論李安電影線性敘事到意識流敘事的新變
——從“家庭三部曲”到“藍色三部曲”

江朝輝

以“家庭三部曲”為代表的李安早期電影大多使用“線性理序”結(jié)構(gòu)，電影敘事具有完整性、連貫性、因果性等特征，嚴(yán)格遵循時間線性，故事時間與物理時間走向一致，按因果邏輯編排情節(jié)，保證故事開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的連續(xù)性和完整性，形成李安經(jīng)典敘事風(fēng)格：標(biāo)準(zhǔn)的線性結(jié)構(gòu)與線性思維；而《冰風(fēng)暴》《臥虎藏龍》《綠巨人》等作品從整體上看依然屬于遵循時間線性的劇情片，以因果性作為敘事邏輯，但使用預(yù)敘、插敘、倒敘、補敘、閃回等敘事方法和畫面分割、畫面拼接等技術(shù)手段局部打破時間線性，但從整體結(jié)構(gòu)來說，依然體現(xiàn)線性敘事思維走向?！吨圃煳榈滤雇锌艘魳饭?jié)》(2009)在影片高潮部分開始使用意識流手法，利用嗑藥以后的幻覺表現(xiàn)艾利奧特的成就感；《少年派的奇幻漂流》(2012)與《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)從敘事結(jié)構(gòu)與敘事思維兩個方面完全打破了以往線性敘事模式，在現(xiàn)在時空、過去時空、心理時空之間頻繁切換，以意識觸動而非因果邏輯作為情節(jié)的驅(qū)動，對敘事時間的倚重轉(zhuǎn)向?qū)⑹驴臻g的延展，矛盾焦點從人物與外部世界之間的沖突轉(zhuǎn)向人物內(nèi)部心理剖析。這三部電影都采用“藍色”作為電影主色，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（以下簡稱《比利·林恩》）中冷調(diào)藍色無處不在，燈光、服飾、場景設(shè)計等均以藍色作為敘事與表意的重要媒介，《制造伍德斯托克音樂節(jié)》《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）在電影高潮部分都以藍色幻象表現(xiàn)人物意識流動。因為這三部電影在敘事上的新變和顏色上的共同特征，本文稱其為“藍色三部曲”。

目前學(xué)界對李安電影敘事的研究開始從“家庭敘事”“倫理沖突”“戲劇張力”“經(jīng)典三段式結(jié)構(gòu)”等經(jīng)典敘事命題轉(zhuǎn)向“套層結(jié)構(gòu)”“空間敘事”“敘述人稱”及“科技影響”等現(xiàn)代敘事話語、題材、主題意蘊的分析。如及鵬飛《李安電影敘事觀念研究》認(rèn)為：“李安導(dǎo)演在影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，主動打破敘事的時間順序，以多元交叉、頻繁變換的時空建構(gòu)起整個電影故事，并以直接、自然、樸素甚至原始的視聽建塑?！蓖跤窳肌稓v史重構(gòu)與文化訴求：新世紀(jì)以來李安電影的美學(xué)傾向》認(rèn)為李安新世紀(jì)以來的電影“與其之前作品相比，雖然有一定的繼承，但體現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向：通過歷史重構(gòu)來審視當(dāng)下，通過身份焦慮來強調(diào)個體訴求，以及滿足觀眾跨境場域中的文化消費。”這些研究注意到了李安電影隨著時代與技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的敘事時空與思想變化，頗具新意。但李安電影敘事結(jié)構(gòu)從線性向意識流轉(zhuǎn)變、哲學(xué)訴求從“倫理”上升到“哲理”、以故事和情節(jié)為主要追求到理念先行、技術(shù)先驅(qū)的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變等方面，還有待進一步研究。李安在電影敘事藝術(shù)中一再地走出舒適區(qū)，不囿于影片票房，不斷地主動選擇與嘗試新的結(jié)構(gòu)類型，不論其票房如何，這種努力正是值得電影從業(yè)者深思之處。文章從李安電影敘事結(jié)構(gòu)從線性轉(zhuǎn)向非線性、敘事方式從倚重時間轉(zhuǎn)向倚重空間、敘事內(nèi)核從探討外部社會倫理轉(zhuǎn)向追問個人內(nèi)心等三個方面，探討李安電影尤其是“藍色三部曲”的敘事新變及其帶來的影響。

