“新海誠(chéng)”風(fēng)格下《肆式青春》的裂隙與縫合

姜 欣

(吉林工商學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影隨著商業(yè)電影的發(fā)展而再次崛起，近些年所取得的票房與口碑可以說(shuō)是空前的。在吸取西方動(dòng)畫電影與日本動(dòng)畫電影等的先進(jìn)制作技術(shù)與影像風(fēng)格之時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影終獲捷徑，于是舶來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)替代本土風(fēng)格而成為主流，在此路徑上，當(dāng)代諸多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是各種風(fēng)格雜糅的，并不具有純粹的本土風(fēng)格，更多的是西方動(dòng)畫電影或日本動(dòng)畫電影的形式套上了一層本土文化的外衣。在當(dāng)代某些斬獲佳績(jī)的本土動(dòng)畫電影中，利用本土文化的精彩敘事與奇觀視覺(jué)帶來(lái)觀感刺激，一定程度上抵消了雜糅帶來(lái)的不適，然而這種現(xiàn)象寥寥無(wú)幾，更多的“舶來(lái)作品”依然會(huì)有水土不服的情況。如在對(duì)日本動(dòng)畫電影風(fēng)格的挪借上，就呈現(xiàn)出一種明顯的夾生感，日本動(dòng)畫電影過(guò)度風(fēng)格化的特點(diǎn)使本土的風(fēng)格借用變得無(wú)所適從。如2019年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《肆式青春》在對(duì)日本動(dòng)畫電影大師新海誠(chéng)的風(fēng)格借鑒上，以“新海誠(chéng)”式的唯美風(fēng)格去詮釋本土情懷，然而即便在畫風(fēng)上已經(jīng)深度縫合于“新海誠(chéng)”式的明快色彩與唯美畫面，可是在影片敘事與視覺(jué)上依然稍顯蹩腳，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與“新海誠(chéng)”風(fēng)格依然有著不小的裂隙。在鏡頭語(yǔ)言與美學(xué)底蘊(yùn)的縫合上仍然前路漫漫。

一、“新海誠(chéng)”風(fēng)格與日本美學(xué)風(fēng)貌的共生

當(dāng)代世界動(dòng)畫電影的空前繁榮使各種具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)秀動(dòng)畫影片如雨后春筍般涌現(xiàn)，從當(dāng)代動(dòng)畫影片的影響力來(lái)說(shuō)，當(dāng)以好萊塢動(dòng)畫電影與日本動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出兩個(gè)重要的量級(jí)。好萊塢動(dòng)畫電影多以3D形式，熱衷于描述冒險(xiǎn)式的英雄母題，即便是以女性為主角的動(dòng)畫電影也具有積極向上、追求個(gè)人價(jià)值的大眾化美學(xué)理想，而老少咸宜的影像風(fēng)格在全世界范圍內(nèi)擁有大量受眾群體，也從另一個(gè)角度上使其風(fēng)格具有普及性，這也使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在借用好萊塢風(fēng)格上門檻相對(duì)較低。近些年在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的熱潮中，比較著名的幾部本土動(dòng)畫電影都是融合好萊塢式的3D畫風(fēng)，輔之以中國(guó)傳統(tǒng)IP的經(jīng)典形象改編的，如《白蛇：緣起》《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等。好萊塢的美學(xué)是普世的，這也使這些動(dòng)畫電影在一定程度上能夠順利嫁接，起碼在視覺(jué)觀感上是圓融通暢的。與好萊塢動(dòng)畫電影相比，日本動(dòng)畫電影則優(yōu)于其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌，與好萊塢動(dòng)畫電影所熱衷的個(gè)人英雄主義與普世價(jià)值觀不同，日本動(dòng)畫電影則熱衷于細(xì)膩的情感，偏愛(ài)殘美與幽寂，往往在人文與情感上體現(xiàn)出獨(dú)特的日式風(fēng)貌。日本民族獨(dú)到的美學(xué)見解“物哀”“幽玄”等影響著日本動(dòng)畫電影的美學(xué)方向，時(shí)至今日已然成為日本電影美學(xué)中的一道獨(dú)特風(fēng)景。如果說(shuō)好萊塢動(dòng)畫電影是娛樂(lè)大眾的普世文化，那么日本動(dòng)畫電影則是更加清雅空寂的孤美自?shī)?。好萊塢動(dòng)畫電影普世到幾乎談不上什么風(fēng)格，而日本動(dòng)畫電影則一直在風(fēng)格上尋找著屬于自己的“風(fēng)景”。日本動(dòng)畫電影也是由于這一特質(zhì)而誕生了諸如宮崎駿、新海誠(chéng)等具有鮮明個(gè)人藝術(shù)特色的動(dòng)畫大師。并且，在宮崎駿、新海誠(chéng)等人的作品中，獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)境的背后是日本民族美學(xué)的底蘊(yùn)在支撐，可以說(shuō)在他們的作品中，鮮明的畫風(fēng)并不足以使其擁有大師的美譽(yù)，而如果其畫風(fēng)融入了日本民族美學(xué)的精髓，那么能夠攀登至動(dòng)畫電影大師的高度也就實(shí)至名歸了。

