基于“凝視”理論對(duì)電影視覺語言的分析
——以《海上鋼琴師》為例

故事梗概

《海上鋼琴師》是由意大利寫實(shí)電影流派導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的一部個(gè)人傳記類影片，敘述了一位終年在海上生存游走的鋼琴天才的一生。在20世紀(jì)初，這艘豪華游輪上迎來送往了無數(shù)從歐洲輾轉(zhuǎn)到美國(guó)的移民者，無論達(dá)官貴族還是底層傭民，當(dāng)自由女神像從海霧中漸次清晰時(shí)，總會(huì)聽見有一個(gè)聲音在高喊：“America!”他們的雙手就如浪花般揮舞著，滿心期待著登上新大陸，而這位同時(shí)代而生的天才鋼琴家卻從未踏上過這片被過度擁躉的陸地。

影片中關(guān)于1900的敘事是按照小號(hào)手Max的回憶進(jìn)行的，從出生到生命的最后一刻，這位富有傳奇色彩的天才鋼琴師目睹著船上不同階層旅人的際遇，注視著船艙外陌生又傲慢的世界。在影片中，導(dǎo)演有意對(duì)1900面部進(jìn)行特寫鏡頭刻畫，每一次對(duì)周圍人與環(huán)境的“凝視”，似乎都蘊(yùn)含著他不同時(shí)期的心理變化與成長(zhǎng)變化。另外，圍繞主人公周圍的其他配角的影視書寫，導(dǎo)演也運(yùn)用其高超的鏡頭語言進(jìn)行勾勒，使1900這個(gè)主體更加豐滿，同時(shí)作為客體存在的“小人物”也是工業(yè)時(shí)代下不可忽視的人民形象的縮影。

“凝視理論”與電影視覺語言概述

自20世紀(jì)90年代以來，“凝視”理論就已初步形成規(guī)模。這一理論在弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)中得以發(fā)展，并由一些電影理論學(xué)家引入電影批評(píng)學(xué)當(dāng)中。在拉康前期的“凝視”理論中，凝視不同于一般意義上的“觀看”，它同時(shí)還攜帶并投射著自己的欲望。凝視，在某種程度上是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席和匱乏。之后，英國(guó)女性電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中進(jìn)一步將凝視解構(gòu)為一種性別權(quán)力的運(yùn)作方式，從攝影機(jī)凝視女演員、男性角色凝視女性角色、觀眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系中，將畫框中的女性牢牢鎖住，旨在用精神分析揭示電影中的父權(quán)力量。隨后，齊澤克在繼承和發(fā)展拉康的“凝視理論”之下提出凝視的超驗(yàn)性、客體凝視、凝視與眼睛的二律背反關(guān)系等新的理論，同時(shí)重構(gòu)電影中的意識(shí)形態(tài)，并以此進(jìn)一步解釋人的欲望生成機(jī)制和建構(gòu)人的主體結(jié)構(gòu)——“三界說”，即“想像界”“象征界”“實(shí)在界”。拉康認(rèn)為，“想像界”誕生在每個(gè)人幼兒時(shí)期對(duì)“鏡中之我”現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)積累；“象征界”進(jìn)一步闡釋在人的成長(zhǎng)過程中，基于文化環(huán)境和意識(shí)形態(tài)的影響下，由各種社會(huì)符號(hào)的秩序世界來支配欲望主題的生命活動(dòng)；“實(shí)在界”來源于“對(duì)象A”的凝視——不可能之物的凝視，它是引發(fā)主體欲望的原因。

文章將依照“凝視”理論相關(guān)主體研究，基于《海上鋼琴師》中的敘事結(jié)構(gòu)以及視覺語言的運(yùn)用，對(duì)影片中的1900以及其他人物的鏡頭語言進(jìn)行意義闡釋，從而使受眾對(duì)這部寓言式影片有更深層的理解。

