影像身體的技術(shù)創(chuàng)造及其意義指向
——兼談《雙子殺手》中影像身體的媒介作用

陳 慧

人往往是電影銀幕空間中被呈現(xiàn)的主體，圍繞面部、四肢、軀體、器官等有形身體部分，以及身軀、形象背后的主體性和情感性等展開的影像身體創(chuàng)作成為電影藝術(shù)的核心命題之一。巴贊甚至宣稱，“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”?！坝跋裆眢w”的形成通常經(jīng)歷了以下步驟：一、導(dǎo)演根據(jù)劇本內(nèi)容和影像表達(dá)形式選擇具備合適身體條件的演員；二、通過造型、化妝、服裝、光影和蒙太奇剪接等技術(shù)手段，調(diào)動演員將日常身體轉(zhuǎn)化為表演身體，繼而升華為銀幕空間中的“影像身體”。而后，這種可視化的身體被觀者的視聽感知系統(tǒng)捕捉，成為理解影像意義的重要符號。

隨著人類科技的發(fā)展、科學(xué)思維的培養(yǎng)和電影技術(shù)的革新，當(dāng)下影像身體的建構(gòu)不再滿足于傳統(tǒng)依靠實拍進(jìn)行的“再現(xiàn)”式身體塑造，而是借助數(shù)字技術(shù)一邊提升“再現(xiàn)”式身體的精細(xì)程度，一邊以有機(jī)身體為藍(lán)本，創(chuàng)造出虛擬化、陌生化的新型影像身體。在科幻電影中，這種趨勢表現(xiàn)得最為明顯。從《阿凡達(dá)》到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，類人和后人類影像身體的制作技術(shù)已趨于成熟，但真正意義上的數(shù)字“真人”身體創(chuàng)造卻存在諸多困難，其中最大的難點在于自然、動態(tài)的面部表情和肢體動作無法被長時間維持。盡管《終結(jié)者2018》《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》等影片中曾經(jīng)出現(xiàn)過CG真人形象，但僵硬木訥的表情，以及“換頭”引起的臉部與肢體表演不協(xié)調(diào)等問題，導(dǎo)致觀眾無法認(rèn)同其是“真人”身體。

李安執(zhí)導(dǎo)的電影《雙子殺手》無疑向前邁進(jìn)了一步。該片依托高規(guī)格的數(shù)字技術(shù)，不僅細(xì)化了傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”式影像身體，更以威爾·史密斯現(xiàn)有的身體為原型，通過“再造”的方式“克隆”出身形與青年史密斯高度相似的小克形象，并呈現(xiàn)出豐富、自然的動作細(xì)節(jié)，實現(xiàn)了相對真實的情感表達(dá)，創(chuàng)造了前所未有的“真人”身體奇觀；在敘事層面，兩種影像身體以鏡中之“臉”和“肢體”對抗的形式參與到亨利與小克沖突—和解的過程中，工具性的身體被賦予了情感性和思想性；在倫理層面，身體由生物技術(shù)克隆、精神被文化生命感染的小克與亨利之間到底是“自我”還是“父子”的身份難題被置于觀者面前。至此，影像身體作為一種媒介形式，促使影片達(dá)成了技術(shù)指向和意義指向的高度融合。

一、“再現(xiàn)”和“再造”：影像身體奇觀的呈現(xiàn)方式

《雙子殺手》中，“再現(xiàn)”的身體指經(jīng)高規(guī)格攝影機(jī)的拍攝后，復(fù)刻、投射于銀幕空間的演員真人身體；“再造”的身體指以史密斯現(xiàn)有的身體為原型，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出一個與原版年輕時高度相似、動態(tài)化、自然化的影像身體?！霸僭臁币辉~意在區(qū)別傳統(tǒng)的由攝影機(jī)“再現(xiàn)”有機(jī)身體而產(chǎn)生的影像身體類型，強(qiáng)調(diào)其是在“再現(xiàn)”演員身體的基礎(chǔ)上，依托技術(shù)制造出來的新型影像身體。之所以將二者稱為“身體奇觀”，原因在于“再現(xiàn)”的身體以其“細(xì)”、“再造”的身體以其“真”，為觀眾帶來了前所未有的奇妙觀感。

