唐代敦煌壁畫色彩在當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

唐婷婷

摘 要：繪畫是色彩的藝術(shù)，它借助色彩的規(guī)律特點(diǎn)，從而體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)美。唐代敦煌壁畫以它獨(dú)特的色彩，渲染視覺(jué)，引起共鳴。在當(dāng)時(shí)取得了相當(dāng)非凡的成就，其色彩比絹本、紙本更加的完整，其研究更具有價(jià)值性。人物繪畫如果使用其色彩，既能展現(xiàn)敦煌壁畫的色彩美，也能展現(xiàn)人物繪畫的視覺(jué)和藝術(shù)美，展現(xiàn)一種新的生命力的延伸。因此，敦煌壁畫的研究，不僅點(diǎn)綴了中國(guó)繪畫藝術(shù)的色彩，也點(diǎn)亮了世界繪畫藝術(shù)的色彩，其意義影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：色彩;敦煌壁畫;人物畫藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）22-00-02

不同民族不同區(qū)域?qū)ι实囊蟛煌J(rèn)識(shí)也不相同。在中國(guó)，色彩從古至今都非常重要，而敦煌壁畫把中國(guó)畫用色方法表現(xiàn)得淋漓盡致，其用色，色調(diào)豐富多樣，色調(diào)運(yùn)用精致，具有規(guī)律性，無(wú)一不體現(xiàn)它的藝術(shù)審美價(jià)值。對(duì)唐代敦煌壁畫色彩運(yùn)用進(jìn)行科學(xué)探究，會(huì)給現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作注入新的元素。

一、唐代敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)

敦煌壁畫是中國(guó)古代石窟壁畫的代表，它的繪畫形象，色彩表現(xiàn)形式，經(jīng)歷數(shù)千年，仍展現(xiàn)著不同的時(shí)代風(fēng)貌。就其色彩構(gòu)成而論，雖幾經(jīng)變化，但色彩數(shù)量都不多，或可稱單純。僅僅幾種顏色卻并不令人感覺(jué)單調(diào)，反而顯現(xiàn)出一種獨(dú)特的美。[1]

敦煌壁畫的色彩含有濃厚的主觀意象，畫面注入新的生命力，嚴(yán)謹(jǐn)而不單調(diào)，它的五種顏色構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)五色體系，與我國(guó)自古研究的“金”“木”“水”“火”“土”宇宙相對(duì)應(yīng)，使它本身的感性主觀色彩被賦予一種強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意義。

敦煌壁畫含有強(qiáng)烈的對(duì)比性，其中最鮮明的一個(gè)特色之一就是補(bǔ)色對(duì)比的一個(gè)大膽運(yùn)用上，畫面大面積采用紅與綠對(duì)比或橙與藍(lán)對(duì)比烘托佛教極樂(lè)圣地歡快，跳躍的氣息。小面積使用紫色與黃色對(duì)比，突出畫面，冷暖交替，冷暖對(duì)比，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。畫面采用大量的對(duì)比色，無(wú)法達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而使用黑、白、灰色彩，使畫面不僅充滿和諧，安寧和愉悅，而且又增添了協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾色彩。色彩帶有一種強(qiáng)烈的民族氣息，明度上，補(bǔ)色對(duì)比彌補(bǔ)其不足，在明度對(duì)比上更具有層次感和立體感，整個(gè)畫面在冷暖、純度、明度，色相上相互對(duì)比，相互關(guān)聯(lián)，使整個(gè)畫面更細(xì)膩豐富具有內(nèi)涵。[2]

二、唐代敦煌壁畫色彩在當(dāng)代繪畫中的體現(xiàn)

