《夜半歌聲》
——白話現(xiàn)代主義視域下的感官體驗與現(xiàn)代啟蒙

楊 光

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

新世紀(jì)之初，芝加哥大學(xué)教授米蓮姆·漢森曾在《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》等論文中，將經(jīng)典好萊塢電影的傳播同早期上海電影聯(lián)系起來，探討電影為觀眾所提供的“感官反應(yīng)場”“美國主義”傳播帶來的全球白話、上海獨特的電影文化與都市現(xiàn)代性公共空間等問題，為《夜半歌聲》的現(xiàn)代性討論提供了前期的理論支持。紐約大學(xué)的張真教授則在其論文《〈銀幕艷史〉 ——女明星作為中國早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)》中著重從女演員的銀幕形象和影迷文化來檢視身體和電影科技之間的關(guān)系，以微觀層面來探討《夜半歌聲》的性別與銀幕抒寫的問題。美國圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系教授張英進(jìn)則針對漢森和張真的闡釋給予回應(yīng)，并在《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》一文中，對感官反應(yīng)場的情感性和直接性提出質(zhì)疑，著重指出白話現(xiàn)代性需要放置在特定的意識形態(tài)語境中進(jìn)行探討，這一結(jié)論為《夜半歌聲》背后的政治經(jīng)濟(jì)文化背景的探討給予了重要啟發(fā)。隨后，在20世紀(jì)60年代、80年代、90年代三部翻拍的《夜半歌聲》中，該片從現(xiàn)代性探索的角度，在視聽語言的形式層和內(nèi)容層上發(fā)生著怎樣的演變？在影片現(xiàn)代性承襲的不同時代背后又隱藏著中國傳統(tǒng)文化怎樣的思想變遷？這些變化對中國現(xiàn)代主義電影的匱乏這一問題又有著怎樣的啟發(fā)和意義？

一、白話景觀下的視聽之變

“聲音，特別是引導(dǎo)著我且沒有依附在任何具體載體上的超我聲音，是作為一個標(biāo)記點的功能，它似一個怪誕身體般地出現(xiàn)和干擾，防止我實現(xiàn)自己的身份?！薄皼]有載體的聲音，無法歸屬于任何主體，因此可以在空間之間無限地徘徊?！饼R澤克對聲音的見解用于對1937年版《夜半歌聲》的解讀中恰如其分。影片首先“由中華無線電研究社的錄音機(jī)錄制，再配合到電影畫面中。正如宋丹萍的扮演者金山，在拍攝中并未親自演唱，而是由著名歌手和作曲家盛家倫幕后代唱，通過同步技術(shù)對上口型”。錄制的聲音并非影片主人公真實的聲音，在影片中作為歷史的刻度與情感的記憶，昭示著宋丹萍自我的分裂和超我的指示。虛無縹緲的聲音、灼傷變形的臉，“共同強(qiáng)調(diào)著邊界(表皮)的模糊與秩序(五官)的變形”。同時也寓意著一種新的權(quán)力秩序的呼之欲出。無法歸屬任何主體的聲音，成為一種“缺場的在場”，主體所在的象征界的秩序被實在界的他者以“無”的形式侵入，制造著混沌而不安的電影力量，動搖著電影中潛在的象征秩序。

