敘事策略的更新和演變

黃晨鵬

摘要：《山河故人》圍繞著親情與愛(ài)情，講述了中國(guó)在改革開(kāi)放大背景下一個(gè)家庭的構(gòu)建與消解的故事。賈樟柯導(dǎo)演依舊在探索自我突破，努力塑造“戲劇性沖突”，創(chuàng)新性地把地時(shí)空片段與畫(huà)幅比例聯(lián)系在一起，同時(shí)還可以看到賈樟柯身上標(biāo)簽式的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)和對(duì)社會(huì)的敏銳洞察力。

關(guān)鍵詞：段落式敘事 ? 戲劇性沖突 ? 紀(jì)實(shí)美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0156-03

2015年5月20日，賈樟柯導(dǎo)演攜作品《山河故人》登陸法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)，10月30日登陸內(nèi)地院線，獲得3225.6萬(wàn)的票房，這對(duì)2015年票房已經(jīng)達(dá)到435億的中國(guó)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)是微不足道的，但對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)超過(guò)他之前在國(guó)內(nèi)公映過(guò)的影片票房總和（《世界》國(guó)內(nèi)票房200萬(wàn)，《三峽好人》國(guó)內(nèi)票房30萬(wàn)，《二十四城記》票房110萬(wàn)），就此來(lái)看，這已經(jīng)是商業(yè)上的一大進(jìn)步。

一、《山河故人》三段時(shí)空式敘事探索

《山河故人》是典型的段落敘事結(jié)構(gòu)，影片由三段時(shí)空敘事構(gòu)成，分別是：代表著過(guò)去時(shí)空的1999年、代表著當(dāng)下時(shí)空的2014年和代表著未來(lái)時(shí)空的2025年，26年的時(shí)空跨度極大擴(kuò)充了電影的故事容量，同時(shí)在節(jié)奏把握方面也帶來(lái)了不少的難度，三段時(shí)空的銜接、過(guò)渡以及連貫性也是對(duì)導(dǎo)演的考驗(yàn)。

段落式敘事是非線性敘事的一種，指運(yùn)用平行蒙太奇的敘事手法將影片通過(guò)人物或視聽(tīng)手段明確劃分為不同的段落。每個(gè)段落相對(duì)獨(dú)立，并不嚴(yán)格從屬于同一個(gè)敘事主線，也被稱為散點(diǎn)敘事。賈樟柯導(dǎo)演以往的影片也比較注重影片段落的劃分，《三峽好人》主要是講述了韓三明和沈紅的尋人經(jīng)歷，兩個(gè)主人公，并不認(rèn)識(shí)，尋找的人也不一樣，故事同時(shí)發(fā)生在三峽，空間與人物卻有明確的界限。從主人公的視角入手，《三峽好人》的敘事由韓三明和沈紅兩個(gè)段落構(gòu)成。圍繞三峽大壩建設(shè)的環(huán)境背景，導(dǎo)演又進(jìn)一步用煙、酒、糖、茶把影片分成了四個(gè)段落，由字幕的出現(xiàn)作為段落劃分點(diǎn)，以此來(lái)對(duì)應(yīng)主人公韓三明和沈紅在不同的環(huán)境中所面臨的不同的境遇，這四段劃分把這段充滿著巨大變遷的特殊社會(huì)背景展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。《天注定》的段落劃分更加明顯，影片分別由大海、三兒、小玉、羅藍(lán)山這四個(gè)人物的故事線構(gòu)成，四個(gè)故事相對(duì)完整且獨(dú)立，每一段就是一個(gè)主人公的不幸遭遇和他們的反抗過(guò)程。這四段獨(dú)立的內(nèi)容都比較多的呈現(xiàn)了血腥或暴力的內(nèi)容。為了在敘事上能夠符合我國(guó)的文化創(chuàng)作語(yǔ)境，《天注定》這四個(gè)段落也進(jìn)一步用虎、馬、牛、蛇、金魚(yú)這五種動(dòng)物意象來(lái)劃分。人物的經(jīng)歷被隱喻到這五種動(dòng)物意象中，動(dòng)物作為重要的符號(hào)特征又在影片中串聯(lián)起人物的行為動(dòng)機(jī)和內(nèi)心寫(xiě)照。運(yùn)用段落式的敘事手段既溫和了敘事，也將原本關(guān)系并不緊密、相對(duì)獨(dú)立的敘事內(nèi)容很好的劃分開(kāi)來(lái)，達(dá)到了通過(guò)合理編排段落進(jìn)而完善敘事的目的。通過(guò)段落敘事可以突出影片的重要敘事部分，整合影片的情節(jié)，從而有效提高影片的敘事效率，進(jìn)一步擴(kuò)大作品的容量，更好的傳達(dá)出影片厚重的主題意蘊(yùn)。通過(guò)以上兩部影片的敘事手法運(yùn)用，可以看到賈樟柯導(dǎo)演在以往的影片中，就比較重視段落敘事的作用，多次運(yùn)用字幕或意象隱喻的方式來(lái)劃分影片的段落?！渡胶庸嗜恕返臅r(shí)間和空間本身跨度就比較大，前后貫穿26年，這在賈樟柯之前的作品中并沒(méi)有出現(xiàn)，所以在段落的劃分上，賈樟柯也付出了更多的努力。

