類型化轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實(shí)主義回歸：談懸疑電影的發(fā)展態(tài)勢及其問題

邱振剛

在林林總總的電影類型中，懸疑電影無疑是至關(guān)重要的一種。如果我們將電影視為一門講故事的藝術(shù)，那么影片中的人物將面對什么樣的未來，影片將講述什么樣的故事，對于端坐于影院中、等待影片在銀幕上呈現(xiàn)的觀眾而言，始終處于未知狀態(tài)。從這個角度來說，所有的電影都可稱之為“懸疑電影”。甚至可以說，懸念在所有電影中都是無處不在的，因?yàn)殡娪肮适卤旧砭涂梢员灰暈樯畹溺R像，人們不知道生活的下一秒會發(fā)生什么，也就不知道銀幕上下一秒會出現(xiàn)什么。但是，懸疑電影的特點(diǎn)在于必須立足于某個帶有高度未知性的事件，特別是刑事罪案來講述故事、表達(dá)主題。而謀殺、盜竊、間諜等案件的不可知性，無論是虛構(gòu)的還是真實(shí)發(fā)生的，顯然都比現(xiàn)實(shí)生活的不可知性更能觸動人們的神經(jīng)，這也使得懸疑片在世界范圍內(nèi)有著大量觀眾，各國也有著大量電影人熱衷于拍攝懸疑片。

一、懸疑片在世界范圍內(nèi)的發(fā)展態(tài)勢及我國懸疑片創(chuàng)作趨勢

作為持續(xù)多年的世界上規(guī)模最大的電影產(chǎn)地和電影市場，美國好萊塢類型片的制作方式、銷售體系已經(jīng)高度成熟，在幾乎所有的商業(yè)類型片領(lǐng)域，好萊塢都有著大量的代表性作品。和災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、史詩片、科幻片等片種需要巨額投資來營造宏大震撼的視聽特效不同，懸疑推理電影更強(qiáng)調(diào)劇情構(gòu)思的精巧和思想主題的深刻。這也促使很多此類作品憑借深刻的主題、極具創(chuàng)造性的劇情結(jié)構(gòu)，溢出了類型片的窠臼，成為了電影歷史中的經(jīng)典作品，如《東方快車謀殺案》《殺死一只知更鳥》《十二怒漢》《沉默的羔羊》等高品質(zhì)的懸疑片，無論是故事結(jié)構(gòu)、敘事技巧、思想主題，都達(dá)到了可以與最優(yōu)秀的經(jīng)典劇情片媲美的水平。

目前，無論是好萊塢還是從世界范圍來看，還沒有哪一部懸疑片的制作成本，達(dá)到了和《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《中途島》等科幻片、魔幻片、戰(zhàn)爭片類似的程度。正因?yàn)槌杀据^為可控，除了美國之外，其他國家在懸疑推理片領(lǐng)域也拍攝了大量作品，其中很多作品在世界范圍內(nèi)取得了良好的反響。例如，日本憑借推理小說、推理漫畫的深厚積淀，一直是懸疑推理電影拍攝大國，不但有著《追捕》《人證》等在世界影史上都占據(jù)著重要位置的作品，近年來高票房的懸疑作品更是層出不窮。比如《行騙天下JP：浪漫篇》《行騙天下JP：運(yùn)勢篇》等作品，喜劇色彩和劇情結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，最后的劇情翻轉(zhuǎn)更是一浪高過一浪，有著極高的娛樂價值，堪稱喜劇類懸疑推理電影的代表作。

法國電影作為藝術(shù)電影的重鎮(zhèn)，一直和好萊塢商業(yè)電影處于分庭抗禮的局面，但對類型片也并不持普遍否定的態(tài)度。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)深度挖掘人物的心理世界，懸疑片和藝術(shù)電影有著某種天然的契合，《這個殺手不太冷》《暗流》《決戰(zhàn)帝國》《復(fù)核調(diào)查》等法國懸疑片的美學(xué)形態(tài)就和好萊塢的類似題材有著顯著的不同，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品味和娛樂價值的統(tǒng)一，反映出法國作為老牌電影大國，不但引領(lǐng)著世界范圍內(nèi)藝術(shù)電影的潮流，在商業(yè)電影領(lǐng)域同樣有著深厚的創(chuàng)作實(shí)力。