一、敘事結(jié)構(gòu)：從線性敘事到非線性敘事

“每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事（story，histoire），即內(nèi)容或事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；二是話語（discourse，discours），也就是表達，是內(nèi)容被傳達所經(jīng)由的方式。通俗地說，故事即被描述的敘事中的是什么（what），而話語是其中的如何（how）?！崩畎苍缙诘碾娪白⒅財⑹碌那楣?jié)性， 即注重what而不是how：“大部分影片敘事成單線索， 場景集中， 猶如舞臺劇的‘三一律’，場景轉(zhuǎn)換明確，戲劇沖突一般置于影片中、后部，而且充滿喜劇感， 人物與事件的調(diào)度，背景都作了舞臺劇似的處理”的評價，是較為到位的。這種傳統(tǒng)的線性敘事模式，故事性強，敘述形式簡單透明，重“事”輕“敘”。相較于直觀的故事內(nèi)容，敘事話語更蘊藏著導(dǎo)演對于世界、人生以及藝術(shù)的理解?？v觀李安電影創(chuàng)作，“故事”的吸引力一直保持，而話語的復(fù)雜程度逐漸增加，具體來說是電影敘事結(jié)構(gòu)從單一線性敘事逐漸過渡到復(fù)雜的非線性敘事。

（一）線性思維與線性結(jié)構(gòu)：時間流主導(dǎo)敘事

“家庭三部曲”嚴(yán)格遵循時間線性，影片的故事時間與放映時間的向度完全一致，隨著時間流逝推進矛盾的各個環(huán)節(jié)，用簡練、流暢的時間敘事增強情節(jié)的緊湊連貫與戲劇性。

李安極善于捕捉家庭改變中最富于戲劇性的瞬間，然后將這個瞬間及其前后的時間醞釀成密不透風(fēng)的矛盾沖突，并以順序的時間流程將變化的過程表現(xiàn)出來，使時間成為事件展開的軸線與喟嘆的主題?！锻剖帧芬婚_片即將朱爸與洋兒媳置于狹小空間中互相對峙；《喜宴》伊始高偉同與賽門的電話揭示了他們的戀情，為喜宴的展開推波助瀾；《飲食男女》片首老朱與錦榮的神秘電話為他們的忘年戀埋下伏筆。不可調(diào)和的家庭矛盾貫穿于瑣碎的家庭生活細(xì)節(jié)中，在時間流程中逐漸積累，在關(guān)鍵節(jié)點引爆矛盾焦點，形成敘事高潮。無論是父子、父女或家庭，李安都通過時間交代它在解構(gòu)過程中的掙扎、痛苦。人物性格轉(zhuǎn)變、人際關(guān)系變化與主要矛盾的形成、化解依靠時間。這些作品中，時間不僅是故事發(fā)生的容器，而且也是面對矛盾的唯一良方。喜宴中高爸明明知情卻無為而治，大義而溫情。兩位長輩垂垂老矣時日無多，威威最終決定留下腹中胎兒綿延高家血脈，時光得繼；老朱與三個女兒的矛盾無法解決，家庭的解體無可避免，只能通過時間來撫慰內(nèi)心的創(chuàng)痛。世俗生活的無奈與不甘都慢慢地消解在時間中，生活還要繼續(xù)。時間主導(dǎo)了這些作品的情節(jié)走向與敘事主題，它們與亞里士多德確立的“經(jīng)典敘事模式”極為契合，從敘事結(jié)構(gòu)與敘事思維上均表現(xiàn)出明顯的線性敘事特征。

（二）線性思維與非線性結(jié)構(gòu)：時間流的局部交錯

“非線性敘事”是相對于“線性敘事”而言的，故事的零碎、時空的錯亂、人物關(guān)系的繁復(fù)、情節(jié)的多線條發(fā)展，這些與“線性敘事”背道而馳的因素是非線性敘事的重要特征。