《山河故人》在段落劃分上創(chuàng)新了藝術(shù)手法，通過(guò)畫(huà)幅比例的變化來(lái)表現(xiàn)不同的時(shí)空的展現(xiàn)和段落的劃分，三段敘事的畫(huà)幅比例在不同的時(shí)空并不相同。分別是代表1999年時(shí)空段落的4：3，代表當(dāng)下時(shí)空段落的16：9和代表2025年未來(lái)時(shí)空的2.25：1，目前絕大多數(shù)國(guó)家所采用的電影畫(huà)幅比例是16：9，而4：3的畫(huà)幅比例則是電視的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅比例。在敘述過(guò)去時(shí)空時(shí)，之所以運(yùn)用4：3的畫(huà)幅比例，主要是在這段時(shí)空敘事中較多的運(yùn)用了1999年拍攝保留的DV素材，這些素材運(yùn)用到電影中在清晰度方面有比較明顯的缺陷，但其固有的時(shí)空屬性是不能替代的，也正是為了盡最大努力恢復(fù)時(shí)代背景的真實(shí)性，賈樟柯將1999年的時(shí)空段落改成了4：3。除此之外，4：3的畫(huà)幅更適合表現(xiàn)中景和近景，這兩個(gè)景別可以更直觀的把握人物的動(dòng)作和內(nèi)心。故而影片在展現(xiàn)1999年的時(shí)空段落時(shí)，更多借助中景和近景，直接體現(xiàn)人物之間的矛盾與沖突，這也可以更直觀的表現(xiàn)第一段落所重點(diǎn)描繪的“三角戀情”的敘事要求。16：9是電影畫(huà)幅比例，2014年在時(shí)間上距離現(xiàn)實(shí)生活最近，是觀者觀影時(shí)最親切的一段記錄，這一段盡量剝離容易產(chǎn)生疏離和間離效果的敘事手法，努力把觀眾帶入故事之中，產(chǎn)生更好的藝術(shù)表現(xiàn)力。如果把第一個(gè)段落看作是情懷在黃河邊孤寂的彌漫，第二段則是運(yùn)用最常用的敘事手法，將現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)奈、彷徨、茫然描繪出來(lái)，這些情緒帶著濃烈的賈樟柯印記。無(wú)論是《三峽好人》里的沈紅、《天注定》里的大海，或是《山河故人》中的梁子和濤，他們都是那樣的無(wú)助和迷茫，拼命在冰冷的現(xiàn)實(shí)中掙扎。第二段時(shí)空也是最能體現(xiàn)賈樟柯敘事風(fēng)格的部分。在代表未來(lái)時(shí)空段落的2025年這部分中，導(dǎo)演選用2.25：1的畫(huà)幅比例，此畫(huà)幅更適合表現(xiàn)大場(chǎng)面和大場(chǎng)景，所以在這一段落中導(dǎo)演用了相對(duì)較多的大景別鏡頭。如航拍的大范圍俯瞰，能夠較為全面、立體的展現(xiàn)澳大利亞的草原地貌和漫長(zhǎng)曲折的海岸線，此畫(huà)幅的運(yùn)用也可以與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的第二段段落形成一定的區(qū)別，利用畫(huà)幅比例的變動(dòng)來(lái)展現(xiàn)不同的時(shí)空，劃分不同的段落展開(kāi)敘事。就賈樟柯的電影來(lái)看，這是創(chuàng)新的，雖然電影導(dǎo)演劃分段落的方式有很多：字幕式劃分、音樂(lè)劃分、色彩基調(diào)變化劃分等，但通過(guò)調(diào)整畫(huà)幅來(lái)實(shí)現(xiàn)影片段落劃分在國(guó)內(nèi)仍然比較少見(jiàn)。