“再現(xiàn)”是電影誕生以來一直存在的影像身體塑造方式，旨在忠實呈現(xiàn)表演身體的形態(tài)和動作，進(jìn)而以此為基礎(chǔ)，塑造人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。當(dāng)下，單純地再現(xiàn)表演身體并不困難，但一般意義上的再現(xiàn)無法兼顧身體各部分的細(xì)微變化和肢體動作的流暢度。而《雙子殺手》120幀/4K的影像技術(shù)指標(biāo)下，分辨率達(dá)到4096×2160、像素達(dá)到885萬，相比以往24幀/2K下2048×1080的分辨率和221萬像素，新技術(shù)規(guī)格通過提升影像質(zhì)量創(chuàng)造出精細(xì)流暢的“再現(xiàn)”式身體奇觀。一方面，畫面的清晰度提高了4倍。加上片中各種近景、特寫的主觀鏡頭，皮膚紋理、毛孔、眼睛內(nèi)部的細(xì)節(jié)清晰可見，演員抬眸、挑眉、眨眼等任何細(xì)微的面部表情變化都纖毫畢現(xiàn)；另一方面，畫面的流暢度提升了5倍，這使得觀者能觀察到連貫流暢的快速運(yùn)動身體，增強(qiáng)了觀影交互感。奇觀化的“再現(xiàn)”式影像身體徹底顛覆了觀眾對身體的觀察方式，這種精細(xì)度極高的影像身體以巨大的信息量模擬肉眼近距離觀測到的真人身體，賦予觀者極大限度的觀看權(quán)力，加強(qiáng)了影片的代入感。

“再造”的身體是數(shù)字電影技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，此類影像身體的創(chuàng)造大致經(jīng)歷了以下步驟：首先，對演員面部和肢體的多種狀態(tài)進(jìn)行動作捕捉，而后據(jù)此進(jìn)行模型創(chuàng)建和渲染合成，最終完成數(shù)字身體與真人身體的結(jié)合。因此，本文使用“再造”中“再”的概念指示該類影像身體離不開真人身體實拍，并以“造”來突出技術(shù)加工和創(chuàng)造的重要性?？傮w來看，“再造”式人類身體呈現(xiàn)出兩種發(fā)展趨向：一是類人身體和后人類身體，指人類與其他生物或機(jī)器等混雜的身體造型。例如《魔戒》中的“咕?！?、《阿凡達(dá)》中的納美人、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的阿麗塔等。盡管此類CG身體的制作技術(shù)早已爐火純青，但它們在外觀和情感表達(dá)方面和真人有明顯的差異，只能存在于全數(shù)字化的虛擬影像環(huán)境中；二是數(shù)字化真人身體。例如《蟻人》《美國隊長3：內(nèi)戰(zhàn)》《愛爾蘭人》等影片中，都曾出現(xiàn)過年輕化的真人影像身體。但這些“真身”只能在某一片段中出現(xiàn)很短的時間，且現(xiàn)有身形與CG面部的搭配不當(dāng)總會產(chǎn)生或多或少的僵硬感?？傊祟悺霸僭臁笔降挠跋裆眢w在動態(tài)身形和情感轉(zhuǎn)換方面難以兩全。而在《雙子殺手》中，李安的視效團(tuán)隊不僅創(chuàng)造了動態(tài)化的真人身體外形，更實現(xiàn)了相對自然真實的情感表達(dá)。外形方面，為了還原年輕版的史密斯，特效團(tuán)隊仔細(xì)研究了面部肌肉運(yùn)動、血液循環(huán)和呼吸頻率等，對面部、肩膀、軀干等部位進(jìn)行了精確的動作捕捉，并參照《新鮮王子妙事多》《六度分離》《絕地戰(zhàn)警》等史密斯早期的電影角色制作出數(shù)字副本，確認(rèn)與本人精準(zhǔn)匹配后，再將其現(xiàn)有的表演身體定向到數(shù)字角色上，創(chuàng)造出能夠以假亂真的小克形象；情感表達(dá)方面，為了保證情感的真實性和層次性，特效團(tuán)隊尤其關(guān)注人發(fā)出眨眼、皺眉、流淚等面部動作時，嘴唇運(yùn)動、毛孔細(xì)紋、皮膚色澤，以及眼部鞏膜、角膜、脈絡(luò)膜的細(xì)微變化。盡管相比史密斯“再現(xiàn)”式身體富于層次的表演，數(shù)字技術(shù)“再造”的小克只能進(jìn)行相對單薄和程式化的情感表達(dá)，但客觀上說，《雙子殺手》中“再造”的兼具“形真”和“情真”的影像身體奇觀，極大地拓寬了人們對影像身體的想象，開啟了動態(tài)重構(gòu)真人身體的先河，更在心理感知和情感認(rèn)同層面，構(gòu)建起CG數(shù)字身體的復(fù)雜性和表意性，實現(xiàn)了虛擬角色與觀眾情緒的共振共鳴。

