從現(xiàn)實(shí)主題到鏡頭構(gòu)建：王競紀(jì)實(shí)性的影像書寫

楊文新 閆志梅

(長春理工大學(xué) 光電信息學(xué)院，吉林 長春 130012)

一、現(xiàn)實(shí)主題

(一)從個體到群像的現(xiàn)實(shí)性刻畫

王競在自己的作品中塑造一個個于困境中或溫情或呼嘯的人物，這些人物以個體為起點(diǎn)，卻在被完成的那一刻蛻化為具有抽象性的群像特征，例如《方便面時代》中的青年群像、《我是植物人》中的受害者群像、《無形殺》中的網(wǎng)民群像，仿若即將落筆卻又永不能完成的浮世繪，這些人物群像憑借藝術(shù)世界獲得完滿。

傳統(tǒng)意義上的群像電影是指把不同時空中的事件進(jìn)行有效排列，在這些事件中的人物有著不同的經(jīng)歷與不同性格，他們對所遭遇的事件各自產(chǎn)生反應(yīng)。王競的作品中不缺少傳統(tǒng)意義上的群像，這些在大時代中掙扎的小人物因緣際會地糾結(jié)在一起，在一張暗淡卻真實(shí)的畫卷上繼續(xù)自己的旅程。這些被符碼化的人物群像不是圖式化的僵硬呈現(xiàn)，而是經(jīng)過結(jié)域、解域、再結(jié)域的復(fù)雜過程之后的立體化呈現(xiàn)。

王競的第一部作品《方便面時代》誕生于1997年，這是一個復(fù)雜而輝煌的時代，香港在中國人民的歡呼聲中回歸，市場經(jīng)濟(jì)體制改革取得極大成效，中國走向世界的步伐亦越發(fā)穩(wěn)健。但時代燦爛光輝背后隱藏著的卻是每一個普通人落寞而彷徨的身影，尤其是對于那些處于人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)的青少年而言，他們在時代光輝里余下的大多是不知所措與不得安放的心境。《方便面時代》這一片名意味深長，方便面是改革開放之后中國從國外進(jìn)口的食物，它的特點(diǎn)是便捷快速，而這一特征恰好也與20世紀(jì)末中國狀況相吻合——GDP高速上漲，城市化、工業(yè)化建設(shè)被迅速提上日程，人們的生活節(jié)奏以突飛猛進(jìn)的速度加快，處于其中的丁寶便在這時代的前進(jìn)步伐中徘徊不安。

影片從一群大學(xué)生的畢業(yè)開始說起，四年的相處令這些青年對彼此依依不舍，在不舍之后潛藏的實(shí)際是對離開象牙塔前往社會的興奮與恐懼。在這種矛盾情感支配下，丁寶選擇留在北京，他的選擇影射的是那個時代甚至于當(dāng)今時代大部分熱血青年的理想。他無比樂觀地認(rèn)為“北京與平義縣的距離只有15分鐘距離”，以此安慰自己，當(dāng)然，其丈量工具是豪車，用自己根本無望負(fù)擔(dān)的豪車來描述平義與北京的距離是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的一次顛倒，但丁寶這個形象卻在這一顛倒的荒誕情境中變得更為立體豐滿。當(dāng)丁寶正式進(jìn)入平義文化館后，灰塵遍布的宿舍與閑適的工作環(huán)境再一次將這個人物與工作現(xiàn)實(shí)拉近，但此時他的熱情尚未消失殆盡，因此他打掃宿舍衛(wèi)生、擺放好桌椅甚至為自己添置了一盞新臺燈……這些行為象征著丁寶以個體身份對現(xiàn)實(shí)做出的抵抗，同樣在工作中他也會主動詢問同事有什么需要完成的任務(wù)。但隨著劇情發(fā)展，丁寶漸漸習(xí)慣安逸懶散的工作環(huán)境，方便面不再是忙碌生活中的食物替代品，而成為百無聊賴情境中的必需品。環(huán)境的懶怠漸漸將丁寶腐蝕，因此他隨隨便便地就接受了與小春的愛情，但在影片最后丁寶及時從溫水中跳脫，前往北京考研。丁寶是當(dāng)代中國大學(xué)畢業(yè)生的化身，他們激情熱血，對生活與世界有著自己的獨(dú)特見解，在安逸清閑的小城與快節(jié)奏的大城市中搖擺。如果丁寶代表的是最終掙脫小城懷抱的青年，那么宋歌所象征的便是仍舊妥協(xié)于生活、無力做出改變的一類青年，而丁寶的那位著名劇作家同學(xué)則是在大時代中仍舊可以熠熠生輝的青年群體化身。在導(dǎo)演的敘述中難免帶有主觀情感，銳意進(jìn)取的青年仿佛是值得稱贊與學(xué)習(xí)的一方，但細(xì)思之，時代背景下的每一類普通群體都有權(quán)利做出最適合自己的人生選擇，王競對這三個青年的塑造構(gòu)成了一幅真實(shí)的群像，足以令觀眾產(chǎn)生自己對世界的思考。