二、現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格的延續(xù)與突破

賈樟柯自《小山回家》以來(lái)一直秉承偏紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作的方格，偏愛(ài)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。“所謂新現(xiàn)實(shí)主義，從美學(xué)的角度來(lái)看是新現(xiàn)實(shí)主義者自覺(jué)地以紀(jì)實(shí)性作為美學(xué)基礎(chǔ)，出于對(duì)電影真實(shí)性和逼真性的強(qiáng)烈美學(xué)追求。新現(xiàn)實(shí)主義的重大革新，是把攝影機(jī)放到真實(shí)的生活之中，多拍實(shí)景、外景，力求創(chuàng)造一種接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感”。

“賈樟柯的電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是對(duì)20世紀(jì)40年代中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的繼承與突破，他的電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種曖昧而又逼真，質(zhì)樸而又精心營(yíng)造的生活質(zhì)感”。影片《小武》的結(jié)尾，小偷小武被警察綁在電線桿上，眾目睽睽之下的小武就像一個(gè)被人圍觀的動(dòng)物，那種無(wú)力、茫然的痛感躍然于畫(huà)面之上。影片《山河故人》中，濤父在火車(chē)站等待老戰(zhàn)友時(shí)默然去世，他就像是睡著了，頭歪向一側(cè)，溘然長(zhǎng)逝。一旁的僧侶發(fā)現(xiàn)了，過(guò)來(lái)為濤父超渡，這種拋棄“戲劇性”的敘事所帶來(lái)的靜默是那么樸素，但卻又那樣真實(shí)。也就是這種定位，賈樟柯從《小山回家》開(kāi)始一直都被定義為藝術(shù)片導(dǎo)演，他總是讓故事發(fā)生在小人物身邊，發(fā)生在自己的老家，那個(gè)山西的小縣城。他執(zhí)著的關(guān)注邊緣群體的處境，這種對(duì)于生活真實(shí)的還原和對(duì)“戲劇性”的拋棄，讓他的作品在票房成績(jī)上非常低迷，大眾知名度與其在國(guó)際影壇的地位嚴(yán)重不匹配?？上驳氖?，自影片《天注定》開(kāi)始便可以明顯看得出賈樟柯在努力轉(zhuǎn)型?！短熳⒍ā房瓷先ナ撬亩为?dú)立且完整的故事片段，但是幾個(gè)故事中的主人公通過(guò)相互參與，在不同的故事時(shí)空中穿插出現(xiàn)，通過(guò)這種方式將電影的敘事合為一體。這便是賈樟柯回歸主流，靠近商業(yè)的開(kāi)始。首先，《天注定》啟用大量?jī)?yōu)秀職業(yè)演員，這在賈樟柯之前的電影中是沒(méi)有的。其次，《天注定》非常重視“戲劇性沖突”的構(gòu)建，人物不再是茫然的存在，面對(duì)困境時(shí)，開(kāi)始勇敢反擊，敘事充滿戲劇沖突所帶來(lái)的張力。在此之前，賈樟柯的影片更多的是無(wú)視戲劇矛盾和戲劇沖突?！缎∥洹分械闹魅斯∥湟恢庇幸活w想要突破自己的心，卻自始至終沒(méi)有去改變?！度龒{好人》中的主人公韓三明憑借一句“我就想看看我女兒”支撐起故事。到了《天注定》，四位主人公的行為和思想隨著敘事的進(jìn)行不斷發(fā)生變化，具有明顯的層次感，故事的戲劇性也是逐步提升，且每一段故事都有自己的“高潮”部分?！渡胶庸嗜恕愤M(jìn)一步加強(qiáng)戲劇式敘事。注重通過(guò)人物關(guān)系的變化和時(shí)間的變更來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展。影片《天注定》中，男主角已經(jīng)出現(xiàn)了姜武，王寶強(qiáng)，張嘉譯等優(yōu)秀的職業(yè)男演員?！渡胶庸嗜恕犯侨绱?，張譯、董子健、張艾嘉都是職業(yè)演員。職業(yè)演員雖然沒(méi)有真實(shí)人物那么逼真，但是其擁有的強(qiáng)大人物塑造能力是非職業(yè)演員所不具備的，這也能體現(xiàn)出賈樟柯主動(dòng)向主流靠攏的意識(shí)。在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上，賈樟柯不論在鏡頭語(yǔ)言還是聲音的運(yùn)用方面都是比較樸素的，按照巴贊的“照相本性”電影美學(xué)來(lái)運(yùn)動(dòng)用視聽(tīng)技巧，這可以最大程度的保證真實(shí)。就聲音運(yùn)用而言，賈樟柯早期作品中的音樂(lè)運(yùn)用具有高度的寫(xiě)實(shí)性，聲源往往來(lái)自畫(huà)面內(nèi)部，從而刻意降低電影音樂(lè)的渲染作用?！缎∥洹分械拇蚧饳C(jī);《三峽好人》中坐在石頭上的小男孩唱《兩只蝴蝶》;《天注定》中晉劇的演唱，都是如此。《山河故人》進(jìn)一步運(yùn)用并加強(qiáng)音樂(lè)的表意作用，背景音樂(lè)《go west》和《珍重》貫穿影片，《go west》是對(duì)已逝青春的懷念，《珍重》是對(duì)人生的記錄。音樂(lè)的高度表意是與巴贊的“寫(xiě)實(shí)”電影理論相違背的，會(huì)破壞影片的客觀性，加強(qiáng)影片的主觀性。以上都說(shuō)明，賈樟柯在突破了原有寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作局限下又邁出了一步。

