竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的創(chuàng)作手法分析

陳蕾

【摘 要】《旱天雷》原為廣東音樂的早期作品，是廣東音樂的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目。當(dāng)代作曲家陳瑞麟運(yùn)用西方的曲式結(jié)構(gòu)和配器手段在該曲傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了突破和創(chuàng)新，使樂曲在保留原有風(fēng)格的同時注入了新的風(fēng)貌、加深了演奏技巧的運(yùn)用。本文主要從創(chuàng)作分析的角度對竹笛與樂隊(duì)作品《旱天雷》進(jìn)行論述。全文分為兩個部分，第一部分主要介紹廣東音樂與旱天雷;第二部分從旋律分析、曲式分析、樂隊(duì)伴奏及配器分析三個方面對樂曲進(jìn)行詳細(xì)分析。

【關(guān)鍵詞】廣東音樂;旱天雷;創(chuàng)作分析

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）31-0054-04

一、廣東音樂與《旱天雷》

（一）廣東音樂概述

廣東音樂又稱“粵樂”“廣府音樂”，是流行于中國廣東珠江三角洲一帶的一種民間器樂組合形式，形成于19世紀(jì)中晚期，前身主要是粵劇過場音樂和烘托表演用的小曲，后來發(fā)展成為獨(dú)立演奏的器樂曲。樂曲旋律流暢優(yōu)美，節(jié)奏活潑歡快，深受本地和國內(nèi)外廣大人民群眾所喜愛。它是一種標(biāo)題音樂，結(jié)構(gòu)上以簡馭繁，以器樂的豐富音樂和寬廣的音域，以及表現(xiàn)手法的豐富多變，進(jìn)行寫景、抒情、狀物，其地域色彩之濃郁，有著特殊的藝術(shù)魅力。廣東音樂擅長對生活環(huán)境和自然景物的描摹，對傳統(tǒng)的生活情趣流露著欣賞和關(guān)注，給人們帶來輕松積極的感受。廣東音樂除發(fā)展傳統(tǒng)曲目和引進(jìn)外省曲目外，不斷有演奏家和作曲家進(jìn)行創(chuàng)作，如《賽龍奪錦》《平湖秋月》等。20世紀(jì)50年代以來，廣東音樂得到了很大發(fā)展，音樂工作者對廣東音樂進(jìn)行搜集、整理，并對廣東音樂的和聲、配器等方面進(jìn)行研究改革，創(chuàng)作并演出了《春郊試馬》《月圓曲》等一系列優(yōu)秀曲目，并出版了不少的樂譜。2006年5月20日，廣東音樂經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

廣東音樂早期的樂隊(duì)配制多用二弦、提琴（近似板胡）、三弦、月琴、橫簫，俗稱“五架頭”，也叫“硬弓組合”，其演出場合較廣泛，或?yàn)閼蚯莩龅膲|場，或在茶樓、酒肆由流浪藝人表演，或?yàn)榛閱氏矐c助興，或?yàn)榘傩兆詩省?0世紀(jì)20年代初，廣東音樂演奏家從上海的江南絲竹樂中吸收了二胡，將外弦改為鋼絲弦，并夾于兩腿間演奏，稱為粵胡或高胡，從潮州音樂吸收了秦琴，加上原來流行于廣州的揚(yáng)琴，其編制由原來的“五架頭”變?yōu)橐愿吆P(yáng)琴為主奏樂器，再加上秦琴、椰胡、洞簫的樂器組合，形成現(xiàn)在的“五架頭”，也叫“軟弓組合”。與此前的“硬弓組合”相比較，用高胡領(lǐng)奏的“軟弓組合”音色甜美，柔和，使廣東音樂逐漸形成輕快活潑，柔美華麗的演奏風(fēng)格。這種組合也順應(yīng)潮流成了廣東音樂最常用且最具特色的代表性樂器組合。雖然廣東音樂的演奏家和作曲家們嘗試用不同的西洋樂器和民族樂器進(jìn)行合奏。但不論如何變化，廣東音樂的主奏樂器依舊是以高胡、揚(yáng)琴、笛簫來擔(dān)當(dāng)。