(二)“無邊現(xiàn)實(shí)”背后的人文關(guān)懷

西方馬克思主義學(xué)者加洛蒂認(rèn)為我們應(yīng)該“開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義”，他將現(xiàn)代主義視為一種新的現(xiàn)實(shí)主義，從而提出“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的概念。盡管王競的作品中幾乎不涉及現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用，但他也同樣將自己的現(xiàn)實(shí)主題引向“無邊”界限，在邊緣處尋找改善社會不良狀況的方法。

王競所記錄的現(xiàn)實(shí)并非單一色彩的，他的鏡頭下有幽默詼諧的現(xiàn)實(shí)情境，如《一年到頭》《孩子那些事兒》，亦有沉重悲哀的現(xiàn)實(shí)人生，如《無形殺》《我是植物人》，這些多元化的現(xiàn)實(shí)背后之透露的是導(dǎo)演對于生活的哲思與一些群體的溫情關(guān)懷。

《一年到頭》的三位主人公在機(jī)緣巧合之下相識，在這個臨近春節(jié)的特殊時間點(diǎn)里，包工頭李國梁的裝修尾款遭到惡意拖欠，農(nóng)民工階層的辛勞與苦楚直晃晃地暴露在鏡頭中。工程款的償付問題一直以來都是房地產(chǎn)行業(yè)下游鏈條的難題，導(dǎo)演塑造胡老板這一反面形象意在呼吁大家誠信待人，尤其是要對底層民眾給予關(guān)懷。此外，層出不窮的職業(yè)醫(yī)鬧、攀關(guān)系走人情的傳統(tǒng)習(xí)俗觀念、家庭關(guān)系的調(diào)和、青少年教育理念、假劣偽造產(chǎn)品的泛濫、中國人對回家過年的認(rèn)同等問題一一在影片中出現(xiàn)。三位階層不同、性格不同的主人公因良善之心與責(zé)任感被導(dǎo)演安排在種種巧合情節(jié)中，這顯然體現(xiàn)了王競對人性之美的崇尚?！逗⒆幽切┦聝骸穭t聚焦于兒童成長問題，初來乍到的年輕老師深入學(xué)生們的日常生活，了解他們內(nèi)心的憂傷與秘密，并且站在孩子的角度、以成年人的睿智幫他們解決問題。鼓勵搗蛋鬼舉手、為貪官之子做心理輔導(dǎo)、為打扮成男孩的女生買裙子、為羅奇洗褲子、鼓勵全班同學(xué)積極寫作，這些小情節(jié)構(gòu)成了影片整體內(nèi)容，故事里的老師在教育孩子，故事外的導(dǎo)演則試圖以此對觀眾們實(shí)行美育。

不同于前兩部電影著重渲染的溫情氛圍，《無形殺》展示了網(wǎng)絡(luò)時代輿論和人肉搜索的摧毀力量，《我是植物人》則探討了更為隱晦的藥品生產(chǎn)安全問題，這一類影片通過悲劇性的故事重建現(xiàn)實(shí)社會中曾發(fā)生過的種種事件，喚起人們對這些特殊群體的關(guān)心，并以巧合性的因果輪回情節(jié)告誡世人不可為惡。

二、鏡頭構(gòu)建

(一)“真實(shí)”與“客觀”的辨析

王競對紀(jì)錄片與故事片有自己獨(dú)到的理解，在他看來，真實(shí)并不完全等于客觀，一部精良的故事片需要具有激烈的戲劇性和克制的紀(jì)實(shí)性，兩者缺一不可……總體而言，他認(rèn)為衡量故事片是否真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是可信度；而針對紀(jì)錄片，真實(shí)的含義則更多地指向創(chuàng)作者是否客觀地以鏡頭敘述劇情。

他確實(shí)執(zhí)導(dǎo)過一些純紀(jì)錄片作品，例如擔(dān)當(dāng)《神鹿啊，我們的神鹿！》的制片人、制作電視紀(jì)錄片《爻》、任中英合拍紀(jì)錄片《愛丁堡的天空》的導(dǎo)演。在這些作品中，舒緩的長鏡頭密集出現(xiàn)、沒有過多矯飾的人物成為場景的一部分、特寫鏡頭往往定格在純凈的天空畫布中，創(chuàng)作者站在旁觀者的角度觀看自然與社會，一切的事物都處在流動過程中，于是一個真實(shí)世界代替藝術(shù)世界出現(xiàn)在觀眾眼前。但王競后期創(chuàng)作的影片大多脫離了純粹紀(jì)錄片的框架，戲劇性的添加和原有的紀(jì)實(shí)性特征相互融合，形成了其獨(dú)特的影像書寫風(fēng)格，即真實(shí)、客觀與戲劇的并存。

