淺談京劇老生流派唱腔藝術的傳承

彭麟鈞

摘要：追根溯源，京劇楊派藝術的確立是一個漫長的過程，它來自于楊寶森先生在扎實繼承譚、余兩派的基礎上，根據(jù)自身條件不斷進行舞臺實踐和大膽創(chuàng)新，最終形成有著強烈個人藝術風格的，中國京劇老生流派中極具特色的一脈，其特點可以用四個詞匯概括：深切、古樸、蒼勁、醇厚。

關鍵詞：京劇;流派;楊寶森;唱腔;傳承

中圖分類號：J821.2?? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）24-0125-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.093

中國京劇流派藝術源遠流長，唱腔藝術是其最具特色的部分。傳承好京劇流派藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是我們青年演員責無旁貸的義務。

作為一名京劇老生演員，筆者12歲考入中國戲曲學院附中，坐科七年，師從葉蓬、白秉鈞、朱振東、李文才、李正平、吳澤東、陳國卿等老師。入職湖南省京劇團后，在完成好劇團排演工作的同時，師從著名余（叔巖）派老生曹劍文先生學習。2009年又進京拜著名楊（寶森）派傳人葉蓬先生為師，學習楊派藝術。

一、尋根溯源說楊派

余叔巖先生開創(chuàng)的余派藝術，是在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以其豐富的演唱技巧發(fā)展創(chuàng)造而來。唱腔舒展、剛柔相濟、高亢峭拔、自然流暢。余腔講究中鋒立音、提著氣唱，，首尾呼應，最忌節(jié)奏松散、大扳大撤，極其看重尺寸的和諧完整。雖不苛求伴奏與腔譜完全一致，但要求做到唱、伴節(jié)奏的同步統(tǒng)一。聽似無人為雕琢痕跡，實則功力已臻化境。

追根溯源，京劇楊派藝術的確立是一個漫長的過程。它來自于楊寶森先生在扎實繼承譚、余兩派的基礎上，根據(jù)自身條件不斷進行舞臺實踐和大膽創(chuàng)新，最終形成有著強烈個人藝術風格的，中國京劇老生流派中極具特色的一脈。他的特點可以用四個詞匯概括：深切、古樸、蒼勁、醇厚。楊派唱腔講究韻味，高音少而低音多，平易，樸實，耐聽。在用詞行腔上，很好地體現(xiàn)了剛柔相濟，曲中有直，圓而不滑，平中見奇的藝術特點。

縱觀楊寶森先生的代表作：如《空城計》中從容睿智的諸葛亮;《楊家將》中忠烈無雙的楊老令公;《文昭關》中悲憤凄愴的伍子胥;《賣馬》中落魄天涯的秦瓊;還有《捉放曹》中悔恨交加的陳宮等。一個個鮮活生動的歷史人物，一出出膾炙人口的經(jīng)典劇目美不勝收。

由于嗓子的原因，楊先生很珍惜自己的高音，非必要時不輕易使用，但在必要時絕不吝惜。常常在欲唱高腔前會先壓低嗓音，再放高，既巧妙地掩飾了他高音的不足，又給人以異峰突起的藝術享受。行腔時他會輔之以軟、硬嗽音、腦后音、鬼音等作為修飾，利用自己鼻腔、喉腔、胸腔的共鳴，使得發(fā)聲渾厚、圓潤飽滿。行腔和吐字穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄。正是這種穩(wěn)健厚重的品質和中正端方的藝術呈現(xiàn)，深受觀眾喜愛。