二、鏡中之“臉”和“肢體”對抗：影像身體對敘事的參與

“再現(xiàn)”和“再造”的影像身體奇觀達(dá)成了真人身體和虛擬身體的高規(guī)格可視化呈現(xiàn)，在李安的技術(shù)實驗中，這本身就可以被看做目的。但李安表示，“我們模仿的是上帝造人的過程。創(chuàng)造一個鮮活真實，看起來有自己思想的真人”。因此，在身體的可視化呈現(xiàn)之后，本文將目光轉(zhuǎn)向兩種影像身體對文本敘事的參與，分析其如何從工具性的身體轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂星楦行院退枷胄缘纳眢w，進(jìn)而建構(gòu)起“有自己思想的真人”。

在影像藝術(shù)中，面部表情或與臉相關(guān)的其他影像表達(dá)，以及肢體發(fā)出的行為動作等，往往預(yù)示著人物的性格、命運(yùn)，推動著影像敘事建構(gòu)和藝術(shù)表達(dá)?！澳槨焙汀爸w”作為《雙子殺手》中頻繁出現(xiàn)的身體意象，直接帶動了人物行動和情感變化，致使亨利和小克警惕自身的工具性身體，促進(jìn)了身體主體性的形成。

影片開頭，亨利表示不敢看鏡子里自己的“臉”。作為成功狙殺72人的職業(yè)殺手，說到底，他害怕的是鏡子里那個殺人工具的“臉”。但對于職業(yè)而言，“身體的理想類型是機(jī)器人”，因為“機(jī)器人是作為勞動力的身體得以‘功能’解放的圓滿模式”。DIA的上司顯然希望亨利排除雜念，繼續(xù)發(fā)揮其王牌殺手的功能性作用?？烧缥喝鹚妓f，等他“年齡大了，蒼老了，良心就顯露出來了”。此時的亨利已不單單具有職業(yè)性的工具身體，當(dāng)他在鏡子里看到與自己年輕時一模一樣的臉，亨利失去了冷血殺手的進(jìn)攻本能，轉(zhuǎn)而口頭勸退小克。因為小克的“臉”勾起了他的憐憫之心，原本無牽無掛的亨利對小克產(chǎn)生了父愛。如果說，影片開頭亨利對鏡中之“臉”的害怕只能說明其“良心”和潛在的自我意識、情感的覺醒，那么和小克的正面遭遇才真正刺激了他被職業(yè)壓抑已久的情感和思想。影片結(jié)尾，亨利喜歡照鏡子了。此時，鏡中之“臉”已不再是被職業(yè)理性規(guī)訓(xùn)的工具化身體部位，而屬于真正具有主體性的人類身體。