印度近年來制作的懸疑電影也不乏可取之處。這些電影不僅涉及了印度諸多社會話題，還把社會問題作為案件起因，作為劇情最重要的推動力。這些作品盡管在畫面、場景、節(jié)奏等方面和好萊塢的成熟商業(yè)片還存在顯而易見的差距，但強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向依然頗為引人注目。如《一個母親的復(fù)仇》，主題直接觸及了女性社會地位低下、強(qiáng)奸案頻繁發(fā)生的社會現(xiàn)實(shí)和低效失敗的司法體系；《調(diào)音師》的劇情雖然脫胎于歐洲小成本電影，但在基本故事架構(gòu)外，又融入了本土話題，對警察濫權(quán)現(xiàn)象進(jìn)行了抨擊?！毒S吉爾》中，一位殘疾棋手苦心謀劃，以自己的死亡為代價將殺害女兒的兇手的罪行暴露出來，而這一艱難抉擇的起因，在于兇手的恃強(qiáng)凌弱，更在于警方的瀆職。《綁架背后》的劇情則聚焦于工程腐敗中的權(quán)錢勾結(jié)現(xiàn)象以及腐敗這一社會頑疾帶給普通人的災(zāi)難。

目前，懸疑片在我國電影市場中也占據(jù)著重要位置，近年來已經(jīng)有多部影片獲得了眾多國內(nèi)外重要獎項，其中，《白日焰火》獲第64屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎，《烈日灼心》獲第33屆大眾電影百花獎最佳影片獎，《無雙》獲得第38屆香港電影金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳剪輯等七個獎項。另外，以逼真的生活質(zhì)感和對人性的深度挖掘而言，《白日焰火》《暴裂無聲》《烈日灼心》等作品也完全能夠在藝術(shù)品質(zhì)上和同時期的優(yōu)秀劇情片相抗衡。而且，近年來多部高品質(zhì)的懸疑片還在激烈的市場競爭中取得了成功。其中，《唐人街探案2》總票房高達(dá)33.71億，位居2018年中國電影票房第二位、中國電影總票房第七位，《誤殺》的上映盡管被今年的新冠肺炎疫情所打斷，但該片在復(fù)映后仍然保持強(qiáng)勁的票房吸引力，截至9月1日，已經(jīng)取得13.3億的票房，有著強(qiáng)烈懸疑色彩的《少年的你》也獲得了15.58億的票房。[1]以上數(shù)據(jù)來源于“中國電影數(shù)據(jù)庫”，http://58921.com/alltime。

當(dāng)然，我國的懸疑片也經(jīng)歷了復(fù)雜的發(fā)展過程。20世紀(jì)50年代問世的《羊城暗哨》《永不消逝的電波》，60年代的《冰山上的來客》等刑偵類、反特類影片，以今天的類型劃分標(biāo)準(zhǔn)來看，都可歸入懸疑片的范疇，雖然就這些作品的創(chuàng)作目標(biāo)來看，顯然不是為了獲取票房。而這些作品普遍采用敵我矛盾作為影片的基本故事結(jié)構(gòu)，也是當(dāng)時國人對國際環(huán)境和國內(nèi)形勢的認(rèn)知的縮影。這一創(chuàng)作思路，也一直影響到“文革”后的一段時期。在上映于1980年的《戴手銬的旅客》《405謀殺案》等刑偵題材影片中，渴望回歸正常社會秩序的人們和極“左”勢力構(gòu)成了新的矛盾雙方，這是和當(dāng)時對極“左”思潮進(jìn)行深入反思的時代氛圍息息相關(guān)的。1983年的《蛇案》中，境外倒賣文物集團(tuán)被設(shè)置為謀劃了各種罪行的幕后黑手，也可視為當(dāng)時人們對敵我矛盾的另一種理解。

到了20世紀(jì)80年代中期，隨著改革開放的深化和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，整體社會風(fēng)貌和人民生活方式不斷變化，懸疑片也由此實(shí)現(xiàn)了第一個轉(zhuǎn)向，不再把敵我矛盾作為作品主題和故事的主體性框架，更多聚焦于社會現(xiàn)實(shí)，更加頻繁地從人們生活方式的多樣化裂變中尋找敘事資源。1985年上映的《梅山奇案》、1987年上映的《女模特之死》、1988年上映的《銀蛇謀殺案》、1990年上映的《雨霧魔影》，都以罪案的形式呈現(xiàn)當(dāng)時多樣化的社會形態(tài)。這些影片始終沒有明確的商業(yè)類型片意識，仍然在將影片作為闡述某種思想主題的途徑，如《梅山奇案》就強(qiáng)調(diào)腐朽墮落的生活方式對青年一代的侵蝕，《女模特之死》則意在揭示改革開放初期，市場經(jīng)濟(jì)條件下誕生的新業(yè)態(tài)與傳統(tǒng)道德倫理之間的碰撞。