李安的電影中，常利用時間首尾相連，構(gòu)成環(huán)形結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)早在《冰風(fēng)暴》中曾經(jīng)出現(xiàn)，故事時間的開始與結(jié)束是同一場景——火車進站，故事時間的起點即其終點。《冰風(fēng)暴》是李安“第一次嘗試挑釁”非線性結(jié)構(gòu)，打破了以往的直線敘述模式。他自言該片“采用的結(jié)構(gòu)屬于撞擊式的，以撞擊令觀眾產(chǎn)生刺激，經(jīng)由刺激及其所延伸出來的想法，引發(fā)觀眾產(chǎn)生拼湊式的情緒呼應(yīng)。這與我過去所習(xí)慣的線性理序結(jié)構(gòu)——以發(fā)展來產(chǎn)生的相互對應(yīng)——很不同?！彼^的“撞擊”是指幾個家庭在“換妻”游戲中各為板塊產(chǎn)生碰撞，各個家庭中的人物心理轉(zhuǎn)變與命運遭際并行展開，帶給觀眾強烈的倫理刺激，敘事線索不再集中于一條直線。李安承認(rèn)，“這是我第一次演練這種結(jié)構(gòu)，故事性不強，須以概念及美學(xué)形式來凝結(jié)片中的元素，所以導(dǎo)演的眼光在這里是‘顯學(xué)’而非‘隱學(xué)’?！边@種通過分割畫面將相關(guān)或不相關(guān)的時間、空間、人物、情節(jié)交叉并置，表現(xiàn)出電影自由轉(zhuǎn)換時空的審美特性，擺脫了電影對于戲劇的從屬地位，與傳統(tǒng)的線性敘事構(gòu)成了鮮明的對照。此外，《臥虎藏龍》在李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍的主線中采用插敘手法，呈現(xiàn)羅小虎與玉嬌龍在新疆的故事，但從整體上看，局部的時間波動并沒有淹沒情節(jié)主干與事件的歷時性走向，反而對主線起到了烘托與補充的作用。電影主要倚重時間的線性敘事，其情節(jié)依然以因果邏輯為排列規(guī)則，從敘事思維上遵循時間的先后順序，體現(xiàn)情節(jié)的歷時性。

（三）非線性思維與非線性結(jié)構(gòu)：時間流的消解

“藍色三部曲”從敘事結(jié)構(gòu)到敘事思維，都取消了時間的主導(dǎo)位置，通過心理時間、過去時間、想象時間或技術(shù)手段消解了故事時間的線性向時性，表現(xiàn)出非線性敘事更為復(fù)雜、深刻的敘事容量與思想內(nèi)核。

《制造伍德斯托克音樂節(jié)》采用屏幕切分、同框并置的方式強調(diào)多場景同時發(fā)生的共時性，攪動物理時間的線性流動。通過來回切斷，取消了時間順序，通過三畫、四畫甚至更多畫面的并列，展現(xiàn)在音樂節(jié)的不同地點同時發(fā)生的諸多事件，時間的線性被空間的陳列轉(zhuǎn)化?！渡倌昱伞肥抢畎驳谝淮尾捎锰讓訑⑹陆Y(jié)構(gòu)：中年派在蒙大拿家中接受采訪，講述少年派在太平洋漂流的往事，形成兩條時間線，兩個時空反復(fù)切換，完全打破時間單一線性與情節(jié)的連貫性，因果邏輯在兩條線索分別展開。其畫面分割沒有明顯的畫格分界線，以畫面疊加的形式增強敘事表現(xiàn)力。畫幅左下角，少年派在閱讀救生指南，畫幅右側(cè)即少年派執(zhí)行指南中策略。兩個少年派同框并置，彼此呼應(yīng)，取消了時間順序，方法與行動成為具有直觀反應(yīng)聯(lián)系的意義單位，被巧妙地融入主要的敘述結(jié)構(gòu)之中。導(dǎo)演、中年派、少年派三重視角及敘述者的多重身份不僅沒有帶來雜亂無章的觀影感受，反而使影片產(chǎn)生巨大的懸念與沖擊力。影片從不同的側(cè)面同時去表現(xiàn)一個對象，或是多組人物在不同空間同時行動，其形式空間化，敘事的時間流至少被暫時分流。畫格成為意義單位，場景的全部意味由各個畫格之間的反應(yīng)聯(lián)系而產(chǎn)生相乘的效果。《比利·林恩》是電影史上第一部4K3D120幀畫面的作品，在技術(shù)創(chuàng)新的同時表現(xiàn)出明顯的意識流敘事特色。該片用黑白畫面與彩色畫面來區(qū)別比利的現(xiàn)實時空與心理時空，個人獨白與黑白畫面體現(xiàn)了比利作為一個戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷患者，在激烈、繁復(fù)、敏感、尖銳的美國社會文化沖撞下，處于強烈的不確定感與間離感中。加長林肯車與達拉斯球場展現(xiàn)為藍色空間、德州家中展現(xiàn)為暗色空間、伊拉克戰(zhàn)場展現(xiàn)為亮色空間，空間化結(jié)構(gòu)打破時間線性，敘事情節(jié)由比利意識流動主導(dǎo)，背離因果邏輯，表現(xiàn)出明顯的意識流電影特色。電影通過高強度的直覺刺激，打造一種與比利打成一片、直截了當(dāng)、不可分割的沉浸式觀影體驗，進入比利內(nèi)在生命，體會直覺帶給我們的而非分析得來的生命體悟。