（一）當(dāng)代重彩畫的創(chuàng)作對(duì)敦煌壁畫色彩的運(yùn)用

敦煌壁畫作為重彩畫學(xué)習(xí)對(duì)象，在數(shù)量上眾多，色彩結(jié)構(gòu)的完備性上，都為當(dāng)代重彩畫的色彩應(yīng)用帶來(lái)不凡的影響，極具感染力，現(xiàn)代重彩畫在色彩面貌的應(yīng)用和色彩材料的應(yīng)用上體現(xiàn)了對(duì)唐代敦煌壁畫的借鑒，敦煌壁畫的色彩面貌不同于時(shí)代，超越時(shí)代，斑駁厚重，力量并存。代表性的是現(xiàn)代重彩畫畫家唐勇力，多年來(lái)，對(duì)敦煌，麥地山等地進(jìn)行考察，不斷實(shí)踐，探索，突破自我，作品吸收了敦煌壁畫的元素，在敦煌壁畫生態(tài)元素的基礎(chǔ)上，對(duì)其在審美模式上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的延伸，在作品《敦煌之夢(mèng)西部人》中，運(yùn)用唐代敦煌壁畫的色彩和形象等元素，畫面大量使用白色，自然剝落畫面效果，放大處理效果，大膽自由表現(xiàn)自己獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)言，這是不同于其他重彩作品的顯著特點(diǎn)。作品運(yùn)用礦物質(zhì)顏料進(jìn)行創(chuàng)作，其色彩更厚重，更具有感染力，畫面更具有時(shí)代感。色彩將這幅畫注入靈魂，帶有主觀感性色彩，將現(xiàn)實(shí)中的人物形象和壁畫中的人物形象相結(jié)合，達(dá)到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，使敦煌壁畫更具有神秘的文化氣息，斑駁的肌理，和諧的色彩，詮釋一種自然，人文的文化魅力。[3]

（二）當(dāng)代巖彩畫對(duì)唐代敦煌壁畫色彩技術(shù)的運(yùn)用

唐代敦煌壁畫無(wú)論在中國(guó)乃至世界都有深遠(yuǎn)影響，日本的巖彩畫是對(duì)中國(guó)唐代敦煌壁畫的繼承和體現(xiàn)，巖彩技術(shù)一開始就來(lái)自中國(guó)，之后被中國(guó)人文藝術(shù)掩蓋而顯得衰弱，隨佛教后又帶到了日本，在日本與日本畫相結(jié)合，體現(xiàn)出時(shí)代新面貌。后被稱為日本巖彩畫，日本巖彩畫其在制作方式、表現(xiàn)技法和色彩上體現(xiàn)了對(duì)唐代敦煌壁畫的繼承，日本巖彩畫不僅是技法層面上的學(xué)習(xí)，更是對(duì)中國(guó)唐代敦煌壁畫，美學(xué)文化的繼承和延伸。唐張彥在作品《歷代名畫中》提到，在形、色、肌理繪畫三大語(yǔ)言要素中，其中色彩最為重要。所以我的作品視覺(jué)沖擊力極大，色彩實(shí)質(zhì)不是表面感覺(jué)，肌理制作極具畫面想象感。日本巖彩畫的繼承主要體現(xiàn)在唐代敦煌壁畫的色彩上。

藝術(shù)充斥而又相互融合，敦煌壁畫引領(lǐng)更多的創(chuàng)作選擇，而如今直面這些震撼人心的作品時(shí)，它由一個(gè)封閉的藝術(shù)狀態(tài)轉(zhuǎn)為開放的藝術(shù)狀態(tài)，形式上變得多元性化和多元性。內(nèi)容上看在轉(zhuǎn)向其對(duì)審美關(guān)注上，宗教感消失，體現(xiàn)輕松愉悅的氛圍，現(xiàn)代繪畫趨向多元化的審美取向，體現(xiàn)傳統(tǒng)語(yǔ)言的延續(xù)，表現(xiàn)手法以勾線和層層渲染為主，畫面注重勾線的造型欣賞及色彩的層層渲染和精工細(xì)染。

三、唐代敦煌壁畫色彩元素與當(dāng)代人物畫創(chuàng)作

敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，大批國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)之進(jìn)行探索和研究，在其雕塑、壁畫、書法等領(lǐng)域取得巨大的成績(jī)。