懸疑片的另一個轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在2012年之后，《消失的子彈》在這一年的上映，代表著懸疑電影正式作為一種商業(yè)類型片被中國電影市場接納，影片的出品方、拍攝者，哪怕在名義上，也不再把這類作品視為某種社會價值的載體，而是明確地按照電影消費(fèi)者對類型片的觀看需求來供應(yīng)影片。這部影片從策劃、拍攝以及最后的營銷階段，都力求按照懸疑片的規(guī)律進(jìn)行。實(shí)際上，從推理過程的嚴(yán)謹(jǐn)性等標(biāo)準(zhǔn)來看，《消失的子彈》存在著硬傷，但仍然取得了可觀票房，從而為眾多電影資本進(jìn)入到懸疑片領(lǐng)域打開了大門，這部作品也被視為懸疑片破冰之作，使得觀眾對于國產(chǎn)懸疑片多年來所積累的觀看期待得以釋放，“面對擠壓，國產(chǎn)偵探懸疑類電影鮮有作為的原因很多，但是，我們依然應(yīng)該看到……《消失的子彈》都在朝著專業(yè)化和類型化的方向發(fā)展”。[1]周陶然：《〈消失的子彈〉：懸疑中的驚喜》，《中國藝術(shù)報》2012年8月29日，第4版。

在這之后，經(jīng)過了《天黑請閉眼》《深海尋人》等作品的失敗后，中國電影人對懸疑片的商業(yè)類型片屬性更加確認(rèn)，制作要領(lǐng)逐漸掌握，拍攝水平不斷提升，二級細(xì)分類型接連出現(xiàn)，并出現(xiàn)了《白日焰火》《烈日灼心》《唐人街探案》等成功作品。

二、當(dāng)前我國懸疑片的藝術(shù)特征和創(chuàng)作短板

目前，我國的懸疑電影已完成了從傳統(tǒng)的刑偵題材電影到類型片的轉(zhuǎn)變。就當(dāng)前的創(chuàng)作成果而言，即使從世界范圍來看，中國懸疑推理電影也有著兩大較為鮮明的特點(diǎn)：

一是有著豐富的亞類型。不但世界各國的懸疑片亞類型，如心理懸疑片、動作懸疑片、喜劇懸疑片、科幻懸疑片等，中國都有所涉及，中國還拍攝了《狄仁杰之神都龍王》《狄仁杰之通天帝國》等古裝懸疑片、《武俠》《四大名捕》《一個人的武林》《繡春刀》等武俠懸疑片。我國的懸疑片不僅實(shí)現(xiàn)了對二級細(xì)分類型的全面覆蓋，而且在這些細(xì)分類型中都有著較為成功的代表性作品，這在其他電影大國中都是罕見的。

二是在風(fēng)格上形成了自己的特色。類型電影有著作為文化消費(fèi)品的特定形態(tài)和生產(chǎn)規(guī)律，在世界范圍內(nèi)，無論何處所拍攝的此類影片，都必須遵循這些普遍性要求。但中國畢竟有著深厚的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，電影生產(chǎn)在整體上仍然被視為國家文化領(lǐng)域的重要組成部分，被國家的文化戰(zhàn)略、文化政策所覆蓋，電影既是“文藝作品”，又是“文化產(chǎn)品”，雙重身份的結(jié)合，使得中國的類型電影在包括懸疑片在內(nèi)的多個類型領(lǐng)域都形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。如《少年的你》《白日焰火》《暴雪將至》《風(fēng)中有朵雨做的云》等都有著濃郁的生活氣息，呈現(xiàn)出生活劇情片特有的影像質(zhì)地。