李安電影有意識地在敘事線索內(nèi)部制造時空錯亂，使故事以一種被割裂的凌亂面貌出現(xiàn)，可見導(dǎo)演的敘事思維的轉(zhuǎn)向。時間的錯亂，使它不再成為故事發(fā)生的容器，而多點式空間，成為故事結(jié)構(gòu)形成的敘事依據(jù)。尤其是“藍色三部曲”突破了以單一、狹小、固定空間突顯矛盾、體現(xiàn)時間流變的策略，轉(zhuǎn)向以富有象征意味的多個、寬闊空間表現(xiàn)人物性格與命運的轉(zhuǎn)變，敘事方式從倚重時間轉(zhuǎn)向倚重空間。

二、敘事方式：從倚重時間到倚重空間

電影是時空綜合藝術(shù)，研究電影的空間形式，“實際上就是一種基本結(jié)構(gòu)在時間中的事物（substance）的上層結(jié)構(gòu)。我們不可能‘繞過’敘事中的時間因素。敘事及其所有成分，都被設(shè)定在時間中，所以在某種特定意義上我們可以討論一種空間的時間性排列。”但電影允許敘事策略在時間或空間上有所偏倚，如“家庭三部曲”等線性敘事的作品多以狹小密閉的家庭生活環(huán)境作為敘事空間，通過逼仄的空間彰顯激烈的戲劇沖突，空間多作為故事發(fā)生的背景并提示人物性格與身份特點，通過時間與事件的演變推動敘事節(jié)奏。而“藍色三部曲”等非線性作品壓縮故事時間長度，《制造伍德斯托克音樂節(jié)》集中于一次音樂節(jié)前后，《少年派》是一次訪問，《比利·林恩》是一場表演，弱化時間概念，強化空間頻繁流轉(zhuǎn)，完全改變了家庭三部曲通過人物在固定場景進出以推進情節(jié)的敘事方法，通過空間的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)人物性格與際遇?？臻g的設(shè)置也從狹小、固定的家庭空間轉(zhuǎn)換成寬闊、流動的海洋、戰(zhàn)場、大球場等宏大空間。

（一）過去時空與現(xiàn)在時空的對話

“藍色三部曲”的電影空間表現(xiàn)為故事空間、形式空間與心理空間等不同形式，用同框并置等技術(shù)手段或意識流敘事等剪輯手段，使各個敘事空間既構(gòu)成敘事線索的環(huán)節(jié)鏈，同時又具有獨立性與深刻的主題意蘊，在《少年派》與《比利·林恩》中尤為明顯?！渡倌昱伞返奶讓咏Y(jié)構(gòu)增強了故事的懸疑性與哲理內(nèi)涵，形成虛實交錯的藝術(shù)效果。兩個敘事時空指向過去與現(xiàn)在，虛幻與真實，美妙與殘酷。正因為少年派獨處于漂流時空，使他掌握了絕對的、唯一的敘述權(quán)。以派的第一人稱視角來呈現(xiàn)故事，意味著影片預(yù)設(shè)派的立場、派的距離、派的方位、派的角度來面對殘酷的漂流歷程，觀眾必須按照設(shè)定的視點以及它所連帶的全部條件來完成對影片的感知?？臻g并不僅僅是故事發(fā)生的場所，更是導(dǎo)演結(jié)構(gòu)故事情節(jié)、展現(xiàn)主題意蘊的敘事手段。少年派孤身漂流海上，遠離社會，時間概念隨之模糊，只能通過空間變幻體現(xiàn)漂流時間的流逝。他先后處身于救生艇（求生本能）、漂流筏（與獸性抗?fàn)帲?、小島（吃人肉茍生）與海岸（被救），這正是體現(xiàn)他落難、抗?fàn)?、自救與被救的心理過程，敘事空間的轉(zhuǎn)換不僅展示海上奇觀，更是派處于信仰危機中如何救贖自我的暗喻形式。