廣東音樂調(diào)式可分有合尺調(diào)（sol、re定弦）、上六調(diào)（do、sol定弦）、乙凡調(diào)（si、fa定弦）、士工調(diào)（la、mi定弦）、工乙調(diào)（mi、si定弦）等，各種不同的弦式表現(xiàn)不同的情緒。但在傳統(tǒng)的習(xí)慣上，主要使用兩種，即：以C調(diào)演奏或伴奏，定弦為sol、re的均稱為“正線”，情緒較為平靜、平和;以G調(diào)演奏或伴奏，定弦為do、sol的均稱為“反線”，情緒較為明快、爽朗。而乙凡調(diào)作為廣東音樂中很富有獨(dú)特風(fēng)格的一種旋律發(fā)展手法，以獨(dú)特的音階結(jié)構(gòu)和音調(diào)色彩區(qū)別于“正線”和“反線”。由于其主音與屬音是以偏音（↓si和↑fa）①為骨干音，因而音調(diào)悲涼哀怨，多用于表達(dá)哀怨悲傷的情緒。

（二）傳統(tǒng)樂曲《旱天雷》

《旱天雷》最早見于1921年丘鶴濤所編的《弦歌必讀》，是嚴(yán)老烈用《三寶佛》中的一首琵琶小曲《三汲浪》改編而成的揚(yáng)琴曲，運(yùn)用了民間音樂創(chuàng)作中常用的放慢加花技法，將原曲進(jìn)行了新的節(jié)奏處理，并充分發(fā)揚(yáng)了揚(yáng)琴的密打竹法和善于演奏大跳音程的特長，使樂曲在情緒上有了根本性的變化。此曲曾先后被改編成為民族管弦樂曲、鋼琴曲、小提琴曲和弦樂四重奏。由陳瑞麟老師改編的竹笛與樂隊(duì)版《旱天雷》則是在傳統(tǒng)曲目基礎(chǔ)上擴(kuò)大曲目篇幅，增加了慢板與華彩部分，給予獨(dú)奏者一個炫技空間。

二、竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的創(chuàng)作分析

（一）竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的創(chuàng)作

竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》是由當(dāng)代廣府地區(qū)本土作曲家陳瑞麟根據(jù)同名廣東音樂經(jīng)典傳統(tǒng)名曲改編創(chuàng)作而成。

樂曲在保留了傳統(tǒng)演奏手法的基礎(chǔ)上加入了新鮮的血液，在原有的圓滑音、加花的技法上，吸取了北派跺音、花舌及雙吐等演奏手法。從速度上來說，比以往的 60-70bpm演奏速度快了不止一倍，那是因?yàn)樾乱淮难葑嗉以谠谢A(chǔ)上還融合了各流派的演奏技法，尤其在氣息變化方面吸取了日本尺八的氣息強(qiáng)弱大幅度變化。因此樂曲的快板體現(xiàn)了北派的慷慨有力，慢板則表現(xiàn)了南派的穩(wěn)重，既有江南音樂中氣息變化的纖細(xì)，又有日本尺八的氣息夸張變化。該曲在演奏手法上逐漸豐富了傳統(tǒng)樂曲，使得這首曲子在21世紀(jì)初歷演不衰，一曲未完，便掌聲四起。

（二）竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的竹笛旋律分析

樂曲是典型的G徵調(diào)式旋律。在旋律的板式方面，主要選用了一板三眼的板式結(jié)構(gòu)。在旋律主題材料方面，如譜例1：

（譜例1）

樂曲開頭直接亮出主題句，弱起6535形成冒頭，與強(qiáng)拍上低音5形成對比，表現(xiàn)出突如其來的雷聲，而這個6535具有歡快活躍的音樂形象，從而成了樂曲動機(jī)之一。樂句中的樂節(jié)落音分別為G（徵）主音，D（商）屬音，最后樂句終止于G（徵）主音。音樂主題通過簡短的四小節(jié)表達(dá)節(jié)奏和力度對比強(qiáng)烈，音程的五度協(xié)和加密，旋律線大幅度跳躍。

對于旋律主題的發(fā)展，譬如譜例2：

（譜例2）

主題發(fā)展（一）運(yùn)用附點(diǎn)，八分音符跳音和切分音將主題句展開。前兩句是對主題句的變化、擴(kuò)大，其中②是①前半部分模進(jìn)重復(fù)，把音區(qū)上移一個大二度，使音樂情緒高漲。③是主題句，④以G（徵）主音為中心的旋律進(jìn)行加花、變奏，終止于G（徵）主音。