談到中國懸疑電影的這一特點(diǎn)，《白日焰火》是必須提及的。這部作品的成功之處就在于，它不但體現(xiàn)出懸疑電影的鮮明特質(zhì)，同時人物形象也是高度生活化的，沒有絕對的好人——哪怕是那位最終偵破了殺人分尸案的轉(zhuǎn)業(yè)刑警，也在利用自己所掌握的案件線索，向兇手妻子索取性賄賂；也沒有絕對的壞人——兇手之所以殺人分尸，是因?yàn)樗勒呃米约浩拮拥墓ぷ魇д`，向她索取天價賠償和肉體。觀眾在觀影過程中，固然能獲得懸疑片特有的觀影體驗(yàn)，同時又可以在銀幕上感知生活的河流在以其內(nèi)在節(jié)奏緩慢流淌，從而打破了類型電影和觀眾之間天然的疏離感。畢竟，在商業(yè)電影的觀看過程中，觀眾從踏進(jìn)影院的那一刻起，就知道銀幕上發(fā)生的故事并非生活現(xiàn)實(shí)，只是一出虛構(gòu)或者半虛構(gòu)的大戲。更不用說懸疑片所涉及的惡性刑事案件，更與絕大多數(shù)普通觀眾的生活相去甚遠(yuǎn)。但是，《白日焰火》這種極其獨(dú)特的敘事風(fēng)格，極大限度地把藝術(shù)虛構(gòu)和生活真實(shí)之間的距離打通，整部作品呈現(xiàn)高度生活化、現(xiàn)場化的影像質(zhì)地。這一將懸疑片的類型特征進(jìn)行中國化的創(chuàng)作手法，也極大影響了后來的《心迷宮》《烈日灼心》《追兇者也》《暴雪將至》《暴裂無聲》《雪暴》《南方車站的聚會》《平原上的夏洛克》等作品，使得當(dāng)前中國的懸疑片在整體上具備了特殊的藝術(shù)風(fēng)貌。

但是，影片具有濃郁、純正的生活氣息，并不等于影片真正深刻地反映出了社會現(xiàn)實(shí)。必須看到，和《戴手銬的旅客》《冰山上的來客》等影片對不同歷史時期社會氛圍的重現(xiàn)、對重大社會問題的關(guān)注相比，當(dāng)前的懸疑片仍然存在欠缺，未能真正建立起影片和社會話題的深層同構(gòu)關(guān)系。實(shí)際上，電影創(chuàng)作者不應(yīng)簡單地將社會生活視為懸疑故事的背景板，而要真正萃取社會生活中最具代表性的話題來結(jié)構(gòu)劇情。正如有學(xué)者所說，“觀眾主動選擇了‘逃’進(jìn)電影，而不是逃進(jìn)別的娛樂形式或者創(chuàng)作形式。進(jìn)而言之，影片是社會的再現(xiàn)，盡管這種再現(xiàn)是間接的、隱晦的。這就是說，電影的影像與聲音、主題和故事最終都是從他們的社會環(huán)境中派生出來的?！盵1][美]羅伯特·C.艾倫、[美]道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版），李迅譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第185頁。如果懸疑片所涉及的主題、故事，不具備現(xiàn)實(shí)中的典型性、代表性，影片中的罪行不再是某些深層問題的承載體，犯罪意圖變得虛無、抽象，那么，觀看一部影片對觀眾來說，只是走進(jìn)一段稍顯離奇的生活片段，觀眾就無法獲得對現(xiàn)實(shí)更深刻的體認(rèn)。在這方面，恰恰是國產(chǎn)懸疑電影的一處短板。

例如，《誤殺》《唐人街探案》都把劇情發(fā)生地放在國外，這樣就不可避免地帶給觀眾一種距離感，使得觀眾不得不從一個純粹的外部視角來觀看故事。這樣一來，案件因何發(fā)生，現(xiàn)實(shí)社會中的種種矛盾、弊端，又如何改變了人物命運(yùn)，這些問題即使在影片中被清晰逼真地呈現(xiàn)出來，也難以喚起國內(nèi)觀眾的心靈呼應(yīng)。還有一些懸疑片的故事雖然發(fā)生在國內(nèi)，但《白日焰火》《雪暴》《無人區(qū)》等影片的故事背景被放置在邊疆，《心迷宮》《追兇者也》《暴雪將至》《南方車站的聚會》的故事發(fā)生地也呈現(xiàn)出某種蠻荒、偏遠(yuǎn)狀態(tài)，似乎處于某個與世隔絕的地帶。尤其是《白日焰火》《暴裂無聲》《暴雪將至》《雪暴》《南方車站的聚會》等影片中，故事中最重要的情節(jié)始終在某種諸如暴雪、大雨、極寒等極端天氣條件下發(fā)展，這固然為作品提供了某種特殊的藝術(shù)張力，但也將故事的覆蓋范圍極大窄化，仿佛影片中的一切愛恨情仇都被牢牢限制在一個巨大的玻璃罩中，和玻璃罩之外的世界沒有任何關(guān)聯(lián)，從而消解了作品的現(xiàn)實(shí)針對性，導(dǎo)致作品缺乏一種對更廣泛的社會人群、更深層的社會結(jié)構(gòu)的輻射力度。