（二）現(xiàn)實空間與心理空間的互襯

現(xiàn)實空間觸發(fā)了心理空間的展開，心理空間又為現(xiàn)實空間的行動提供動機，兩個空間互相對比、映襯，構(gòu)成影片結(jié)構(gòu)的骨架。

《制造伍德斯托克音樂節(jié)》中的艾利奧特是一個處于母親強勢壓力下無法釋放自我的善良青年，在組織音樂節(jié)的過程中，他在心理幻象空間中體悟到自我的意義并獲得精神自由?！侗壤ち侄鳌穼⑿鷩W空洞的達拉斯球場表演空間（現(xiàn)實）、殘酷真實的伊拉克戰(zhàn)場空間（過去）、遙不可及的德州想象家庭空間（未來）并置對比，在結(jié)構(gòu)上形成了現(xiàn)實空間和心理空間兩個層次，講述了兩個故事：一個是比利·林恩在戰(zhàn)場與敵軍近身肉搏成為英雄，伊拉克戰(zhàn)場雖處殘酷戰(zhàn)火之中，但始終處于陽光普照之下，以明朗、開闊的大地色調(diào)表現(xiàn)戰(zhàn)士們身處危險但心靈自如暢快的生存狀態(tài)。另一個是比利·林恩在達拉斯球場進行中場演出，成為被利用、被侮辱、被忽視的道具人，現(xiàn)實空間以冷藍為主色調(diào)，通過燈光、服裝、桌布等道具營造冷漠壓抑的空間氛圍，傳達強烈的疏離與不適感。兩個故事互為因果，推進情節(jié)雙向展開。加長林肯車、達拉斯球場、眾人狂歡表演舞臺等不僅僅是電影故事的發(fā)生地與敘事的形式空間，它光怪陸離、機械冷漠，從而營造了戰(zhàn)士們的家園只在戰(zhàn)場這一令人心寒的悲劇現(xiàn)實。比利置身舞臺中心，環(huán)顧這個表面浮華但內(nèi)在殘酷無情的空間，認(rèn)清內(nèi)在虛偽冷漠的社會環(huán)境?，F(xiàn)實空間按照時間先后展開，心理空間則根據(jù)比利的心態(tài)隨機呈現(xiàn)。影片中對戰(zhàn)地的回憶不僅意味著懷念往事，而且深沉嵌入現(xiàn)實之中，與庸俗荒謬的中場表演構(gòu)成隱喻式結(jié)構(gòu)?！伴W回”是連接現(xiàn)實空間與心理空間的主要剪輯方式：達拉斯球場的圓形屋頂與伊拉克街頭的圓頂教堂、球場禮花的轟鳴與戰(zhàn)場的槍炮聲等等空間形式的對比，大量的心理空間表述突出現(xiàn)實的冷酷、殘忍與功利，而且通過對現(xiàn)實情境與人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應(yīng)，以此強化比利的疏離與不適感，在過去與現(xiàn)在、想象與現(xiàn)實之間構(gòu)成一個互相耦合的整體時空。