兩次“肢體”對抗同樣是《雙子殺手》的敘事重點。對于小克來說，“肢體”對抗的作用是認(rèn)識、了解、認(rèn)同亨利。第一場交戰(zhàn)中，小克儼然是另一個更強(qiáng)大的殺人工具，其更高、更快、更強(qiáng)的身體類似于一種為職業(yè)勞動預(yù)設(shè)的“機(jī)器模型”。雖然這次任務(wù)讓小克意識到亨利了解自己的一舉一動，并開始懷疑狙殺亨利的正當(dāng)性，但他沒有直接相信亨利，而是在第二次“肢體”對抗中繼續(xù)試探，得知亨利和自己一樣怕水、對蜂毒過敏之后，才確認(rèn)亨利就是中年版的自己。經(jīng)過兩次“肢體”對抗，李安賦予了小克從質(zhì)疑、試探，到同情、認(rèn)同的情感變化歷程。從給亨利注射解藥，到后來想親手殺死養(yǎng)父等一系列行為看，在亨利的影響下，小克的身體已經(jīng)開始擺脫機(jī)器模式下的工具化控制，向具有情感和思想的文化身體靠攏了。

技術(shù)創(chuàng)造的有形身體融入影像敘事的意義在于，超越身體可量化、可利用的工具性，建構(gòu)起具有主體性的“人”的身體。在這里，人自身被理解為動力和目的，可以自由自覺地展開和實現(xiàn)自我，并以“人”為依據(jù)重建日常生活所需的理性與情感。曾經(jīng)被殺手職業(yè)壓抑的自主意識得到了充分的肯定，成為亨利和小克自我確證的關(guān)鍵。內(nèi)在的覺醒帶動了功能性身體的主體化轉(zhuǎn)變，亨利告別了職業(yè)理性主導(dǎo)的身體，小克也超越了克隆技術(shù)造就的生物軀體和模式化的機(jī)器身體，他們的職業(yè)成就不再是人生價值的來源。當(dāng)二人意識到自我的理性和情感時，影像身體背后與文化、倫理、社會相關(guān)的身份問題就顯現(xiàn)出來了。

三、“自我”還是“父子”：影像身體背后的身份難題

維特根斯坦認(rèn)為，“人的身體是靈魂的圖景，對身體的描述往往就是心理或文化的某種折射和反映。對身體描述的歷史，同時也是心理的歷史或文化的歷史?！彪娪八囆g(shù)以身體符號推動影像敘事的同時，也賦予身體以社會、文化、道德、倫理和人性的內(nèi)涵?！吧眢w是一個人身份的本源?！痹凇峨p子殺手》中，從數(shù)字技術(shù)角度看，以演員現(xiàn)有的身體為基礎(chǔ)，“再造”出年輕化的身體屬于年齡和代際邏輯；從文本敘事層面看，雖然小克作為亨利的克隆版本，的確擁有與亨利基因一致的同一性有機(jī)身體，但隨著影片敘事的推進(jìn)，克隆人小克漸漸認(rèn)同了“真人”亨利的道德和情感，二人逐步建立起新的父子關(guān)系。這就在一定程度上破壞了原有的“自我”關(guān)系。以上兩種糾纏不清的邏輯，導(dǎo)致影像身體背后的社會身份指涉變得復(fù)雜模糊。

梅洛-龐蒂指出，身體以“一種不可分割的方式”和“處境的空間性”存在，它既不是生理上的肉身之軀，也不是古典哲學(xué)中被排除在主體之外、身心分裂的物質(zhì)性身體，而是主客相融的身心統(tǒng)一體。為此，他提出“身體-主體”這一概念強(qiáng)調(diào)身體與主體的同一性。從這個意義上看，“再現(xiàn)”的亨利和“再造”的小克都不構(gòu)成同一化的“自我”身體。原因在于，對于小克來說，基因技術(shù)只能讓克隆人擁有與真人同構(gòu)的有機(jī)軀體，無法在精神和情感方面達(dá)到統(tǒng)一；對于亨利來講，長期從事的殺手職業(yè)壓抑了自我意識和正常情感，與小克的交戰(zhàn)也讓他的身體受到損害?？梢?，二者的身體在不同程度上缺乏了主體性。影片結(jié)尾，亨利期望小克實現(xiàn)自己年輕時沒有嘗試過的種種美好可能，他對小克的寬容和扶持實際上也是對自我意識和常人情感的找尋和救贖；而小克對文化生命的認(rèn)同過程，也是內(nèi)化亨利式“真人”精神和情感的過程。至此，除了前文技術(shù)因素導(dǎo)致的同一生理“自我”之外，兩種影像身體通過富有主體性的思想補(bǔ)足，構(gòu)建起身心統(tǒng)一的同一“自我”關(guān)系。