這種對現(xiàn)實(shí)時空的回避，還可以在當(dāng)前的懸疑片中找到更多的痕跡?！侗┭⒅痢分?，連殺多名女工的兇犯始終沒有被真正抓獲，他在被卡車意外撞死后尸骨無存，他的身份、職業(yè)等個人信息，具體的殺人動機(jī)也都一直處于模糊狀態(tài)。這固然可以理解為是創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思，意在以此闡述創(chuàng)作者對生活的高度不確定性的理解，但作為懸疑片沒有對犯罪動機(jī)的清晰呈現(xiàn)，無論如何都導(dǎo)致了影片主題的模糊化和故事張力的弱化?！堆┍分校俜说哪康娘@然是搶劫運(yùn)鈔車中的金條，但對他們的身份、背景卻毫無交代?！栋兹昭婊稹分校瑑捶钢詺⑷朔质?，是因?yàn)樽约旱钠拮印患蚁匆路康牡陠T弄壞了別人的昂貴皮衣，而被對方勒索。但用這樣的殺人緣由，來串聯(lián)起跨越多年的系列殺人案顯然頗為吃力。雖然創(chuàng)作者用一環(huán)套一環(huán)的敘事技巧，將這一案件起因深埋于故事脈絡(luò)的底部，但從全片來看，仍然會讓觀眾產(chǎn)生案件的殘酷性，以及案件的波及面之廣與案件過于簡單瑣碎的起因之間不成比例的失重感。

實(shí)際上，這種懸疑片應(yīng)當(dāng)具備的對社會話題的回應(yīng)，不同于以往那種刻意的主題先行，而應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)了對生活和藝術(shù)規(guī)律的深刻洞察后對二者的有機(jī)融合，從而帶給觀眾更加豐富的觀影體驗(yàn)和更深層的心理感悟。從影史來看，越是優(yōu)秀的經(jīng)典性懸疑作品，故事起因越是來自社會層面，而非抽象的人性或者偶然事件。懸疑電影的創(chuàng)作者不應(yīng)僅僅將現(xiàn)實(shí)生活或者社會發(fā)展進(jìn)程作為故事背景，更要充分發(fā)掘現(xiàn)實(shí)對人物命運(yùn)的裹挾和沖擊，從而讓劇情更具震撼力。

我國當(dāng)前的懸疑片制作的另一弊端，是將某些懸疑電影的敘事技巧放置于過高位置。這其實(shí)也是因?yàn)閯?chuàng)作者未能從社會現(xiàn)實(shí)中為故事發(fā)展提取充足動力，才不得不集中全部劇情來為這一敘事技巧的展開服務(wù)。以《催眠大師》為例，觀眾到了最后一刻，才發(fā)現(xiàn)原來該片中的“催眠大師”徐瑞寧，才是真正被催眠的對象，而莫文蔚所飾演的病人任小妍，真正身份是來對他進(jìn)行催眠治療的醫(yī)生。這種身份翻轉(zhuǎn)的劇情設(shè)計，其實(shí)在多部歐美影片中都被采用過。而在《無雙》中，周潤發(fā)所飾演的偽鈔集團(tuán)頭目和被脅迫參與偽鈔繪制的貧窮畫家，其實(shí)是一個人物的雙重人格。這也是希區(qū)柯克在《驚魂記》、馬丁·斯科塞斯在《禁閉島》中所采用的技巧。對于《狄仁杰之神都龍王》，也有論者指出，“在創(chuàng)作技巧上，好萊塢的經(jīng)典劇作法‘最后一分鐘營救’被徐克運(yùn)用得爐火純青。在一般的動作類型片設(shè)置中，一般會設(shè)置一個時間限制，讓人物在這個時限內(nèi)完成故事，不然便會有生命危險。在本片中，馮紹峰飾演的尉遲真金被武則天提出十日內(nèi)必須查明龍王案，十日便是時限?！盵1]姚睿：《民族寓言的類型化改寫——〈狄仁杰之神都龍王〉的敘事分析》，吳冠平主編，石文學(xué)、朱君執(zhí)行主編：《坐看云起等風(fēng)來：當(dāng)代中國電影評述2003-2014》，北京：東方出版社，2015年，第417頁。其實(shí)，這種設(shè)置最后時限的方式，美國影片《危情三日》《生死時速》等影片中早已廣泛采用。