宋丹萍的歌聲成為自我與歷史統(tǒng)合的工具，打破了虛擬與現(xiàn)實的界限，勾連出線性歷史的發(fā)展與個人主體性的回歸。在1995年的版本中，韋青(原版中的孫小歐)難以逾越的高音實則由宋丹萍在閣樓上代唱，二人共同完成了“只能在夢中尋找和回味”這句話的演繹。影片的插曲由原版冼星海所作的《夜半歌聲》變成了張國榮作曲的《一輩子失去了你》，歌詞亦由受日本唯美主義作家谷崎潤一郎影響的田漢變成了20世紀(jì)90年代臺灣歌壇的神秘女詞人厲曼庭。1937年版中所鋪設(shè)的懸念“在這漫漫的黑夜里，誰同我等待著天明”，仿若在1995年版中的“黑夜之中請你打開心扉，等待著我癡情的跟隨”中找到了答案。宋丹萍的聲音被賦予了歷史上的深度和體積，歌聲所折射的自我分裂與主體失語漸漸與現(xiàn)實彌合。1995版的《夜半歌聲》是張國榮現(xiàn)場的國語配唱，而不再是幕后代唱。宋丹萍的歌聲與主體合二為一，“實在界被納入象征界，成為由之運作的符號，其內(nèi)容又會作為言語以隱喻和換喻的方式呈現(xiàn)出來”。宋丹萍本人及其歌聲從幕后到臺前，從超我回歸自我的參與感與指向性漸漸增強(qiáng)，凸顯著宋丹萍個人主體性意識的強(qiáng)化。

聲音的現(xiàn)代性延展不僅在內(nèi)容上有歷史的互文與承接，而且還包括形式上的現(xiàn)代性變革。1937年版的《夜半歌聲》某種程度上受到在上海首輪有聲影院上映的好萊塢歌舞片的影響，呈現(xiàn)出明顯的“歌舞劇”特點，這種特點在1985年版中平添了諸多人文關(guān)懷，尤其是交叉剪輯、淡入疊化、情節(jié)的互文性效果與個體的潛意識的探索，直指人物內(nèi)在的情感。1962年版在聲音的現(xiàn)代性上注重對中國傳統(tǒng)戲曲元素的強(qiáng)調(diào)，1995年版雖融入了莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》，但唱法仍是張國榮標(biāo)志性的流行通俗性唱法。

形式上的現(xiàn)代性探索還體現(xiàn)在主題曲和插曲的使用上。在1937年版中，冼星海創(chuàng)作了主題曲《夜半歌聲》和插曲《熱血》與《黃河之戀》，宋丹萍和李曉霞在月色中表達(dá)愛意的對話，背景音樂使用了法國作曲家德彪西的名曲《亞麻色頭發(fā)少女》；在影片結(jié)尾群眾追殺宋丹萍時，影片引用了俄國作曲家穆索爾斯基的《荒山之夜》；在表現(xiàn)宋丹萍內(nèi)心的獨白所延伸出的痛苦與失落時，影片還多次引用德國作曲家巴赫《G弦上的詠嘆調(diào)》的旋律，用巴洛克式音樂把哥特式的“恐怖”表現(xiàn)了出來——“那是用一種基本屬于異己的、不恰當(dāng)?shù)恼Z言尋求自我表現(xiàn)的最后沖動”。在1985年版中，孫小歐和綠蝶在樹下私會時，影片還融入了世界著名吉他曲——《愛的羅曼史》。此曲恰如其分地表達(dá)了孫小歐與綠蝶浪漫與憂傷并舉，渴望卻無奈并存的現(xiàn)實心境。而在1995年版中，香港歌手張國榮也為影片創(chuàng)作了《夜半歌聲》同名主題曲及《深情相擁》《一輩子失去了你》兩首插曲。

20世紀(jì)30年代末，時任新華電影公司的老板張善琨在影片宣傳之時，就將《夜半歌聲》的海報懸掛在上海金城大戲院門前，“以巨大的毀容人像……并以綠燈泡為怪魔面目的眼珠，愈增猙獰恐怖之感”。這一成功的策略“激起了觀眾對逆模仿的性質(zhì)并造成感官刺激。將歌者的身體‘投射’在建筑物之上，也強(qiáng)調(diào)了影片中身體與空間、卑賤體與再現(xiàn)之間充滿張力的關(guān)系”。以“慢車導(dǎo)演”聞名遐邇的馬徐維邦傳承了老板張善琨的現(xiàn)代性衣缽，充分利用破碎的臉、佝僂的脊背、被人忽略的地下與閣樓空間等經(jīng)典好萊塢恐怖片中的現(xiàn)代元素，配合不規(guī)則構(gòu)圖、晃動與傾斜的攝影、精湛的化妝術(shù)營造了一個陰郁詭譎的恐怖氣氛。