新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影在近些年獲得了許多觀者的認(rèn)同，其獨(dú)特的唯美畫風(fēng)絢麗清新，在其影像中洋溢著青春的懵懂與純美的初戀。與宮崎駿不同的是，宮崎駿的動(dòng)畫電影像是在描述夢(mèng)般的童年，而新海誠(chéng)似乎在訴說(shuō)著青春的不舍，少男少女之間難以言說(shuō)的青澀情愫始終是新海誠(chéng)動(dòng)畫揮之不去的主題。而二者相同的是，無(wú)論是宮崎駿還是新海誠(chéng)在臻美于畫面的同時(shí)透著同樣空寂幽美的美學(xué)，根植于民族血液中的美學(xué)意識(shí)始終伴隨著作品。在二者的動(dòng)畫作品中，日本美學(xué)中的“物哀”與“幽玄”等美學(xué)向度總是自然地蘊(yùn)藏其中，得益于日本民族對(duì)自身美學(xué)的審美忱溺，“殘美”與“空寂”伴隨著清新中透著空氣感的畫面，對(duì)生活散文化的唯美勾勒也總是透著無(wú)奈的徘徊與青春的失落，而美好永遠(yuǎn)定格在青春的畫面里。在新海誠(chéng)的作品中，這種美好是短暫的、是無(wú)常的、是裹挾著青春的遺憾與追逐，在情竇初開的花季做的青澀的夢(mèng)，殘缺之美與錯(cuò)過(guò)之愛(ài)總是彌漫著一股淡淡的哀傷，這種獨(dú)特的美感是日本民族沉醉的“物哀”之美、“幽玄”之美，也是新海誠(chéng)獨(dú)特的美學(xué)情懷。

二、地域?qū)徝啦町愊聡?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與“新海誠(chéng)”風(fēng)格的美學(xué)裂隙

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在一路高歌猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)下，在票房和口碑上也取得了不俗的成績(jī)和贊許，數(shù)字動(dòng)畫制作技術(shù)的日臻成熟使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)前所未有的前行動(dòng)力，在借鑒好萊塢與日本等動(dòng)畫電影先進(jìn)技術(shù)的同時(shí)，也逐漸由地域與文化特質(zhì)的不同而形成不同的美學(xué)風(fēng)貌。日本動(dòng)畫電影對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影而言是一個(gè)重要的比照，雖然我國(guó)與日本同為東方國(guó)家，甚至在地理位置上相隔不遠(yuǎn)，然而不同的民族發(fā)展歷史使兩國(guó)文化的發(fā)展截然不同，進(jìn)而形成滲透至民族血液之中的不同的審美特質(zhì)，也決定了兩國(guó)在自身美學(xué)的發(fā)展上走向不同的道路。我國(guó)在經(jīng)歷了多次的民族大融合與朝代更迭后又深受戰(zhàn)亂洗禮，多種文化的雜糅與地域的幅員遼闊使我國(guó)的美學(xué)兼容并收，在圓融之余其美學(xué)莫衷一是，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在某些前行的發(fā)展道路上亦是多種美學(xué)風(fēng)格并存。