總的來說，當(dāng)前的一些懸疑片，如《無雙》《誤殺》《唐人街探案》等都在創(chuàng)作、營銷過程中把這類影片特有的某些敘事技巧作為創(chuàng)作中最重要的著力點(diǎn)、營銷中最大的賣點(diǎn)、看點(diǎn)，“電影《無雙》最大的特色和看點(diǎn)在于電影結(jié)尾處人物和情節(jié)的反轉(zhuǎn)”[1]李詩語：《技藝與娛樂的極致：香港電影與“新港味”——〈無雙〉分析》，陳旭光、范志忠：《中國電影藍(lán)皮書2019》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第300頁。，但懸疑片的敘事技巧和其他影片的創(chuàng)作手段一樣，應(yīng)當(dāng)是為闡發(fā)主題服務(wù)的，而不應(yīng)本末倒置，把這當(dāng)做懸疑片成功的唯一資本，而忽視對懸疑內(nèi)核的營造。長此以往，懸疑片創(chuàng)作只會陷入技巧比拼的尷尬局面，主題距離現(xiàn)實(shí)越來越遙遠(yuǎn)，劇情越來越蒼白無力，最終將觀眾對此類影片的觀看期待透支殆盡。

三、“社會派”應(yīng)成為我國懸疑片努力方向

一個顯而易見的事實(shí)是，懸疑片和推理小說有著極其復(fù)雜的關(guān)系，而推理小說中“本格派”和“社會派”的劃分，也適用于懸疑片。以柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂、松本清張、森村誠一等為代表的“社會派”推理小說家，強(qiáng)調(diào)以小說來反映廣闊社會現(xiàn)實(shí)，他們所取得的藝術(shù)成就，從一個更久遠(yuǎn)的時間跨度來看，是單純強(qiáng)調(diào)謎題本身的技術(shù)性難度的“本格派”所難以企及的。根據(jù)“本格派”作品所改編的懸疑推理電影，能夠長久留存在人們記憶里的少之又少，而根據(jù)阿加莎·克里斯蒂的《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》等“社會派”推理小說改編的影片，其影史地位已經(jīng)無需多言。根據(jù)《人證》《砂器》《零的焦點(diǎn)》等改編的日本同名懸疑推理電影也是如此，對日本社會中殘酷僵硬的階層劃分進(jìn)行了深刻反思。觀眾在為人物命運(yùn)而唏噓的同時，也加深了對社會問題的思考。

再以畢生從事懸疑電影拍攝的希區(qū)柯克而言，他的電影完全可以視為英美國家社會生活的百科全書、社會問題的聚光燈，在他的影片中，即使是兇手，也往往是社會矛盾的承載者。越是他被公認(rèn)的優(yōu)秀之作，這一特征就越明顯。如他的《三十九級臺階》《失蹤的女人》《海外特派員》等作品，直接關(guān)注了戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)危機(jī)對市民命運(yùn)的影響。在他的《后窗》《家庭陰謀》《驚魂記》《艷賊》等作品中，看似是以遺產(chǎn)繼承、婚外情，或者兇手的病態(tài)心理等個人化原因作為案件的起因，但從一個更廣闊的視角來觀察的話，就能夠發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上仍然在探討資本主義國家中，各種社會危機(jī)、社會矛盾對普通人精神世界的扭曲和生活空間的擠壓。