二、談談優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《文昭關》

下面就筆者常演的傳統(tǒng)劇目《文昭關》中伍子胥的經(jīng)典唱段稍作闡述。伍子胥慘遭滅門之禍，逃離楚國途中被困昭關，月下思親以致一夜白頭。楊寶森先生憑借其慷慨悲涼的唱腔，成就了《文昭關》的藝術標準?！耙惠喢髟抡沾扒?，愁人心中似箭穿。實指望到吳國借兵回轉，誰知昭關有阻攔……”這是一大段二黃慢板，隨著不斷的深入，越聽會越覺得“悲從中來，痛斷肝腸”。細聽楊先生首句的“一輪明月照窗前”一開口便直懾人心，吐字歸韻皆恰到好處。尤其在“輪”“、月”“、前”三字的運腔上只略抻了一抻，但又不過分強調。這樣一來既強化了此三字的意蘊，又使得整個樂句一氣呵成、酣暢淋漓。我想，若我等后學在此句多處“抻”著唱，刻意追求所謂的“楊味”，就會顯得做作。強調太甚，反而過猶不及了。第二句“愁人心中似箭穿”的“似”、“穿”二字，先生用哭音唱出，把伍子胥過不了昭關，沉郁悲愴的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。另外，因劇中的伍子胥是一員武將，又正值盛年，故楊先生在咬字、噴口方面的勁頭處理得較大。如“俺伍員好一似喪家犬”中的“家犬”二字，“滿腹的冤恨我向誰言”中的“冤恨”二字都唱得干脆利落，悲憤之情聲聲入耳、入心?！段恼殃P》一劇中楊寶森先生的唱腔情感真摯而強烈，一唱三嘆，活脫脫一個心懷幽恨、暗度昭關的伍子胥。把主人公背負血海深仇后的悲憤難耐，和落魄逃亡時的水盡山窮融合得天衣無縫，這樣又怎能不在聽眾心中引起共鳴呢？

三、對唱詞與音樂，情感與技巧的一點體會

作為一名以唱功為主的老生演員，通過認真學習前輩大師們的聲腔藝術和多年的舞臺演出實踐，我漸漸體會到，京劇唱段是以詩歌般的唱詞與靈動的音樂旋律混合而歌。即用有文字意義的唱詞與無文字意義的音樂合而為一，獲得一加一大于二的，美妙深邃的情趣和感染力的統(tǒng)一呈現(xiàn)。這其中可分為語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏。唱詞雖有一定的音律但卻保留了語言的特性，語言都是有意義的，較為直觀和現(xiàn)實，在演唱時容易引起聽者對于實際生活的聯(lián)想;而音樂則是曲作者情感深刻的表達，它可以脫離唱詞而獨立存在。音樂節(jié)奏多是經(jīng)過形式化了的，善于抒情。我們京劇演員在演唱唱段時，音樂節(jié)奏應稍重于語言節(jié)奏，這樣可使唱段超越語言節(jié)奏的固有模式，而噴涌出活躍的生氣。唱段中的文字借助音樂的放大效應，延長字音、拓展字義，從而豐富了情感的表達。在咬字方面，余、楊二派都力求做到“顯而不露”。咬字不很重，可是清楚明確、自然流暢。如果咬得很重、很死，便會使人有矯揉造作之感。在遇到一些復音字時，應當力求唱得很清楚，又使其過渡得渾然一體。

作為一名京劇老生演員，只有苦練前輩傳下來的唱念技法，又深入人物用心體會，對一個唱段反復地精心打磨，演唱時才能真正做到以情帶聲、以聲傳情。也只有傾注了自己的真情實感，演員才能唱出撼動靈魂的好作品。

四、談談優(yōu)秀新創(chuàng)現(xiàn)代小戲《軍禮》

《軍禮》是2O19年我團創(chuàng)排的一個現(xiàn)代京劇小戲，在省藝術節(jié)榮獲金獎，我在劇中飾演抗日名將左權。左權是中國工農紅軍和八路軍高級指揮員，他18歲離家，37歲殉國于抗日戰(zhàn)場。這驚天噩耗有關部門一直瞞著千里之外的左媽媽，而一直以左權的名義給媽媽寄信寄錢寄物。七年后，也就是1949年，全國解放在即，朱總司令下令，凡是南下入湘的部隊，都要繞道醴陵黃茅嶺，去看望左權將軍的母親。于是，千軍萬馬來到了小山村。聽到有人呼喚，老媽媽從病床上爬起：“滿崽呢？我的滿崽左權呢？”奉命前來看望的將軍跪了下去，哭著說：“左權沒有回來，我們都是您的兒子！”老媽媽這才明白，苦等26年的滿崽，再也不會回來了。