賈樟柯的轉(zhuǎn)型之路，也不是一帆風(fēng)順的，《天注定》國(guó)內(nèi)公映失敗，讓賈樟柯有些惱怒，在微博上寫(xiě)道：忍無(wú)可忍，無(wú)須再忍，重回地下?！短熳⒍ā返谋┝︾R頭和血腥鏡頭過(guò)于直白，這明顯不符合內(nèi)地的文化語(yǔ)境。有了《天注定》失敗的經(jīng)驗(yàn)，在看《山河故人》，會(huì)明顯察覺(jué)賈樟柯沒(méi)有直抒胸臆、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，而是更多的運(yùn)用符號(hào)去隱喻性的表達(dá)影片的思想、情緒。以此來(lái)看，《山河故人》在這方面明顯優(yōu)于《天注定》，整部作品更加委婉、厚重。用葉倩文的《珍重》串聯(lián)起沈濤與到樂(lè)的母子情感;用北方人的“餃子情結(jié)”喚起對(duì)于團(tuán)圓的渴望。這些符號(hào)不但表現(xiàn)出原有意蘊(yùn)，也讓情感的表達(dá)更加含蓄雋永。雖然賈樟柯的影片在敘事方面向主流做了一些妥協(xié)，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守還是從一而終的。從“家鄉(xiāng)三部曲”到《世界》《三峽好人》《天注定》再到《山河故人》無(wú)不體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的忠誠(chéng)。影片中的主人公是底層職業(yè)、邊緣人群，《小武》里的小偷，妓女;《三峽好人》里的煤礦工人，被拐賣(mài)婦女等等，雖然他們?cè)谟捌卸际且詡€(gè)體的形式存在，但賈樟柯總能找到一個(gè)點(diǎn)讓其超越個(gè)體而具有社會(huì)意義。《山河故人》亦是如此，沈父在在車(chē)站悄無(wú)聲息的去世，僧侶發(fā)現(xiàn)后為沈父超渡亡魂;華人在澳大利亞對(duì)馬航mh370失事親人的祭奠。這是賈樟柯對(duì)冰冷的現(xiàn)實(shí)有溫度的客觀呈現(xiàn)，正是因?yàn)樗碾娪俺尸F(xiàn)出濃厚的社會(huì)意義，所以才有了賈樟柯獨(dú)特的魅力。