1937年版的《夜半歌聲》在電影中穿插著烏云、月亮、枯藤、浮萍、波濤、雨夜等空鏡頭，渲染著恐怖的情境和人物的心境，制造著“有意味的形式”。在受迫害的宋丹萍和新一代男演員孫小鷗的演唱中, “就用‘狐貍’指代強(qiáng)勢階級, 好人無非是‘燕子’‘麻雀’這樣的弱勢指代 ”。無獨有偶，在1985年的版本中，影片一開始便以“黑暗年代發(fā)生的故事”字幕開頭，而后穿插雷電、貓頭鷹、貓叫、老鼠、打開/關(guān)閉的大門等意象。但同1937年版本不同的是，1985年版的電影更加注重意象的轉(zhuǎn)喻作用來表現(xiàn)人物性格的變化，最具代表性的例子就是宋丹萍和李曉霞相識之初，李曉霞是一個連螳螂都害怕的女子，之后為了營救綁在水車上的宋丹萍，她不惜拿起一把砍刀，殺死了一頭牛。趴在李曉霞裙擺的螳螂正如湯俊橫刀奪愛的預(yù)警，被宋丹萍踩在腳下的螳螂寓意著丹萍對小霞情感與忠誠的捍衛(wèi)，揮向水牛的刀正是愛情力量的賦能。湯俊掐死的貓如同其對綠蝶暗示的“被囚禁的鳥”：“高興的時候，就讓它們唱著，不高興的時候，就讓它們進(jìn)廚房?！毕笳鹘绲闹赶蚪⒘擞捌谀甏澈蟮纳鐣▌t，塑造了一副“人為刀俎，我為魚肉”的社會達(dá)爾文主義。

影像呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)喻或換喻效果在宋丹萍破相的怪人形象中得以強(qiáng)化，并構(gòu)成了某種靈與肉的分離、破相與歌聲的矛盾共生關(guān)系：因為破相，宋丹萍苦苦等待自己的“替身”孫小歐，企圖在孫小歐身上完成自己對李曉霞愛的完形；也是因為破相，宋丹萍和孫小歐亦師亦友、亦他亦我的“雙生”關(guān)系充滿著曖昧的不確定性，這也正是當(dāng)時上?！肮聧u電影”的現(xiàn)狀指涉與抗戰(zhàn)前夕中華大地被多方勢力“毀容”的真實寫照。這種不確定性的勾連除了以歌聲彰顯外，另一重要的途徑就是“影戲”。1937年版的宋丹萍初次登場是在墻上的投影與空洞的歌聲中出現(xiàn)的，虛幻移動的影子標(biāo)志著宋丹萍主體的消失，構(gòu)筑出獨特的劇境空間。1985年版孫小歐受張老伯的點化，在思考如何冷靜地做一名觀眾時，舞臺上獨自彈琴的陰影幻化成孫小歐的“心魔”，讓其最終爆發(fā)出“誰能告訴我，我們?yōu)槭裁炊荚谑茈y”的吶喊。陰影與舞臺上時常出現(xiàn)的面具、帷幔一起，用虛擬的“表演”展現(xiàn)同現(xiàn)實世界“交流”的失語與無助，并呼應(yīng)了影片的主題曲：“在這漫漫的黑夜里，誰同我等待著天明?！?/p>

二、現(xiàn)實主義之思與浪漫主義之惑

電影史學(xué)家程季華認(rèn)為：“《夜半歌聲》在一定程度上暴露了封建統(tǒng)治階級的橫行霸道，描寫了宋丹萍的反封建斗爭。但是影片作者所大力渲染表現(xiàn)和贊美的宋丹萍的個人英雄主義、自我奮斗、小資產(chǎn)階級的狂熱以及他與李曉霞的纏綿悱惻的愛情，卻是和當(dāng)時國防電影運動的主導(dǎo)思想相背離的?！辈豢煞裾J(rèn)，影片雖然彰顯了宋李二人對個人情感的追求，但1937年版的電影中的內(nèi)核仍是一部有關(guān)家國情懷、微縮歷史圖景之下個體命運發(fā)展的現(xiàn)實主義之作。