電影畫面在現(xiàn)在時空與過去時空、現(xiàn)實空間與心理空間之間頻繁切換，矛盾焦點從固定空間中的人物之間角力，轉(zhuǎn)向人物在面臨精神創(chuàng)傷時的人物內(nèi)心的信仰與抉擇，增強了影片的哲學(xué)內(nèi)涵，同時無疑削弱了故事的完整性與戲劇性，《比利·林恩》的口碑與票房在李安作品中并不出色。但不囿于票房，主動嘗試新的敘事策略，始終是李安對待電影的態(tài)度。李安從學(xué)電影時起便關(guān)注技術(shù)在電影敘事與表達中的決定性作用，他曾說：“新的臺灣電影常常瞧不起技術(shù)，但在NYU時沒有這種心態(tài)，就是一種求生訓(xùn)練，大家機會均等，一起出去拍片，各部門的技術(shù)都摸得到，但不專精。”他每拍一片便想練習(xí)新技巧，觸摸新技術(shù)，做出不同以往的效果，令人印象深刻，從而得到滿足。而其電影的敘事內(nèi)核，則從個人與社會、個人與他人之間的倫理沖突，轉(zhuǎn)向個人內(nèi)心對“浩大信仰”的不懈追求。

三、敘事內(nèi)核：從外部世界到個人內(nèi)心

（一）信仰的追求

倫理探討一度是李安電影的標(biāo)簽。《喜宴》中戀人與親朋，“家庭三部曲”、《綠巨人》中父輩與子女輩，《冰風(fēng)暴》中夫妻之間，《臥虎藏龍》《理智與情感》中情侶之間，紛繁復(fù)雜的矛盾形態(tài)之下，都隱藏著個人情感自由與社會道德規(guī)范之間倫理拉鋸，均傾向于個人與外部世界之間的沖突。《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的片名設(shè)置頗有深意，“少年派”“比利·林恩”等主角名字出現(xiàn)其中，強調(diào)了敘事視角的主觀性甚至價值觀的預(yù)設(shè)性，也暗示了主要矛盾的內(nèi)心化，而非個體與外部社會的抗衡。少年派是遵從求生本能的需要還是服從信仰的要求，比利是重返戰(zhàn)場還是離開戰(zhàn)場，與社會或他人的沖突居于從屬地位，矛盾主體內(nèi)心的斗爭與選擇才是李安關(guān)注的焦點。

派頑強的求生欲與救生艇、洋流解救了他的身體，而宗教信仰才是派的精神與靈魂得到救贖的關(guān)鍵。少年派主動接受了印度教、基督教、伊斯蘭教這三種迥然不同宗教信仰?！芭衽笔怯《冉倘笊裰?，仁慈善良而無所不能，是宇宙的保護與維持者，在派瀕臨餓死時化身海上飛魚挽救他?！侗壤ち侄鳌分邪嚅L布魯姆把至上神明“毗濕奴”介紹給對戰(zhàn)爭感到迷茫的美國青年比利，當(dāng)他一笑置之，并不相信這個遙遠而陌生的信仰時，布魯姆握著他的肩膀說：“做事不一定要為了上帝，為了國家，要找到一個超越自身的浩大信仰。”小說原著中并沒有這一段，很顯然這是李安拍完《少年派》以后，對于“浩大信仰”的繼續(xù)思索與追尋。從如何平衡自我與他人之間的矛盾，側(cè)重情節(jié)進程的推進與結(jié)果，到側(cè)重如何安置自我意識與信仰，側(cè)重人物內(nèi)心意識的表達，這是李安電影敘事內(nèi)核的轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在大量采用技術(shù)手段表現(xiàn)個人內(nèi)心世界。