首先，相比于當(dāng)今電影市場的許多劇情片，他的電影拒絕向壁虛造。王競許多作品的靈感均來源于生活實(shí)際，例如，《方便面時代》的立意源于導(dǎo)演一位朋友畢業(yè)后被分配到順義縣文化館后又辭職回京考研的真實(shí)經(jīng)歷，《無形殺》則直接取材于2006年發(fā)生的“銅須門”人肉搜索事件，《我是植物人》同樣由真實(shí)事件改編，并且這部影片仿若一個預(yù)兆，與2018年的長春長生疫苗事件形成了某種真實(shí)與虛幻的互動關(guān)系。

其次，他的作品拒絕上帝視角，始終沿用限制視角講述故事，如此一來，影片對觀眾的感染效果可能會不及其他故事片，但卻因其特有的紀(jì)實(shí)性增添了質(zhì)感，成為一部部值得細(xì)品的佳作?！洞竺鹘佟分v述孫傳庭帶兵出戰(zhàn)、吳又可治病救人的故事，兩條線索同時進(jìn)行，盡管觀眾明晰明朝覆滅的結(jié)局，但在小人物與大時代的碰撞下，客觀鏡頭中的緊迫感與國破家亡的悲痛感依舊令人震撼?！段沂侵参锶恕贰妒サ睢贰稛o形殺》等故事都力圖站在旁觀者立場為觀眾帶來一場潤物細(xì)無聲的視覺盛宴。

最后，王競在記錄式的鏡頭中融入戲劇性十足的情節(jié)設(shè)計，使得社會類型片增加了可看度?！兑荒甑筋^》以偶然性作為核心，三位主人公的工作與欲望環(huán)環(huán)銜接，最終陰差陽錯地滿足了各自愿望，獲得皆大歡喜的結(jié)局。《我是植物人》和《無形殺》則采用了閉環(huán)設(shè)計，以因果輪回的理念推動故事發(fā)展，最終呈現(xiàn)出意想不到的效果。

(二)客觀鏡頭的構(gòu)建技巧

熱奈特在《敘事話語》中談?wù)摼劢箚栴}，他認(rèn)為“外聚焦”中，敘述者客觀陳述整個故事……他只能站在一個限定的位置上觀看事件發(fā)展，在某種程度上，外聚焦鏡頭是可以約等于觀眾視角的，因此觀眾可以隨著鏡頭一起進(jìn)入藝術(shù)世界，不急不緩、恰到好處。

王競的故事片有一種陳舊感和幼稚感，他的鏡頭總是晃動的，例如，《我是植物人》中俐俐沉思的模樣、《一年到頭》中李家梁失去車票的痛苦、《方便面時代》中學(xué)生們一同歌唱的場景……晃動的鏡頭仿若是敘述者搖擺不定的立場，這種搖擺不定源于不知道所有真相的困惑，因此晃動鏡頭非但不是由于缺乏專業(yè)度，反而是導(dǎo)演對外聚焦的一種化用。

此外，他善用突變性的鏡頭，快速的轉(zhuǎn)換使觀眾在驚愕之余進(jìn)入一個新場景，這種突轉(zhuǎn)在某種程度上模擬了人生多變的真實(shí)境況，并且有利于制造懸疑感，從而引起觀影興趣，例如《我是植物人》開頭的那幾個經(jīng)典鏡頭處理得便十分恰當(dāng)——年輕女人向同事炫耀男人給自己買的禮物、一臉悲憤的女人急促地收拾著物品、男人進(jìn)入場景中向其道歉、年輕女人催促離去的聲音傳入、收拾物品的女人將照片粉碎，于是三人的復(fù)雜關(guān)系隱晦地展現(xiàn)在觀眾面前，為此后的劇情展開埋下伏筆。鏡頭由遠(yuǎn)及近地拉扯開來，逐漸聚焦于人物或人物手中的物件上，制造一種自然而真實(shí)的氛圍，觀眾不再能夠?qū)⑺星楣?jié)盡收眼底，只能作為一個與敘述鏡頭同位的客觀視點(diǎn)而存在。

結(jié) 語

王競是一名典型的學(xué)者型導(dǎo)演，知識分子的身份令他對社會現(xiàn)實(shí)保持極大的關(guān)注度與批判熱情，并且嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的治學(xué)態(tài)度亦在他的電影創(chuàng)作中表現(xiàn)為對鏡頭客觀呈現(xiàn)的苛刻要求。人們常說一葉知秋，講的是觀察者全面視之的能力，而對于創(chuàng)作者來說，具有以小見大的能力同樣不可多得，王競便是這樣一位電影創(chuàng)作者，他的人物因種種事件獲得獨(dú)特的人生感悟，于是作為主人公的個體演化為具有相似特征的群體，多部作品中的多類群體最終構(gòu)成一組組千差萬別的群像。他的作品具有一種默默無言卻撼動人心的力量，將處于故事外的觀眾拉入那個似實(shí)似虛的藝術(shù)世界里。