主題發(fā)展（二）則是將主題句再進(jìn)一步發(fā)展，有離調(diào)的傾向，如譜例3：

（譜例3）

①是主題動機(jī)①的變化擴(kuò)大，②是①的加花、伸展，③是②的變化重復(fù)，但終止于E角音，有轉(zhuǎn)向C宮調(diào)的傾向，但阻礙于C宮音。④為樂段的結(jié)束句，以G（徵）主音為中心進(jìn)行加花變奏，完全終止于G（徵）主音。

慢板部分，作者將樂段展開（二）進(jìn)行速度上和情緒上的變化，與快板形成對比。

（譜例4）

譜例4中的①為樂段展開（二）中的樂句①的重復(fù)。②則是①的變化發(fā)展，旋律線條開始往高音進(jìn)行，但還是回到G（徵）主音。③為②的變化擴(kuò)大，但樂句終止于A羽音，有向A宮調(diào)的傾向。但④又將情緒拉回，頻繁出現(xiàn)G（徵）主音和D（商）屬音，最后回到G徵調(diào)式。

華彩部分為主題句動力變化呈現(xiàn)由強(qiáng)起的6535 與突弱顫指5形成中低音對比，并隨著旋律線條上升，營造清晨氣氛，并運(yùn)用花舌、滑音和泛音等技法模仿鳥叫。引子最后旋律以波浪式的總體下行線條結(jié)束于G（徵）主音特長音直接過渡到急板旋律，形成樂段之間的連接緊密性。

急板依舊采用樂段展開（二）的素材，整個樂段作為樂段展開（二）的變化重復(fù)，簡化樂段展開（二）的加花技法，切分音的出現(xiàn)使得樂曲的氣氛尤為熱烈。最后樂曲以兩個跨越兩個八度的歷音將情緒推向最高點(diǎn)連接尾聲，使樂曲在熱烈的高峰中結(jié)束全曲。

（三）竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的曲式分析

《旱天雷》原為嚴(yán)老烈根據(jù)粵劇過場音樂《三寶佛》中的《三汲浪》改編的揚(yáng)琴曲，共有14小節(jié)。陳瑞麟改編的《旱天雷》在保留了原曲基本旋律框架的基礎(chǔ)上，將原來的二部曲式根據(jù)節(jié)奏和音樂內(nèi)容分為八個樂段，擴(kuò)充發(fā)展為A+B+B1+華彩+B2+B3+A+B+尾聲的板腔變奏結(jié)構(gòu)，全曲為廣東音樂中與珠江三角洲粵語的自然音調(diào)及民歌、戲曲有著緊密關(guān)系的徵調(diào)式，由主題句的27個音當(dāng)中徵音有13個，商音有5個，約為主題句67%的比例，且所有的樂段結(jié)束句最后的落音都在5音可看出，共有148小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

在開頭的A段部分和B段部分為嚴(yán)老烈的原曲，在A中樂曲直接亮出主題動機(jī)。整個樂段圍繞G徵主音和D商屬音進(jìn)行，明確調(diào)式調(diào)性。B段部分將主題句進(jìn)一步展開，樂段中間雖有轉(zhuǎn)調(diào)的傾向，但結(jié)束句仍然回到A段結(jié)束句終止。B1段將B段進(jìn)行了發(fā)展變化，運(yùn)用B段的素材，速度由快板變?yōu)槁澹删€條成波浪形前進(jìn)，將樂曲一次次推向小高潮，樂段在最高音5達(dá)到高潮。華彩段運(yùn)用A段的素材，板式變?yōu)闊o板無眼的散板，整個樂段圍繞G（徵）主音和D（商）屬音進(jìn)行，再一次明確調(diào)式調(diào)性，并為接下來的板式變化和主旋律由主奏樂器轉(zhuǎn)向樂隊(duì)做好準(zhǔn)備。B2樂段中主奏樂器為G（徵）主音持續(xù)長音，樂隊(duì)主旋律運(yùn)用B段后半部分的素材，并將B段的一板三眼變化成一板一眼，速度由慢漸快，為急板做好速度和情緒的鋪墊。B3段將B段材料緊縮，將四四拍的快板加快速度，變?yōu)橐话逡谎鄣募卑?，使全曲情緒達(dá)到高潮。與B段明顯的切分節(jié)奏為主不同，B3樂段的旋律更流暢，更富有歌唱性。最后A段和B段的出現(xiàn)與樂曲開頭形成呼應(yīng)，使得整個樂曲具有統(tǒng)一性。