田漢的詞作“誰愿意做奴隸，誰愿意做牛馬”，不僅呼應(yīng)了國歌中的“起來，不愿做奴隸的人們”，而且其所創(chuàng)作的插曲《熱血》亦是用18世紀(jì)末的法國大革命映射1926年尚未結(jié)束的北伐戰(zhàn)爭所擔(dān)負(fù)的反封建任務(wù)。在宋丹萍對孫小歐訴說自己的人物前史中，1913年的宋丹萍是活躍在長江一帶的民主志士——金志堅，照片上標(biāo)注的“正為惡軍閥橫行無忌之際，亦吾革命同志犧牲最烈之際也”正是袁世凱竊取辛亥革命果實、二次革命、護(hù)國運動的真實歷史寫照?！拔仪樵缸鳇S河里的魚，不愿做亡國奴”，挽救安琪兒劇團(tuán)財務(wù)危機(jī)的《黃河之戀》，以宋朝北方蒙古南侵的民族危機(jī)為寓言，暗指當(dāng)下國破山河的復(fù)雜歷史形勢。當(dāng)九一八事變、一·二九運動爆發(fā)之時，更多的中國電影人加入到這場救亡圖存的運動之中，20世紀(jì)30年代的神州大地上，相繼成立了中國教育電影協(xié)會、上海電影救國會等機(jī)構(gòu)，一大批文藝愛國志士為民族解放發(fā)揮著重要的力量。如同電影學(xué)者李道新所言：“影片不是一部純粹的商業(yè)影片，而是一部以恐怖片的影音元素、敘事結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演手法傳遞反帝、反封建的前進(jìn)意識及關(guān)注時代、探詢?nèi)诵缘膬?yōu)秀作品?！?/p>

如果說共赴國難是影片創(chuàng)作和審核的歷史背景，那么從1937年版的電影開始，在電影內(nèi)外均隱藏著諸多現(xiàn)實主義的思索與謎題。首先，宋丹萍的家庭背景一直是一個空缺狀態(tài)，這與當(dāng)年只有18歲的馬徐維邦從杭州只身來到上海，父母已離世的歷史境遇不謀而合。另一個巧合是，最早宋丹萍的扮演者是由導(dǎo)演馬徐維邦親自操刀的，但在多次試鏡和張善琨的反對之下，才找來話劇界的老戲骨金山?？梢哉f，宋丹萍在某種程度上就是導(dǎo)演馬徐維邦的化身。在1937年版的結(jié)局中，孫小歐和李曉霞結(jié)尾的面朝大海之舉，如果說為了審查需要與劇情走向和人物關(guān)系產(chǎn)生斷裂，那么就影片所呈現(xiàn)的宋丹萍和李曉霞的感情發(fā)展過程來看，其悲劇性所蘊含的內(nèi)在思想源頭依舊是“家族本位主義”。即影片一方面凸顯宋李二人纏綿悱惻的個人情感，另一方面這種情感又難以擺脫傳統(tǒng)家庭倫理的束縛。

