談京劇對(duì)綜合傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

王琳琳

摘要：除了昆腔具有深厚的綜合基礎(chǔ)外，早于京劇的一些地方劇種如梆子，更開辟了戲曲表演史上全面綜合、全面吸收的新時(shí)期，凡是能被綜合的民間藝術(shù)和民間技藝，大量地吸收到戲曲表演中來，為近代戲曲表演藝術(shù)的提高提供了深厚的藝術(shù)和技術(shù)基礎(chǔ)。京劇演出，集戲曲表演藝術(shù)之大成，在這一座應(yīng)有盡有的藝術(shù)寶庫上發(fā)展起來，把唱、念、做、打四種因素及其相互之間銜接烘托，對(duì)比穿插的更具匠心，創(chuàng)造了一種整體美，走向了新的綜合高度。

關(guān)鍵詞：京劇;繼承;發(fā)展

中圖分類號(hào)：J821

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.093

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0140-01

百余年來，京劇辯證地發(fā)揮了綜合中的分立這一特色，把唱、念、做、打都綜合在一起時(shí)，它就充分考慮到這四種藝術(shù)手段的特性，并且最大限度地發(fā)揮它們的特長(zhǎng)。

一、京劇藝術(shù)的綜合性特征

在每一出具體的戲里，并非唱、念、做、打全都用上，為了讓各種藝術(shù)手段都有用武之地，在唱、念、做、打的綜合藝術(shù)中再分出文戲和武戲，文戲中又有袍帶戲、紗帽戲、褶子戲、青衣戲等;武戲中有長(zhǎng)靠戲、短打戲、刀馬戲等。這就是綜合中的分立，沒有這種分立，就不能在綜合藝術(shù)中發(fā)揮每一種藝術(shù)的特點(diǎn)。

例如，文戲中以唱為主的《轅門斬子》是以唱段連綴而成的;《四郎探母》中楊四郎的唱詞大約有一百七十句;《三堂會(huì)審》中蘇三的唱詞有七十余句，以西皮導(dǎo)板、回龍、慢板、原板（二人）、流水、搖板組成了成套唱腔和完整的唱段;《賀后罵殿》用唱的程式貫穿全劇，集中于唱的布局;其他如《二進(jìn)宮》《天水關(guān)》《鎖五龍》《玉堂春》等也都屬于唱工戲;做派的有《拾玉鐲》《群英會(huì)》等;有唱做念并重的《鎖麟囊》《失空斬》等;有半文半武的《戰(zhàn)太平》《定軍山》等;武生靠把戲如《長(zhǎng)坂坡》《挑華車》等，短打戲如《獅子樓》《打店》《三岔口》;還有打出手的《虹橋贈(zèng)珠》《盜仙草》等，這樣在不同的戲里就把不同的手段錘煉到精致的程度，而當(dāng)這些分別錘煉的手段再綜合起來塑造一個(gè)全新的故事時(shí)，這種綜合就達(dá)到了新的高度。

又如，《霸王別姬》中凈和旦的相互接唱“今日里敗陣歸心神不定”，旦接唱“勸大王休愁煩且待救兵”。凈與旦的對(duì)唱，一人一句，因此在尺寸上就必須你交給我，我再交給你;在這樣的情況下，還必須照顧到尺寸的統(tǒng)一性;就是凈的尺寸要比常規(guī)的稍慢些，而青衣的尺寸則比常規(guī)的尺寸稍快些;而且要求凈的放腔慢，而青衣放腔稍快，這樣連接在一起也就井然有序，銜接無痕了。

綜合中的分立強(qiáng)調(diào)側(cè)重，即以一種手段為主，其他手段為輔，所以分立也像綜合一樣都不是絕對(duì)的。確定主與輔都必須考慮戲劇性的原則，不能不考慮戲劇性的原則去任意發(fā)揮，總之，按照內(nèi)容的需要，既有綜合平衡，又能各有側(cè)重、各得其所。下面對(duì)唱、念、做、打做分別闡述，以了解它們的功能和審美效應(yīng)。