（四）竹笛與樂隊(duì)《旱天雷》的樂隊(duì)伴奏暨配器分析

該曲的織體構(gòu)成形式是主調(diào)型織體，以竹笛旋律為主，該曲樂隊(duì)伴奏通過陪伴式進(jìn)行、持續(xù)音或固定音型等方式，對主旋律起陪襯、烘托和充實(shí)的作用。作品使用了如下配制：

拉弦樂組由高胡、二胡、中胡、大提琴和倍大提琴組成。高胡常與竹笛聲部一同演奏主旋律，二胡與中胡以和聲形式或雙八度重復(fù)主旋律融入全奏中，大提琴與倍大提琴作八度重復(fù)或和聲形式來強(qiáng)調(diào)重拍。

吹管組中特別的是，笙通過銅質(zhì)簧片的振動而發(fā)音，具有吹管樂器與簧樂器的二重性質(zhì)，與拉弦樂器及彈撥樂器擁有音色上的某種“共性”和融合性，因此笙的“溶劑”作用尤為重要，它主要承擔(dān)了樂隊(duì)的和聲層，偶爾也會與竹笛同度演奏主旋律，具有清新的音色，別具個性。

柳琴、琵琶、揚(yáng)琴和古箏時而作和弦式節(jié)奏音型伴奏，時而演奏主旋律，中阮和大阮常以八度重復(fù)的方式，與大提琴和倍大提琴的撥奏來演奏樂隊(duì)的低音線條或節(jié)奏型音型。由于彈撥樂組的音響主要是以點(diǎn)狀、顆粒狀奏法為特征，因此在樂曲當(dāng)中，與拉弦樂組的連弓或長弓形成對比，相互呼應(yīng)。在慢板的伴奏中明顯體現(xiàn)了彈撥樂組的表現(xiàn)力，與拉弦樂組的復(fù)調(diào)手法融合一起，樂句此起彼伏，相互補(bǔ)充。

打擊樂器在樂隊(duì)里起到渲染氣氛的作用，以此加深樂曲的感情。如定音鼓的雙槌交替滾奏的演奏技術(shù)，常在結(jié)束句出現(xiàn)的前兩小節(jié)由弱漸強(qiáng)演奏，配合旋律的進(jìn)行，使樂曲在結(jié)束句達(dá)到高潮，促進(jìn)了情感的釋放，增強(qiáng)了樂段間的結(jié)束感。在B3段運(yùn)用了高音鑼鈸，烘托了急板的熱烈氣氛。

三、結(jié)語

《旱天雷》是一首大家耳熟能詳?shù)膹V東音樂傳統(tǒng)經(jīng)典名曲，經(jīng)歷了由過場小曲《三汲浪》到具有廣東音樂韻味的揚(yáng)琴小曲，再到配以樂隊(duì)的竹笛獨(dú)奏曲以及其他各種演奏形式的演變，使得無數(shù)樂團(tuán)和觀眾為之陶醉。從本文的分析中可見，《旱天雷》在曲式結(jié)構(gòu)方面融合了西方曲式與傳統(tǒng)民族曲式各自的優(yōu)勢，在節(jié)奏方面將傳統(tǒng)的“快-慢-散-快-急”序列體現(xiàn)到樂曲的總體結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而和聲配置方面廣泛吸收、借鑒了西方和聲的有益經(jīng)驗(yàn)，并竭力使之具有粵式韻味。

筆者認(rèn)為，對于廣東音樂的創(chuàng)作來說，探索并建立系統(tǒng)化的創(chuàng)作思路、理念、技法體系，對于理論研究及創(chuàng)作實(shí)踐都具有重要的指導(dǎo)意義。期待在未來的竹笛音樂研究領(lǐng)域能夠產(chǎn)生一些對于竹笛關(guān)于廣東音樂的創(chuàng)作思路、理念、技法體系進(jìn)行總結(jié)性論述的研究著作。

注釋：

①“↓”是微降，“↑”是微升.

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