三、賈樟柯的平民堅(jiān)守

賈樟柯的作品曾一度被人批判，稱他揭開(kāi)中國(guó)人的傷疤給西方人看，從而得到西方電影節(jié)的垂青。這是典型的后殖民主義文化視角，表面上來(lái)看，這樣說(shuō)法不無(wú)道理，他永遠(yuǎn)只看到小縣城，也只看到那些生活在最底層的邊緣人群，但如果真的深入到影片當(dāng)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種批判經(jīng)不起推敲?！渡胶庸嗜恕肪褪亲詈玫睦C，賈樟柯深切的感受到了經(jīng)濟(jì)變革給中國(guó)帶來(lái)的劇烈的變動(dòng)，就像那輛桑塔納轎車(chē)撞在黃河的石碑上一樣，古老的中華文明與西方工業(yè)文明的負(fù)距離接觸，讓人迷失。我們看到了賈樟柯對(duì)于普通人的日常記錄，長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)著主街，老百姓的一舉一動(dòng)，行為習(xí)慣，凈收眼底。與其說(shuō)賈樟柯在迎合西方，不妨說(shuō)在他的鏡頭下，觀眾可以更直觀的看到普通中國(guó)老百姓的形象，這并不是把丑陋的拍出來(lái)給別人看，中國(guó)目前的確大量存在這些現(xiàn)象。且本片在2025年時(shí)空敘事中，通過(guò)一群學(xué)生學(xué)習(xí)漢語(yǔ)時(shí)的交流情況得知，設(shè)定的時(shí)代背景是中國(guó)的人民幣的穩(wěn)定已經(jīng)超過(guò)了美元的穩(wěn)定，從這個(gè)角度來(lái)看，這非但不是有意貶低自己的國(guó)家，反而是褒揚(yáng)祖國(guó)的表現(xiàn)。

“《山河故人》在賈樟柯的意念中，這是延續(xù)其對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史觀察思考的文化表現(xiàn)對(duì)象，又是他基于對(duì)小城鎮(zhèn)生活真切性認(rèn)知延續(xù)，因而必然有針對(duì)性觀眾的創(chuàng)作作品?！薄渡胶庸嗜恕冯m仍保留著比較緩慢的敘事節(jié)奏，但矛盾沖突的構(gòu)建有效緩解了故事性不足的缺陷?！度龒{好人》強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作手法還會(huì)使觀者產(chǎn)生枯燥、冗長(zhǎng)的感覺(jué)，《山河故人》有效的避免了這一點(diǎn)。從“戲劇性沖突”的塑造來(lái)看，《山河故人》包含了三角戀情的撕心裂肺、父子兩代人的強(qiáng)烈觀念撞擊、中國(guó)觀眾很敏感的不倫戀，這些沖突的構(gòu)建很好的保護(hù)了影片的觀賞性，雖然外部節(jié)奏一如既往的緩慢，但三段敘事和以上戲劇沖突的凸顯使這部影片顯得更有生命力，更耐看。

四、結(jié)語(yǔ)

《山河故人》無(wú)疑是內(nèi)地2015年創(chuàng)作水準(zhǔn)最高的電影之一，與中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《刺客聶隱娘》一同在國(guó)際上大放光彩?！渡胶庸嗜恕酚兄詈竦臇|方文化的沉淀，圍繞著親情與愛(ài)情，講述了中國(guó)在改革開(kāi)放大背景下的一個(gè)家庭的構(gòu)建與消解的故事，在這部作品中，賈樟柯導(dǎo)演依舊在探索自我突破，努力的塑造“戲劇沖突”，創(chuàng)新性地把時(shí)空片段與畫(huà)幅比例聯(lián)系在一起，這些努力都值得我們深入的分析。同時(shí)還可以看到賈樟柯身上標(biāo)簽式的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)、對(duì)社會(huì)的敏銳洞察力。這些元素在促成一部?jī)?yōu)秀影片的同時(shí)，也探索了藝術(shù)片商業(yè)化的道路，這對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)或許更具實(shí)際意義。

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