫品錄》的版本考證，參見王漢.《古畫品錄》版本源流考[J].古籍整理研究學(xué)刊，2017（2）：44-50. 關(guān)于《古畫品錄》的正確名稱的考證，參見倪志云.謝赫《古今畫品》題名辨證[J].北方美術(shù)，2015（ 11）：62-67.

[7]關(guān)于“六法”的斷句及解釋，參見葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1986：212-225；邵宏.謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋[J].文藝研究，2006（ 6）：112-121.

[8]錢鍾書.管錐編·第四冊[M].北京：中華書局，1979：1353.

[9] Goldin, P. R. Two Notes on Xie He’s 謝赫“ Six Criteria”（liufa六法）, Aided by Digital Databases[J]. Toung Pao, 2018（ 104）：496-510.

[10]具體討論，見彭鋒.藝術(shù)批評的歷史[J].藝術(shù)評論，2020（2）.

[11][12]王建欣.琴曲《墨子悲絲》研究[J].中國音樂學(xué)，2001（3）：127-128.

[13]轉(zhuǎn)引自吳葉.楊宗稷及其《琴學(xué)叢書》研究[M].北京：人民音樂出版社，2016：100.

[14]吳葉.楊宗稷及其《琴學(xué)叢書》研究[M].北京：人民音樂出版社，2016：108.

[15][17] Elkins, J.,Engelke, M.What Happened to Art Criticism?[M]. Chicago：Prickly Paradigm Press,2003：10，23-26.

[18]參見彭鋒.藝術(shù)批評的學(xué)院前景[J].美術(shù)觀察，2018（4）：23-25.