由此也可見，歐美國家更具影史影響力強(qiáng)、藝術(shù)品質(zhì)更高的懸疑片，總是對社會形態(tài)的復(fù)雜性和多義性的折射，創(chuàng)作意圖更多來自于對社會構(gòu)造中深層問題的觀察與剖析，作品有著更清晰的反思性、批判性。而那些把目光對準(zhǔn)市民階層的瑣碎、庸常的生活空間和個人化的生活際遇的影片，即使能憑借某個別出心裁的敘事技巧營造出一定新意，也只能在某個狹窄的時間段內(nèi)獲得關(guān)注，作品的內(nèi)在厚度終究難以和經(jīng)典性作品相比。比如，美國影片《高度懷疑》講述一個正義感爆棚的記者，通過一些重大刑事案件中的線索，察覺到當(dāng)?shù)貦z察官多次為了政績而偽造證據(jù)，將無辜者送進(jìn)監(jiān)獄。為了揭穿檢察官的罪行，他和搭檔利用一具無名黑人女尸，虛構(gòu)了一起謀殺案，甘愿被當(dāng)成殺人嫌疑犯。結(jié)果，在檢察官的真實(shí)面目被揭穿后，這名記者的女友卻發(fā)現(xiàn)那個女性黑人其實(shí)就是被他所殺。這種反轉(zhuǎn)，固然令人驚嘆創(chuàng)作者的構(gòu)思，但實(shí)際上僅僅是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，反而弱化了整部影片對美國刑事司法體制的批判色彩。再如《全民公敵》中，一名青年黑人律師和蓄謀監(jiān)聽公民的政府高官進(jìn)行了扣人心弦的斗爭，但通觀全片，批判的矛頭只是指向了單個政客，絲毫不觸及更深層的美國社會土壤?！东C兇風(fēng)河谷》以一個印第安青年女性的悲慘死亡為開端，看似探討保留地上印第安居民的人身權(quán)利受到了外來白人的戕害這一嚴(yán)肅課題，但案件偵破過程本身，卻和印第安人在保留地中的生活境遇沒有太多關(guān)聯(lián)，更多地渲染當(dāng)?shù)氐臉O端氣候?qū)θ藗兊男睦?、生活的沖擊，只是到了影片末尾的解謎階段，才重新試圖把案件真相和上述社會問題關(guān)聯(lián)起來。這一劇情結(jié)構(gòu)的目的，顯然更多地刻意拔高影片主題，而非帶著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感來關(guān)注美國社會的陰暗面。

所以，我們也應(yīng)當(dāng)看到，懸疑片植根于人類心理，在屏幕上實(shí)現(xiàn)自我心理的投射或者釋放。越是優(yōu)秀的懸疑片，就和人類心理機(jī)制貼合得越緊密。但人的心理世界并非自洽自足的存在物，必然也是外部社會的映射。一部優(yōu)秀的懸疑片，劇情必須立足于現(xiàn)實(shí)邏輯。如果主動和更廣泛的社會現(xiàn)實(shí)相切割，懸疑片必然難以喚起觀眾的代入感，其劇情本身也必然是空洞無力的。再多的敘事技巧，只能流于炫技。正如巴贊在談到《偷自行車的人》時所說，“如果沒有1948年徘徊在意大利的失業(yè)幽靈，這個故事就只是微不足道的一樁小麻煩……將事件置于特定時間、特定地點(diǎn)的政治社會及歷史背景之中，就無須再刻意地通過眾多意味深長的細(xì)節(jié)去強(qiáng)化劇情和現(xiàn)實(shí)之間的密切關(guān)聯(lián)……它向社會傳達(dá)的思想并非是附加在外的，而是內(nèi)嵌于故事之中……隱含于故事內(nèi)部的影片主旨卻又如此的鮮明突出、直擊人心：在這位工人所處的世界里，為了生存他們不得不互相偷竊。”[1][法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，李浚帆譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019年，第227頁。

由此可見，只有更好繼承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，從世相百態(tài)中捕捉更具代表性的時代訊息，并從以往的經(jīng)典性電影中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以此營造出更致密的故事內(nèi)核，并更加充分、更加熟練地掌握類型電影的敘事技巧，從而在影片中更廣泛地反映社會現(xiàn)實(shí)，啟發(fā)人們對社會時空獲得更加全面、深刻的認(rèn)知，讓人們在觀影過程中獲得更加生動、飽滿的審美體驗(yàn)，才是我國的此類創(chuàng)作今后應(yīng)該努力的方向。