電影片段中的視覺語言分析

對(duì)1900兒童時(shí)期的眼部特寫與主觀鏡頭的分析。在影片的開頭，小1900是被遺棄在高級(jí)宴會(huì)廳并放置在一架鋼琴之上，撿到他的是這艘郵輪的鍋爐工老丹尼。為了隱藏1900不合法的存在，他一直生活在這艘船的最底層的船艙內(nèi)。在老丹尼不幸遇難后，小1900便獨(dú)自生活在這艘孕育他生長(zhǎng)的“搖籃”里。八歲的他望向船艙外的世界，那是20世紀(jì)初新世紀(jì)的標(biāo)桿美國(guó)紐約，從船艙玻璃投射出高樓聳立的影像與1900臉部的疊化效果，似乎在傳達(dá)著一種身份對(duì)立的充斥與撕拉之感。此時(shí)，他的眼神是黯淡的、是孤寂的，而他這個(gè)主體是隨著艘船漂泊無依的。在隨后的片段中，小1900聽到船艙之上傳來歡快的音樂聲，然后他走到了他本不應(yīng)現(xiàn)身的貴族聚集的高級(jí)宴會(huì)廳，這也是他第一次被人發(fā)現(xiàn)的地方，這里的音樂之聲似乎是一種強(qiáng)烈的召喚。當(dāng)他靠近眼前巨大華麗的櫥窗前時(shí)，在跟隨小1900的主觀鏡頭中，宴會(huì)廳內(nèi)的畫面變得扭曲、朦朧，虛像的畫面似乎也隱喻著眼前這一派歌舞升平的景象的虛幻，最終他的目光鎖定在了音樂之聲的源頭——一架正在被彈奏的鋼琴。這時(shí)，導(dǎo)演給予了1900眼眸一個(gè)特寫，少年第一次尋覓到了牽引他來到誕生之地的動(dòng)因，這是他第一次作為主體主動(dòng)進(jìn)行“自我救贖”的時(shí)刻，漂泊無依的1900終于找到了靈魂的棲身之所。

對(duì)1900與中年人在琴房中對(duì)切鏡頭的分析。在影片的中段，1900邂逅了一位拉手風(fēng)琴的中年人，在空蕩的房間里他們進(jìn)行了一次互訴衷腸式的交流。這位在現(xiàn)實(shí)生活中失意的中年人告訴1900他找到了重新面對(duì)生活的方式：傾聽大海的聲音，尋找生活的無限可能。在對(duì)兩位人物的對(duì)切鏡頭中，1900的眼神是隨著中年人的敘述而變化的，伴隨鏡頭的反復(fù)切換，1900仿佛也陷入對(duì)無邊際生活的好奇。常年生活在海上的他，自然常聽到大海的海浪聲，但這里的“海浪聲”是一種展開新生活的隱喻，透過1900的眼眸特寫，觀眾能感受得到他對(duì)手風(fēng)琴者口中所描繪的寓意之憧憬。透過他者對(duì)自我經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)的陳述，不斷在1900的“象征界”中重塑新的語言符號(hào)，他者對(duì)主體的“凝視”并使主體產(chǎn)生欲望機(jī)制，也證實(shí)著主體自身的匱乏與分裂。由于1900常年生活在船上，致使他無法確認(rèn)陸地上的生活，與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景脫離的他在聽完中年人的講述后，慢慢也對(duì)另一種體系的生活產(chǎn)生了好奇，同時(shí)，這也是他與這位奇妙旅人在精神之上的共情協(xié)奏。