“以個人本位主義易家族本位主義是反傳統(tǒng)的主要內(nèi)容之一。要變異家族本位主義，否定傳統(tǒng)綱常，首要的便是反‘孝’?！逅摹瘯r代激進(jìn)的知識分子對家庭本位主義尤其是‘忠孝’的批判是相當(dāng)激烈的”，但亦是不徹底的。一方面，魯迅、胡適、康有為等五四“新青年”對傳統(tǒng)的家族觀念進(jìn)行批判；另一方面，他們依舊無法擺脫傳統(tǒng)家庭倫理的行為規(guī)范。影片中宋丹萍與李曉霞在情感中的最大障礙，除了外部惡勢力外，就是來自家庭內(nèi)部的阻撓。李曉霞所在的大地主家庭某種意義上是堅守傳統(tǒng)“孝悌之義”的代言。即便是在1995年版本中杜云嫣(即原版中的李曉霞)的母親對女兒被關(guān)禁閉表現(xiàn)出理解的一面，但依舊無法阻擋云嫣的婚姻成為家族事業(yè)的一枚棋子。而“春宵一刻未見紅”這一傳統(tǒng)思想所帶來的家族羞愧，更是讓杜云嫣無法擺脫被杜家拋棄的命運。強(qiáng)大的“家族本位主義”注定了“李曉霞”們成為鄉(xiāng)村里的“娜拉”，無論離家出走還是隱忍回歸，終將只能以悲劇收場。

五四思想的另一分支莫過于浪漫主義?！霸凇逅摹乃枷肜?，浪漫主義的比重，不下于理性主義。‘五四’的知識分子，面對著時代的動亂、民族的危亡和傳統(tǒng)的失落，很容易變得情感激越、心潮洶涌，造成浪漫主義孳生的溫床”。五四思想中的浪漫情懷一方面受18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲浪漫主義思潮的影響，另一方面更離不開中國古典詩詞中“言志”“發(fā)憤”的抒情傳統(tǒng)。

1937年版中的浪漫氣質(zhì)多體現(xiàn)在美工出身的馬徐維邦對光影和構(gòu)圖的設(shè)置。尤其是孫小歐第一次代替宋丹萍去見李曉霞之時，李曉霞在月色中一襲白衣漸現(xiàn)，在現(xiàn)實空間中勾勒出夢幻的場景，亦構(gòu)成了李曉霞將孫小歐“誤認(rèn)”成宋丹萍的氛圍。早在《詩經(jīng)》中就有《月出》的篇章：“月出皎兮，佼人僚兮?！痹铝了坪踝怨乓詠砭统尸F(xiàn)出一種孤絕悲涼的距離感，成為相思、多情、浪漫與永恒的代名詞。如：李白詩曰：“青天有月來幾時，我今停杯一問之。”蘇東坡詞言：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！睆埲籼撛娮鳎骸敖虾稳顺跻娫拢潞文瓿跽杖?。”“月與人可親不可近”正如李曉霞此情此景對宋丹萍的感情，忽近忽遠(yuǎn)、亦虛亦實。幽閉在閣樓中的李曉霞宛若廣寒宮里的嫦娥，虛無縹緲的歌聲如同與這冰冷的人世間最后一絲溫暖的維系，營造出一種“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”的清冷意境。

在對浪漫主義詮釋的最為濃重的1995年版中，影片巴洛克式風(fēng)格的建筑設(shè)計一上來就為宋丹萍和杜云嫣二人的情感樹立了一種“離經(jīng)叛道”的空間氛圍，同杜云嫣在北京家中森嚴(yán)等級分明、威嚴(yán)不可侵犯的大宅子形成了鮮明對比。二人在巴洛克式建筑中追逐打鬧、相互擁吻、共度一周年紀(jì)念日、分享發(fā)音盒的妙趣。唯美的空間迎合了影片的愛情主線，凝縮成宋丹萍在舞臺上演繹《羅密歐與朱麗葉》時的演唱：“不愿放開你的手，此刻可否停留?！碑?dāng)羅密歐喝下毒藥為假死的朱麗葉殉情之時，舞臺下的杜云嫣眼含熱淚，以凄美的姿態(tài)看著舞臺上的宋丹萍倒下，仿若感應(yīng)到二人今后的情感結(jié)局。