（二）技術(shù)手段助力意識流敘事

從《制造伍德斯托克音樂節(jié)》開始，李安的電影表現(xiàn)出明顯的意識流特色，通過高科技手段表達個人意識與潛意識，深入剖析人物心理。李安對視覺技術(shù)的主題意義的思考與探索一直貫穿在他導(dǎo)演的影片中。《綠巨人》中大量使用視覺特技來展現(xiàn)“綠巨人”這個平時看上去不起眼的普通人布魯斯，他一發(fā)怒，就會全身發(fā)綠并迅速膨脹成巨人。這種膨脹欲裂的感覺隱喻了人內(nèi)心都隱藏著的憤怒、不甘等熾烈情感，這種隱喻通過視覺技術(shù)直觀地展現(xiàn)出來。在“藍色三部曲”中，李安大量采用了技術(shù)手段表現(xiàn)個人意識的手法?！吨圃煳榈滤雇锌艘魳饭?jié)》采用屏幕切分同框并置的方式體現(xiàn)多場景，艾利奧特服用藥物以后致幻，他看見畫布的色彩、線條、形狀開始流動變形，流光溢彩，八卦圖形在旋轉(zhuǎn)，馬、人物身上的線條在延伸流淌，藍色的粗線條從人偶的頭頂、臉部向下快速延伸，仿佛身體里血液的快速奔流。這一段靈魂出竅式的意識流動表現(xiàn)了艾利奧特解除自我壓抑，借此觀照到了自我的可能性，將其身心獲得自由以后，身心浮于四海，神與物化的漂浮之感賦予觀眾?！渡倌昱伞分屑夹g(shù)手段在表現(xiàn)個人意識尤其是創(chuàng)傷心靈的潛意識活動上頗有創(chuàng)意。少年派用刀在救生艇上畫線、寫日記等方式紀(jì)時，長時間處在老虎、饑餓、死亡、孤獨的壓力之下，少年派喃喃自語：“我僅剩下一具凡身在苦苦支撐，一切仿佛都靜止了，都變得支離破碎，分不清黑夜白天，也分不清夢境現(xiàn)實”。他朝夜晚的大海望去，看見的是奇怪的海洋生物在彼此糾纏，裂化為斑馬、長頸鹿、金錢豹、黑熊、大海龜?shù)仍诤Ｋ斜简v四散——這些在故地鄉(xiāng)里與他一同長大的動物承載著他的少年記憶與家族記憶；隨即滿嘴獠牙的深海巨獸撲面而來，令人驚恐，藍色的水泡聚攏又飄遠，一朵藍色的蓮花旋轉(zhuǎn)而出，變幻成媽媽的樣子又轉(zhuǎn)瞬彌散消失。鏡頭快速拉近聚焦于媽媽眉心的妝飾，它成為深不見底的黑洞，一路漫溯沉潛，派看到臥于海底的沉船，船上曾載著他的父母兄弟及生活，畫面回到少年派，他睜著眼睛俯視海面。鏡頭向下深潛（進入冥府），真實的海洋與虛擬的死亡結(jié)合在一起，讓觀眾在體會人的渺小的同時，深切地感受到生死之間的鴻溝。我們跟派一樣，真真切切地“看”到了不可逆的過去，這是人的理性無法施展才能之處。3D技術(shù)在龐雜、微妙、倏忽即來又稍縱即逝的心理世界中，將派不敢回想無力面對的慘痛經(jīng)歷快速而集中地重現(xiàn)，過去的人生既近且遠，彌散如煙，仿佛帶人脫離了此生的凡軀，又從深不可測的一端窺視整個宇宙的真相。

在意識流電影《比利·林恩》中，技術(shù)對于敘事的輔助作用更加突出而明顯。該片使用120幀每秒，幀速率比24幀多五倍，4K分辨率比普通2k分辨率多四倍，加上立體格式雙目視覺影像是普通電影的兩倍，總共是傳統(tǒng)電影40倍的數(shù)據(jù)量。科學(xué)實驗表明，“為觀影者提供不同幀速率的影片片段，測量他們在觀看這些不同幀速率影片時腦電波、脈搏以及皮膚電傳導(dǎo)等數(shù)據(jù)，實驗結(jié)果是當(dāng)把幀速率從25fps提高到60fps時，這三項測量數(shù)據(jù)都顯著提升了，這代表人在觀看高幀速影片時，生理上會有明顯更為強烈的反饋?！奔夹g(shù)手段描繪戰(zhàn)爭的極致真實，運動鏡頭里的每一個表情細(xì)節(jié)都清晰展現(xiàn)，使觀眾如臨其境，體驗中場表演與戰(zhàn)火對比利所造成的身心壓迫?！侗壤ち侄鳌范啻沃兄箤ν庠趧幼鞯臄⑹龆D(zhuǎn)入人物內(nèi)心或潛意識的敘述，情節(jié)線常常被意識流所扯斷，影片的重點不在于展現(xiàn)激烈的矛盾沖突和曲折離奇的戲劇化情節(jié)，而側(cè)重于表現(xiàn)遭受戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷的比利·林恩的精神狀態(tài)與價值取向。