對(duì)1900邂逅曼妙少女時(shí)的畫面構(gòu)圖的分析。當(dāng)1900在與爵士樂鼻祖斗琴勝利后，聲名鵲起的他吸引了音樂制作人的注意并為他刻錄一版專屬于1900的唱片進(jìn)行發(fā)售。在船上錄制的過程中，一位面容姣好的少女經(jīng)過船艙窗前，正對(duì)窗整理自己的妝容，恰好與在屋內(nèi)彈奏鋼琴的1900隔窗對(duì)視。鏡頭在1900與這位少女的臉部進(jìn)行特寫對(duì)切，這一景別段落正如一場(chǎng)唯美的初見。導(dǎo)演將這場(chǎng)邂逅透過“窗與鏡”的畫框式手法來展現(xiàn)，使整個(gè)畫面如一幅古典的動(dòng)態(tài)油畫。此時(shí)，1900的眼神開始出現(xiàn)些許癡醉，他的思想正輕輕劃過琴鍵，與文藝少女奏出了和諧婉轉(zhuǎn)的美妙之音。在1900的世界體系里，第一次出現(xiàn)了女性的清晰圖像。從小生活在男人秩序世界下的他，沒有母親的注視與陪伴，母親這一身份的“缺席”給予1900從少年時(shí)期到青年時(shí)期的空白。至此，當(dāng)他透過船窗看到美麗的少女形象時(shí)，他的眼神一直追隨被看主體并加以窺視的欲望投射（在后邊的劇情中，偷偷溜進(jìn)女生寢間，只為再見少女一面）。此時(shí)導(dǎo)演一直將鏡頭在1900、少女、鋼琴?gòu)椬嘀g切換，彈奏的雙手正如1900精神延伸的另一雙欲望之眼，婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的曠世樂曲是他與這位少女的定情之作。

對(duì)1900第一次下船時(shí)的視點(diǎn)鏡頭的分析。對(duì)于電影來說，視點(diǎn)不僅呈現(xiàn)在故事的敘事結(jié)構(gòu)中，也同時(shí)呈現(xiàn)在電影視覺語言的各元素之中。視覺元素在電影中充當(dāng)著故事演繹的“講說人”，觀眾跟隨攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度、構(gòu)圖等元素進(jìn)入導(dǎo)演所搭建好的影像圖景之中，與影片中的人物及環(huán)境產(chǎn)生自覺性互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。在影片下半段，經(jīng)歷一些人事過往之后，1900決定下船去傾聽“大海的聲音”，尋覓屬于自己無邊界的生活。當(dāng)他穿戴得體，與昔日伙伴一一話別，走下舷梯之時(shí)，在輪船與陸地的銜接之處他停了下來。這又是一個(gè)以1900為視點(diǎn)的主觀鏡頭，透過他失神的眼眸，鋪滿整個(gè)畫面的是高樓聳立、工業(yè)氣息濃厚的現(xiàn)代社會(huì)模型樣式的景觀，鏡頭聚焦在1900的臉部輪廓上。透過這個(gè)鏡頭，將銀幕之外的觀眾自身的“觀看”與1900的主觀視角相重合，作為“第三視角”的我們與1900近乎都有相同的感官體驗(yàn)：這是一個(gè)本不屬于他的世界雛形，噴薄而出的商業(yè)氣息使他成了這個(gè)時(shí)代的“缺席者”。在停下的一瞬間，1900看到的是未知的盡頭，這個(gè)被無數(shù)人擁躉、奉為圭臬的城市景觀在他的凝視里變得冷漠又刻薄。同時(shí)，眼前的工業(yè)景觀也同樣凝視著1900，兩種符號(hào)化的象征物在鏡頭的呈現(xiàn)中對(duì)峙。