此外，和李安以往的作品一樣，《雙子殺手》中亨利與小克之間也存在“父子”關(guān)系的影子。探討這一關(guān)系的前提是排除同一性，承認(rèn)二者互為“他者”?；氐郊夹g(shù)創(chuàng)造的身體，理論上說，基因相同確屬同一個人，但不可否認(rèn)的是，小克擁有更年輕的身體和更簡單的閱歷，所以在感覺經(jīng)驗上并不能否認(rèn)二者的差異。日常生活中，觀察“臉”是人們區(qū)分他人和自我時采用的最直觀的方法，在《雙子殺手》里，亨利識別小克的方法也是如此。那么，如何通過“臉”來理解“他者”的關(guān)系？法國哲學(xué)家列維納斯主張，以“面對面”反對同一而不區(qū)分他者的思想，“臉是不同的，臉是表情，是話語（言語、意見乃至主張）、要求、懇求、命令和教導(dǎo)，它是完全開放的”。從感覺經(jīng)驗出發(fā)，亨利和小克面容上的差別使他們獲得了倫理學(xué)而非生物學(xué)意義上的“他者”屬性，而“倫理學(xué)所尋求的不是個人的完善或?qū)崿F(xiàn)，而是對他人的責(zé)任”。當(dāng)亨利和小克互為他者而面對面遭遇彼此，且二人在兩次交鋒中時常處于一強(qiáng)一弱的狀態(tài)時，“臉”部特寫總是表現(xiàn)在更脆弱的一方，“臉”的“懇求”以力量的不對等和一方的脆弱為前提。此時，面對他人之“臉”的召喚，相互拯救、相互保全便成了二人共同的責(zé)任，來自于“臉”的“懇求”就是“你不要殺人”。列維納斯還指出，“我”與“他人”的相遇是“將我提升到主體的狀態(tài)：因為相遇遠(yuǎn)不是限制，而是通過喚起我的責(zé)任而證實并賦予我自由”。從這個角度看，亨利和小克既承認(rèn)了彼此的獨立地位，也做到了互相保護(hù)。同時，在這一過程中，小克的出現(xiàn)彌補(bǔ)了亨利因為殺手職業(yè)錯失家庭親情的遺憾，亨利滿足了小克追尋自我的需要。以此為情感基礎(chǔ)，再回到數(shù)字技術(shù)和克隆技術(shù)層面，由于“再現(xiàn)”和“再造”式影像身體的年齡和代際邏輯，以及克隆人與母體生物身體的一致性，亨利在言語和行動上自然而然地對小克表現(xiàn)出父與子的教導(dǎo)關(guān)系，而小克也選擇了“好父親”、拋棄了“壞父親”?？梢?，二者之間建立起了新的“父子”關(guān)系。

結(jié)語

目前，《雙子殺手》中的技術(shù)和故事問題成為各界討論的焦點。一些批評者認(rèn)為，該片情節(jié)老套，主題陳舊；反對者則強(qiáng)調(diào)，李安重在技術(shù)探索，而非單純講述故事。的確，對于兩獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的李安來說，多數(shù)觀眾習(xí)慣性地期待他像以往一樣通過敘事闡釋人性。而從《少年派》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》開始，李安轉(zhuǎn)向了對數(shù)字電影技術(shù)美學(xué)的探索。在《雙子殺手》中，相比高規(guī)格的視覺呈現(xiàn)，影像身體背后的精神性和倫理性并不能構(gòu)成其主要內(nèi)容，但不得不承認(rèn)，李安的數(shù)字技術(shù)實驗在重新定義影像身體表達(dá)范式的基礎(chǔ)上，也探索了技術(shù)與身體敘事的關(guān)系，以及身體背后的身份建構(gòu)等問題。