李安曾說：“我覺得感情無法再造，只有透過具體行動或形象，去刺激觀眾自己的感覺，希望觀眾產(chǎn)生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想，要靠具象的情境來刺激，所以把它做出來的技術(shù)是很重要的?！彼J(rèn)為技術(shù)手段服從敘事與情感表達的需要，并非以視覺震撼、奪人眼球為目的。無論是艾利奧特，還是少年派，在身心處于藥物致幻或極端壓力的情況下，意識主導(dǎo)了心志，超越現(xiàn)實甚至超越想象的認(rèn)識，通過3D技術(shù)得以顯形。李安將3D技術(shù)內(nèi)化于影片的敘事過程中，以這一技術(shù)的長處——“親身感”——展示向外看透宇宙、向內(nèi)看入人心的主題。

結(jié)語

“意識流”手法與“人性、人性與信仰”的哲學(xué)之思結(jié)合在一起，表現(xiàn)出意識流電影敘事結(jié)構(gòu)特點?！敖?jīng)典線性敘事過程表現(xiàn)了對物理時間的信賴，而意識流小說在表現(xiàn)上對時間的感覺則實實在在地表現(xiàn)了對時間的棄絕和對空間的喜愛?！苯?jīng)典敘事模式正是亞里士多德確立的以悲劇為代表的整個敘事文類的情節(jié)模式，這一模式的基本特征就是以時間為基準(zhǔn)的線性敘事。意識流敘事結(jié)構(gòu)徹底顛覆了這一經(jīng)典敘事模式的時間觀、情節(jié)觀，開辟了電影敘事的新時代。意識流敘事對線性敘事的拋棄不僅僅是形式的某種變化，而是現(xiàn)代性宿命的突出表征，和整個時代與個人對時間、歷史經(jīng)驗的內(nèi)在變遷有著千絲萬縷的聯(lián)系。

李安電影從線性敘事到非線性敘事、從倚重時間到倚重空間、從關(guān)注人與外部世界的矛盾到關(guān)注內(nèi)心信仰，體現(xiàn)出李安電影從經(jīng)典敘事方式向現(xiàn)代性敘事轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出李安在保持高水準(zhǔn)敘事能力的前提之下，一步一步深入個體哲學(xué)信仰的藝術(shù)思維。但“個人化”的加深，也意味著與市場、觀眾的疏離，《比利·林恩》雖然在技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)追求上突破了李安以往的作品， 卻沒有得到往常那樣的市場與口碑，即便如此，我們足以看到一個成功的藝術(shù)家對于電影事業(yè)的熱愛與追求。

【注釋】

①注：李安自言《冰風(fēng)暴》的結(jié)構(gòu)不同于已往的“線性理序”結(jié)構(gòu)。見張靚蓓：十年一覺電影夢[M].北京：中信出版社，2013：218.

②及鵬飛，李安電影敘事觀念研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2017.

③王玉良. 歷史重構(gòu)與文化訴求：新世紀(jì)以來李安電影的美學(xué)傾向[J].四川戲劇，2018（3）：72.

④[美]西摩·查特曼，徐強譯.故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：5—6.

⑤王正剛.從功夫探功底——李安電影的敘事特征研究[J].喀什學(xué)院學(xué)報，2007 （2）：64.

⑥張靚蓓：十年一覺電影夢[M].北京：中信出版社，2013：206.

⑦張靚蓓：十年一覺電影夢[M].北京：中信出版社，2013：218.

⑧張靚蓓：十年一覺電影夢[M].北京：中信出版社，2013：219.

⑨[美]卓拉 加百利：朝向空間的敘事理論[A].見傅延修、龍迪勇等. 敘事叢刊[C]（第三輯），北京：中國社會科學(xué)出版社，2010：96.

⑩張靚蓓：十年一覺電影夢[M]，北京：中信出版社，2013：45.

?轉(zhuǎn)引自金晟：淺析高幀速電影的發(fā)展與困境——從《霍比特人》到《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》[J].當(dāng)代電影，2018（3）：142.

?張靚蓓：十年一覺電影夢[M]，北京：中信出版社，2013：194-195。

?楊世真.重估線性敘事的價值[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：98.