如果說20世紀(jì)30年代《夜半歌聲》中的浪漫主義元素是對電影現(xiàn)代性的初步探索，那么90年代《夜半歌聲》對浪漫主義的表達(dá)則受到了諸多政治文化因素的影響。面對90年代初社會的轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟(jì)的勃興，一些拜金主義、理想幻滅、道德解體的負(fù)面效應(yīng)隨之而來，“世俗淺薄的偽藝術(shù)和瞬間消費的文化快餐成為文化市場的主流，而精英文化則在政治與商業(yè)大潮的雙重拋棄下嚴(yán)重受挫”。此時“人文精神”的勃興伴生著“知識分子的自我認(rèn)識，而對文學(xué)、文化及社會的批判只不過是對自身處境的反思和對自己適當(dāng)姿態(tài)與話語方式的尋找”。所以，如何擺脫“一元化”的精神統(tǒng)治，重新定義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后的文化與文人位置，如何再次擁抱理想主義、多元信仰、浪漫激情成為該版本電影所融入的題中之意。因此，電影中將原版故事發(fā)生的地點由上海搬至北京、家族名譽受損后的杜家拋棄女兒云嫣、湯氏父子被處置需要一個金發(fā)碧眼的西方人主持公道，這種種跡象表明：這部由香港導(dǎo)演于仁泰執(zhí)導(dǎo)的電影，充分顯示了港人在九七回歸之前的身份危機(jī)與思想焦慮。新舊的思想碰撞就如同宋丹萍表演的西方話劇得不到官老爺們的認(rèn)可，浪漫自由的思想必然與傳統(tǒng)深厚的觀念萌生罅隙。1995年版的結(jié)尾給了宋丹萍和杜云嫣歷經(jīng)磨難之后“重逢”的機(jī)會，這一“和解”式的結(jié)尾為90年代諸多矛盾的和解提供了無數(shù)可能。如同臺灣學(xué)者呂正惠所言，中國人是講“唯情”的，“它是透過一種獨特的世界觀去觀看人生的哀樂的”。

三、中國現(xiàn)代主義電影之匱

20世紀(jì)初，中國電影在內(nèi)憂外患的國情下，被迫開始了艱難的現(xiàn)代性探索。20世紀(jì)20年代在歐洲大陸發(fā)生的現(xiàn)代主義電影思潮運動，受英國人詹姆斯·喬埃斯的意識流小說、俄國人康定斯基的抽象畫和奧地利人勛貝格的無調(diào)音樂的影響，以及叔本華、尼采、薩特、伯格森的哲學(xué)思想，尤其是弗洛伊德的心理學(xué)等理論基礎(chǔ)，讓該運動在拒絕理性的前提下，呈現(xiàn)出造型藝術(shù)抽象化，敘事藝術(shù)意識化的特點。與此同時，經(jīng)典好萊塢時期的工業(yè)化制作與全球化傳播在這一歷史節(jié)點與五四運動帶來的“德先生”與“賽先生”，雜糅著傳統(tǒng)文化的集體無意識，共筑了中國電影現(xiàn)代性探索的歷史圖景。

縱觀中國電影的歷史，對“現(xiàn)代性”的探索不乏有幾次浪潮：一次是20世紀(jì)30年代。面對經(jīng)典好萊塢時期的全球化傳播，在上海獨特的意識形態(tài)背景之下產(chǎn)生的“白話現(xiàn)代性”景觀。但這一景觀并非如現(xiàn)代主義電影運動般有內(nèi)在成熟的理論支撐和其他藝術(shù)領(lǐng)域的共同呼應(yīng)。某種意義上，這種“白話現(xiàn)代性”只是中國電影在內(nèi)憂外患的情境下被迫受好萊塢電影影響的一種“特例”。雖有五四運動中民主與科學(xué)思想的加持，但五四思想中的兩歧性使得早期的電影人，如費穆的人文主義精神，孫瑜樂觀浪漫的思想風(fēng)格，抑或吳永剛的創(chuàng)新嘗試，最后無一例外地被罩入家國罹難、良心主義、傳統(tǒng)人倫的外殼，繼而轉(zhuǎn)向國防、左翼的現(xiàn)實主義之路中去。