二、《貴妃醉酒》的美學(xué)特征

在我國(guó)的文化藝術(shù)中，傳統(tǒng)戲曲占有重要的地位。其中《貴妃醉酒》一出，特別是由梅蘭芳修改和演出的《貴妃醉酒》，在中外的舞臺(tái)上都有重要的影響。徽劇、漢劇、川劇和京劇中都有《貴妃醉酒》及其他類似劇目?？梢哉f，《貴妃醉酒》的表演、情節(jié)和對(duì)它的改革中所涉及的一些心理學(xué)問題，在我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中都有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

《貴妃醉酒》又名《百花亭》，源于清朝乾隆時(shí)一部地方戲《醉?xiàng)铄返木﹦∧?，此劇本主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài)。20世紀(jì)50年代，梅蘭芳去蕪存菁，從人物情感變化入手，從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向，使其成為梅派經(jīng)典代表劇目之一。對(duì)這一傳統(tǒng)劇目，梅蘭芳從三個(gè)方面進(jìn)行藝術(shù)提煉、加工：一是將楊玉環(huán)角色歸屬重新定位，由花旦改為青衣，取消“踩蹺”表演;二是精心設(shè)計(jì)了“下腰”“臥魚”“醉步”“銜杯”“扇舞”等高難度做功，表現(xiàn)醉酒后的楊玉環(huán)美艷嬌柔、端莊華貴的姿儀與美感;三是修改唱詞，使主題更加深刻鮮明，揭露封建帝王的專制及對(duì)宮女人性的迫害。

梅蘭芳對(duì)楊玉環(huán)這個(gè)人物的表現(xiàn)突出一個(gè)“貴”字，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段充分彰顯主人公的高貴、華美，加強(qiáng)了劇目的舞臺(tái)視覺美感的沖擊力和審美感受力，變單純的“聽”為“視聽”結(jié)合，豐富了觀眾的審美感知的手段。

《貴妃醉酒》的音樂以[四平調(diào)]唱腔及傳統(tǒng)曲牌貫穿全劇。唱念、表演、音樂有機(jī)融合，對(duì)人物動(dòng)作舉止把握準(zhǔn)確得體，舞姿婀娜，造型優(yōu)美，將楊玉環(huán)失寵后的內(nèi)心郁結(jié)與不滿盡情釋放和宣泄，但又不失中國(guó)傳統(tǒng)女性中正典雅的道德行為規(guī)范，實(shí)在妙不可言。

四平調(diào)也叫平板二黃，是由安徽青陽腔的滾調(diào)發(fā)展而成，在京劇傳統(tǒng)劇目中除花臉外，其他各行當(dāng)均有四平調(diào)唱腔。[四平調(diào)]唱腔兼具西皮、二黃兩種風(fēng)格的腔調(diào)，唱腔和節(jié)奏的變化自由靈活，可以演唱各種格律結(jié)構(gòu)的唱詞，四平調(diào)的旋律特點(diǎn)是上下句的落音十分隨意，旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達(dá)多樣的情感。

《貴妃醉酒》的藝術(shù)魅力首先來自其豐富多彩的表演，能夠多方面地滿足各種不同心理類型欣賞者的需要?！顿F妃醉酒》是唱、念、做、舞并重的戲，并且自始至終有許多胡琴演奏的曲牌伴奏，使這出戲有極強(qiáng)的音樂性和舞蹈性。戲中還有一些高難度的動(dòng)作，如“銜杯下腰“”臥魚聞花”“醉步”等，使演員得以充分地施展其技藝而進(jìn)行精彩的表演。

從藝術(shù)心理學(xué)的角度來看，人們?cè)谛蕾p京劇表演時(shí)，由于《貴妃醉酒》是歌舞并重的戲，使得欣賞者得到更大的滿足。