《軍禮》就是說的這段動人心魄的故事，我演的是靈魂任務左權。戲劇的高潮，情感的高潮是：老媽媽拿著兒子的遺物，痛苦地念叨著：“我的兒子左權，在太行山走的，他走了七年我不知道……（哭、唱：）兒?。∧锵肽ㄒ荒▋旱难?。”兒子出現(xiàn)了，唱：“老娘??！母親怕兒目不暝。娘的手輕輕，”母親：“娘的手溫溫，”兒子：“溫暖了兒的心?！边@段對唱一開始節(jié)奏是非常舒緩的，仿佛一次跨越時空的深情對話。為了表現(xiàn)兒子對母親的深深眷念，我在演唱第一句“老娘??！母親怕兒目不瞑”時使用了極具楊派唱腔特色的胸腔和喉腔共鳴，處理成低吟淺唱的感覺。仿佛小心翼翼地呵護著這來之不易的母子相見，生怕它變成一場稍縱即逝的夢境。并在唱“娘”字和“瞑”字時運用了楊派唱腔里的軟嗽音和哭音，如泣如訴間，凸顯出將軍終于見到日夜思念的母親時，近鄉(xiāng)情怯而又難以抑制的激動心情。當唱完“溫暖了兒的心”之后，音樂旋律開始漸快，仿佛把觀眾帶入到他離家前的時空中。接下來唱詞中的四個“忘不了”刻畫了將軍離家前的點點滴滴，以及身為滿崽無法堂前盡孝，那發(fā)自肺腑對母親養(yǎng)育之恩難以報答的復雜情感：“忘不了慈祥的老母手溫馨，忘不了深夜燃燈紡紗線，忘不了牽兒上學路泥濘，忘不了五更雞鳴兒離黃茅嶺，我的娘雙眼噙淚招手頻頻?！蔽乙庾R到，這四個“忘不了”的樂句如果處理不好將會唱成“一道湯”。于是我運用了類似“起承轉合”的手法來演唱。第一句“忘不了”唱得很舒展，用以收攏聽眾的注意力;第二句“忘不了”有意稍短促，著重點出母親深夜紡織的艱辛;第三句“忘不了”順勢而為，同時為強化母親“牽兒上學路泥濘”的不易，在處理“兒”字時我使用了傳統(tǒng)戲中“上口”的方法（把 er改成 nger）來演唱;余、楊二派歷來都非常講究字頭、字腹、字尾的過渡，而第四句又是核心重點。在“忘不了”的咬字處理上，我強化了“了”字的這種過渡：“l(fā)i—yi—ao”，同時字音又運用“滑音”向上滑過，自然而然地引出了緊接著的重點——“雙眼噙淚，招手頻頻”的母親。這是全劇的情感高潮。燈光聚集，觀眾靜寂，演員唱腔盡情揮灑，表達骨肉深情，感人至深、催人淚下。

在歷史的長河中，誕生了流派藝術，她是中國京劇，更是中國戲曲的寶貴財富。每個流派的創(chuàng)立，都凝聚著前輩大師、以及一代又一代藝術家的心血，生動而鮮活地體現(xiàn)著劇種的特點，行當?shù)镊攘?。角色的造化，鑲嵌著時代、環(huán)境的風雨足跡。今天的我們更應該勇敢地接過傳承的擔子，汲取前人的藝術精華，在流派的搶救、保護、傳承上做出自己應有的貢獻。