第二次浪潮是在20世紀(jì)80年代前后。楊延晉、吳貽弓、謝晉、張暖忻等中國電影第四代導(dǎo)演，在80年代創(chuàng)造著中國銀幕中的“新啟蒙”。他們一方面將這一時期的中西文化大貫通融入至電影語言之中，將中國的“黃土文明”與西方的“海洋文明”共同擁抱；另一方面，他們在銀幕中由物質(zhì)性、社會性的表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)θ司裥缘年P(guān)注。他們不僅在宏觀上注重對電影本體論的創(chuàng)新，提出“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”等口號，而且還在微觀上注重“電影語言現(xiàn)代化”的呈現(xiàn)，《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片將人物的意識流、心理變化、情緒變化作為電影表達(dá)的主體，以柔和、抒情、義理的“新儒學(xué)”方式呈現(xiàn)出一種獨特的文化自省。

新世紀(jì)以前，中國現(xiàn)代主義電影作品可謂乏善可陳。吳永剛導(dǎo)演的《浪淘沙》在后半段浮現(xiàn)出存在主義的影子，費穆導(dǎo)演的《小城之春》則用“郁郁獨徘徊”的姿態(tài)營造了一種“克制”的人倫之美和“物哀”的美學(xué)之思。吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》則以散文詩般的形式營造出第四代導(dǎo)演心中“濃濃的鄉(xiāng)愁”。但遺憾的是，中國電影的“現(xiàn)代性”探索并未形成強(qiáng)大的爆發(fā)力和持久的耐力，時至今日，仍未形成一種“主義”。

2002年，隨著中國第一部商業(yè)大片《英雄》的上映，中國電影隨即進(jìn)入到大明星、大制作、大宣傳的大片時代，在科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化與中西文化兼容的現(xiàn)代性之中邁出一大步。但此時期大片狂潮卻忽略了對“文本現(xiàn)代性”的探索，人物塑造、劇情設(shè)定、人文精神統(tǒng)統(tǒng)讓位于視聽技術(shù)?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》等大片均存在不同程度的劇作硬傷，但票房卻屢刷紀(jì)錄，使內(nèi)地電影對現(xiàn)代性的探索浮于表面。而此時期香港和臺灣電影對現(xiàn)代性的探索卻突飛猛進(jìn)。王家衛(wèi)的《花樣年華》《2046》，侯孝賢的《千禧曼波》《刺客聶隱娘》，李安的《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》等電影并未失去對文本現(xiàn)代性的追求，呈現(xiàn)出獨特而又多元化的人文景觀。這一現(xiàn)象印證了不同的意識形態(tài)和文化政策對現(xiàn)代主義電影的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，五四時期的自由、民主與科學(xué)，20世紀(jì)80年代的中西交流文化熱潮，90年代的文化大討論并未改變中國電影的集體本位主義，對宏大敘事的關(guān)注和對宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迫切，讓微觀層面的個體生存與思考空間不斷壓縮。電影不再是“現(xiàn)實的漸近線”，轉(zhuǎn)而成為一種商業(yè)浪潮下虎視眈眈的經(jīng)濟(jì)砝碼。

反思中國現(xiàn)代主義電影之所以難成氣候的肯綮，一方面與20世紀(jì)90年代社會主義市場經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的目標(biāo)，以及新世紀(jì)以來國內(nèi)電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的市場導(dǎo)向有很大關(guān)聯(lián)。90年代初的“人文精神大討論”正是由于市場經(jīng)濟(jì)所帶來的商業(yè)化過度泛濫，進(jìn)而導(dǎo)致了知識分子的價值逆反和對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)。中國文化的現(xiàn)代性重建僅依靠王曉明、朱學(xué)勤、王蒙等人的幾次對話是無法完成的，外部經(jīng)濟(jì)大發(fā)展對文化的沖擊以及知識分子內(nèi)部的分裂，使得中國電影在現(xiàn)代主義方向的發(fā)展并未做出“質(zhì)”的改變。