對(duì)1900與好友Max話別時(shí)鏡頭手法的分析。在影片的末尾片段，是小號(hào)手Max重回“弗吉尼亞號(hào)”輪船找尋1900的情節(jié)。當(dāng)他在破舊的船艙內(nèi)播放那首1900即興創(chuàng)作的樂曲時(shí)，隱秘在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的1900又出現(xiàn)了，兩人在數(shù)年之后再次闊別重逢，而這一次是說服1900下船的最后一次機(jī)會(huì)。這一段的對(duì)話場(chǎng)景堪稱這部影片的經(jīng)典段落。對(duì)切鏡頭將臉部表情放大，Max滿臉的不舍與1900的從容相對(duì)照，在這個(gè)段落里飽含了太多對(duì)人生際遇與價(jià)值觀的箴言。在兩人交流的末尾，一個(gè)仰角鏡頭是這對(duì)老朋友的深情相擁，兩人的友情在此刻升華，同時(shí)這也是他們最后的告別。最終，1900還是留在了他成長(zhǎng)的搖籃，鏡頭切換到廣袤無邊的大海，在畫面正中央停泊著一艘頹廢且歷經(jīng)歷史沖刷的輪渡，伴隨婉轉(zhuǎn)的背景音切入，1900的手在空中平滑地彈奏著，鏡頭慢慢由手搖到1900的臉部，在定格特寫鏡頭里他又回歸到了平靜。在影片末尾，伴隨他的主觀視角，一雙蒼老的手彈奏著最后幾個(gè)音符，隨后他慢慢抬起頭凝視著船體上方透視過來的光，強(qiáng)烈的轟鳴聲亦或是一種新旅程的象喻，一位天才鋼琴師在此刻將歸于大海，彈奏他永恒的生命樂章。

通過對(duì)以上片段拍攝手法的分析，可以洞察到導(dǎo)演在講述1900這位傳奇性人物時(shí)技巧運(yùn)用的豐富與精煉。當(dāng)然，這部影片還有其他令人稱道的片段，比如1900與爵士樂開拓者的經(jīng)典鋼琴對(duì)決、1900與小號(hào)手Max第一次相遇時(shí)的顛簸彈奏、1900為頭等艙的上流社會(huì)和三等艙的貧民演奏時(shí)的場(chǎng)景等。在這些片段中，導(dǎo)演將人物的面部表情和肢體動(dòng)作與周圍環(huán)境相調(diào)配，細(xì)膩地展現(xiàn)出這位優(yōu)雅的鋼琴藝術(shù)家戲劇性的人生際遇。同時(shí)，在跟隨角色的主觀鏡頭下，觀眾也作為想象的主體進(jìn)入電影時(shí)空中，透過銀幕這面鏡子與1900這位寓言式的人物進(jìn)行對(duì)話，在物欲、情欲、理想等象征性世界里，1900選擇回歸于音符與大海，那銀幕之前的觀眾該將如何選擇？這是影片留給觀眾乃至整個(gè)時(shí)代的思考。

結(jié)語

《海上鋼琴師》第一次上映是在1998年——20世紀(jì)的尾端，因此，這部電影被看作是導(dǎo)演托納多雷向20世紀(jì)的獻(xiàn)禮之作。透過1900這位富有傳奇色彩的天才鋼琴家的一生，影片傳達(dá)出的遠(yuǎn)不止是一種人物自傳體式的敘事邏輯，將視野放得足夠深遠(yuǎn)便會(huì)領(lǐng)會(huì)到這部電影在敘事與意象表達(dá)、視覺語言與文化分析上另有建樹。本篇的出發(fā)點(diǎn)主要聚焦在從視覺語言與凝視理論框架的角度去觀賞1900每個(gè)人生階段的起伏，透過主視角的鏡頭引領(lǐng)，能夠看出導(dǎo)演在對(duì)1900人物塑造上并非是單一扁平的。筆者認(rèn)為，在對(duì)1900不同階段面部特寫的刻畫中，尤其是對(duì)“眼睛”這一欲望器官的多重塑造上，他并非僅作為這個(gè)時(shí)代的“缺席者”而現(xiàn)身，1900這個(gè)符號(hào)還有更深層的現(xiàn)實(shí)寓意，是一曲隱匿在工業(yè)時(shí)代下依然堅(jiān)守自我的“平民英雄”式的贊歌。1900并不只是指主角一人，而是指那個(gè)歐洲移民美國(guó)想要去實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)想的整個(gè)時(shí)代。當(dāng)這部電影在歷經(jīng)許多年重映之時(shí)，亦能給予浮躁的時(shí)代一些思考，同時(shí)電影也是一門觀看的藝術(shù)，透過熒幕與觀者分享欲望與匱乏，來延長(zhǎng)對(duì)人物乃至世界的幻想。