國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代畫家張大千、段兼善、常書鴻、唐秀玲、唐勇力、胡明哲在敦煌壁畫維護(hù)，修繕以及后期將壁畫中的色彩、形式、構(gòu)圖等繪畫形式在人物畫創(chuàng)作上做到了很好的運(yùn)用。張大千在研究壁畫期間，在兩年多的時(shí)間里，他被敦煌壁畫精美的圖畫，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，絢麗的色彩，恢宏的氣勢(shì)所征服，他以虔誠(chéng)的態(tài)度和執(zhí)著狂熱的藝術(shù)受著唐代敦煌壁畫的洗禮。與此同時(shí)，臨摹的真正目的是兼容并蓄，改變自我，突破自我，在一番值執(zhí)著的臨摹研究后，其張大千的畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，被其畫面感，色彩感所洗禮，以前那種文人氣息一掃而光，他的藝術(shù)態(tài)度和執(zhí)著從那一刻起開始改變，出現(xiàn)在畫面中的人物從清麗雅逸到富麗堂皇，雍容華貴，在人物動(dòng)態(tài)上以及衣著上面多有借鑒的壁畫的成分，在壁畫的元素上，大千巧妙運(yùn)用壁畫色彩，創(chuàng)作了中國(guó)潑墨潑彩之先作，既豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)技法，也使大千成了中國(guó)畫的一代大師。

唐勇力是當(dāng)代中國(guó)花壇最具代表性的人物畫家之一，他將傳統(tǒng)工筆畫與壁畫的一些藝術(shù)相結(jié)合，既異于傳統(tǒng)的畫面效果，努力仔細(xì)尋找著屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，探索并尋找著自己與壁畫的融合點(diǎn)，不間斷地嘗試著找到能夠讓自己宣泄的情感畫面形式，他沉浸在壁畫歷經(jīng)歲月而又曾經(jīng)輝煌的殘片中，發(fā)現(xiàn)著并享受著過(guò)程經(jīng)歷的時(shí)間中所給予他的滄桑之美，他將這滄桑之美融入并轉(zhuǎn)換到畫面當(dāng)中，突破傳統(tǒng)工筆畫的局限，把寫意的部分融入了畫面之中，豐富了畫面效果，其畫面效果更厚重，大氣，賦予視覺(jué)沖擊力和魅力，更改變了我們對(duì)以往工筆畫的認(rèn)識(shí)，他曾多次到敦煌、天水、麥積山等地實(shí)地藝術(shù)考察，創(chuàng)作風(fēng)格，大膽，自由，體現(xiàn)自己的藝術(shù)語(yǔ)言，將自己的情感，滄桑宣泄其中。作品打破工筆畫傳統(tǒng)局限，更具時(shí)代感和滄桑之美，畫面豐富。其畫作《敦煌之夢(mèng)》作品是一幅傳統(tǒng)意義上的工筆畫，具有工筆的特點(diǎn)，更具有局部寫意的特點(diǎn)，暈染方面不拘小節(jié)，生動(dòng)氣韻，線條形式獨(dú)立，美感在這里早已發(fā)揮到極致，與彩墨相互映襯，自然滲透，打破了線條勾勒邊緣的一貫手法，人物與背景之間的關(guān)系變得復(fù)雜錯(cuò)綜，營(yíng)造出一種神秘的空間氛圍，看似無(wú)意實(shí)際是苦心經(jīng)營(yíng)所得到的。這幅作品從中我們可以看到作者對(duì)于畫面形式感的思考是在傳統(tǒng)工筆畫之外思考與套索著，使畫面最終更顯得靈動(dòng)自由，更具感染力，獨(dú)立，神秘，靈動(dòng)。自由，更具有思考性和獨(dú)特性，對(duì)于敦煌壁畫作者的借鑒，壁畫的借鑒手法創(chuàng)作更加多樣，使他的作品更加的靈活和自由，最終也成為中國(guó)人物畫壇的大師。

總之，敦煌壁畫的藝術(shù)魅力，引導(dǎo)并影響著眾多藝術(shù)家，無(wú)論是中國(guó)，還是世界，豐富他們的藝術(shù)靈感，改變他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和執(zhí)著，它的魅力不僅僅是元素的參考和借鑒，更是一種文化、時(shí)代、民族、國(guó)家創(chuàng)新的精神延伸。

參考文獻(xiàn)：

[1]段文杰.中國(guó)敦煌壁畫全集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2010.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[3]侯黎明.敦煌壁畫臨摹法要述——兼談日本壁畫臨摹法[J].敦煌研究，2005（05）：18-25+120+123-124.