另一方面，內(nèi)在現(xiàn)代性根基的薄弱也是中國現(xiàn)代主義電影的缺失的主要原因?？v觀中國近代以來的文藝思潮運動，“五四”思想變革中的不徹底性及現(xiàn)代(后現(xiàn)代)主義文藝土壤的缺失是主要問題。這一方面與中國占主導(dǎo)思想的儒家文化所倡導(dǎo)的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”等一系列“道德之極”和“治心養(yǎng)氣之術(shù)”有很大關(guān)聯(lián)。儒家思想中的見道、問道、悟道、修道的“內(nèi)轉(zhuǎn)”過程在中國電影中處處可見，并以“良心主義”“樂觀主義”的模式，在“推己及人”中完成仁道的“外推”，形成“內(nèi)圣外王”之道。與此同時，儒家的傳統(tǒng)思想與西方對“靜觀冥想”和“絕對真理”的關(guān)注是截然不同的，如何“思其所行”是中西文化在不同的歷史時期，推進(jìn)現(xiàn)代性啟蒙的重要標(biāo)尺。雖然中國電影的第六代，如：賈樟柯的《小武》《站臺》，婁燁的《推拿》《春風(fēng)沉醉的夜晚》，王小帥的《闖入者》《地久天長》等作品重新將電影的目光轉(zhuǎn)向普通人的生存境遇與內(nèi)心世界，新興導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》、忻鈺坤的《心迷宮》、胡波的《大象席地而坐》等作品則將電影藝術(shù)的現(xiàn)代性與人文關(guān)懷性推向了高潮，但這些“曲高和寡”的作品對受眾的影響依然十分有限。受儒家思想頗深的中國電影觀眾在接受具有“現(xiàn)代主義”色彩的電影時，依舊缺少現(xiàn)代性的文化根基和多元性的文化視野，卻更傾向于好萊塢大片、網(wǎng)絡(luò)大電影、IP電影所營造感官刺激的“吸引力電影”之中，進(jìn)而喪失了對電影所折射出的社會問題的深度思考。新興電影人的現(xiàn)代主義探尋之路再次受到了觀眾冷落、票房不濟(jì)、映期較短、投資困難、接受度有限等重重考驗。

結(jié) 語

中國電影的現(xiàn)代性探索，從20世紀(jì)30年代的白話現(xiàn)代主義到新世紀(jì)以來的商業(yè)大片狂潮，無一例外地深受好萊塢電影的影響。電影作品直指市場的需求，電影的大制作、大明星依舊是吸引觀眾眼球、博得投資方青睞的基本標(biāo)配。對電影市場化和產(chǎn)業(yè)化的過多關(guān)注，不利于中國電影人文深度的挖掘和現(xiàn)代主義的探索。“票房決定論”和儒家德性、規(guī)范倫理的文化無意識，仍然是中國現(xiàn)代主義電影難以呼之欲出的決定性力量。近年來，隨著《我不是藥神》《誤殺》《親愛的》等一系列現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)，中國電影的現(xiàn)代性探索仿若在“類型電影”“作者電影”中看到了希望。但當(dāng)《熔爐》和《羅塞塔》這樣的電影改變了韓國和比利時的國家法律，奉俊昊的《寄生蟲》拿下奧斯卡四項大獎時，中國電影的現(xiàn)代主義探索之路不禁需要反思：面對如此豐沃的現(xiàn)實主義文化土壤和現(xiàn)代性探索的變化多樣，中國電影如何在既有條件的邊界中尋求突破，實現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，跟進(jìn)優(yōu)秀電影人和藝術(shù)院線的扶持，提升觀眾的媒介素養(yǎng)與文化內(nèi)涵，從而讓中國電影在政治、經(jīng)濟(jì)與文化的相對平衡中，發(fā)揮中國電影的力量，閃爍中國電影的人性之光。