因此，本文主張從技術(shù)、敘事、倫理結(jié)合的視角分析《雙子殺手》，既肯定其對數(shù)字技術(shù)和電影本體美學(xué)的探索，也承認(rèn)其在敘事層面上對人之意義的思考?；谶@種考慮會發(fā)現(xiàn)，影像身體作為技術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物，也作為推進(jìn)敘事的主體，更作為生發(fā)隱喻和賦予意義的關(guān)鍵，促使文本意義指向與技術(shù)指向達(dá)到了高度的融合。在這里，技術(shù)指向是技術(shù)使用和技術(shù)創(chuàng)造的目的，意義指向是敘事過程中生發(fā)的深層次思考。影片中，影像身體的媒介作用表現(xiàn)在兩個方面。

第一，如果單純地將數(shù)字技術(shù)視作影像敘事的外在條件，影像身體對電影技術(shù)指向和意義指向的融合作用就可以簡單表述為：技術(shù)創(chuàng)造可視化的身體—身體參與敘事—敘事推進(jìn)意義生成。《雙子殺手》120幀/4K/3D的主要技術(shù)指向是高規(guī)格的影像解析度和連貫度，正因為如此，“再現(xiàn)”式身體的細(xì)致度和流暢度才得到保證。同時，“再造”式身體的復(fù)雜性和表意性也隨之提升。以此為基礎(chǔ)，“臉”和“肢體”作為體現(xiàn)知覺和情感的身體典型，全程參與到敘事過程中，使得克隆版史密斯與真人史密斯獲得同臺展現(xiàn)有關(guān)人性、倫理、身份認(rèn)同等戲劇沖突的機(jī)會。

第二，如果將數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造影像身體的內(nèi)在意圖與影像身體的文本敘事意義相結(jié)合，“再現(xiàn)”與“再造”的身體就為技術(shù)引發(fā)的身份難題提供了表現(xiàn)場域。從電影技術(shù)層面看，“再造”的青年史密斯和“再現(xiàn)”的真人史密斯是處于不同年齡段的同一個人；在文本敘事層面，亨利和小克雖然屬于生物學(xué)意義上同一的“自我”，但克隆技術(shù)的目的是制造摒棄思想和情感的殺人機(jī)器，那么小克的“肉身”本質(zhì)上是人類畏懼自身情感和思考影響行動力而走向極端工具化的產(chǎn)物。隨著影片敘事的推進(jìn)，如此排斥內(nèi)在性和情感性的“再造”式身體受到文化生命的感染，加之基因的同源性，二人逐步確立起新的父子關(guān)系，破壞了原有的同一自我原則。

圍繞數(shù)字技術(shù)如何構(gòu)建、訓(xùn)練、展示和引發(fā)身體的多重含義，推動影像身體在文本敘事中施加影響等核心問題，李安的數(shù)字電影技術(shù)實驗正在創(chuàng)造一種新的身體審美習(xí)慣，即外觀上更接近肉眼所見的“真人”身體，以及外形和情感表達(dá)上向“真人”靠攏的CG數(shù)字身體。以此為媒介，《雙子殺手》將克隆人與人類對抗的理論假設(shè)變?yōu)椤把垡姙閷崱钡膭討B(tài)影像。不僅如此，就如德勒茲所言，“電影正是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻”。隨著身體內(nèi)部思想和情感的覺醒，李安“創(chuàng)造一個鮮活真實，看起來有自己思想的真人”的意圖被實現(xiàn)了。

【注釋】

①[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展[M].李二仕譯.中國電影出版社，2004：83.

②孫承健.李安及《雙子殺手》：一次數(shù)字電影技術(shù)美學(xué)的大膽探索和實驗[N].中國藝術(shù)報，2019-11-04（006）.

③Judith Halberstam,Ira Livingston. Posthuman Bodies[M].Indiana University Press.1995:3.

④Mike Seymour, Ian Failes. Face it Will: Gemini Man.https://www.fxguide.com/fxfeatured/face-it-willgemini-man/.

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⑩徐晟.臉或者圣像：從列維納斯到馬里翁[J].江蘇社會科學(xué)，2007（06）：34-37.

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