美學(xué)風(fēng)貌受多種因素影響而產(chǎn)生，也逐漸形成地域性的美學(xué)裂隙。電影美學(xué)亦深受其影響，隔海相望的日本其動(dòng)畫電影美學(xué)就與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影風(fēng)格迥異。日本動(dòng)畫電影是一種特殊的存在，與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不同，日本動(dòng)畫電影美學(xué)在其獨(dú)特的地域環(huán)境與生態(tài)上能夠獨(dú)樹一幟迅速發(fā)展。在日本狹長(zhǎng)的地域上，多火山多地震的自然條件反而促生了其民族對(duì)于“無(wú)?！钡纳羁陶J(rèn)知與體會(huì)，這也間接影響了日本民族的審美意識(shí)。隨著日本文學(xué)在江戶時(shí)代的繁榮，以《源氏物語(yǔ)》等為代表的一些著作更是將民族美學(xué)引入到“殘美”“幽寂”獨(dú)特的意境中，并隨之發(fā)展變化形成具有日本美學(xué)風(fēng)貌的美學(xué)概念“物哀”“幽玄”“侘寂”等。如果細(xì)究起這些美學(xué)概念則會(huì)發(fā)現(xiàn)，日本民族的美學(xué)向度是偏于陰性的，對(duì)于無(wú)常觀的認(rèn)知使其民族以一種超脫的美學(xué)理解看待世事變化無(wú)常，對(duì)身邊自然的景物或事物孕育出了情感與觸動(dòng)，形成一種純粹意義上的“美”。這種“美”散發(fā)著獨(dú)特的、淡淡的“悲”，卻又不是“悲慟”，只是一種感嘆，同時(shí)這種“美”又是偏于空寂的，是一種散發(fā)著幽靜感的“美”，這種“美”也具有一種“哀感”，是對(duì)人世諸多無(wú)奈與變化無(wú)常的輕輕一嘆。在新海誠(chéng)的動(dòng)畫電影中，雖然是少男少女的情愛(ài)主題，然而其中青春的晦澀、錯(cuò)過(guò)的遺憾，在每一秒的畫面中都透射著其對(duì)于“無(wú)?！钡谋?，懷念青春年華情竇初開的青澀的美，同樣也是一種具有日本美學(xué)風(fēng)貌的“美”。

三、《肆式青春》與“新海誠(chéng)”風(fēng)格“縫合”下的美學(xué)缺失

2019年由李豪凌、易小星、竹內(nèi)良貴共同執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《肆式青春》頗受關(guān)注，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影與新海誠(chéng)畫風(fēng)的結(jié)合是一種全新的嘗試。在新海誠(chéng)電影制作團(tuán)隊(duì)的技術(shù)支持下，《肆式青春》在畫面的視覺(jué)風(fēng)格上與新海誠(chéng)無(wú)異，當(dāng)影片推出后確實(shí)給人一種耳目一新的感覺(jué)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在風(fēng)格與技術(shù)的新嘗試是具有積極意義的，然而，同時(shí)相伴的也有尚須審視的裂隙。影片《肆式青春》以北上廣的三個(gè)小故事組成，以湖南米粉、小小時(shí)裝秀、上海老房子改造幾個(gè)單元分別對(duì)應(yīng)著中國(guó)文化中的食、衣、住，將中國(guó)當(dāng)代年輕人的生存現(xiàn)狀以偏于寫實(shí)的風(fēng)格加以展現(xiàn)。片中融入了湖南鄉(xiāng)味懷念、廣州都市姐妹情與上海初戀之殤等幾個(gè)主題，然而本土化的情懷并未能夠真正譜寫出新海誠(chéng)式的唯美篇章，湖南米粉故事敘事寡淡有如清湯白水，平庸而泛不起多少漣漪；而廣州的都市姐妹情又更像是老套的都市劇，奮斗與勵(lì)志的母題波瀾不驚；稍有傷痕風(fēng)的上海初戀故事確實(shí)是在講青春之痛，然而劇情的突兀與不合理之處又無(wú)法自圓其說(shuō)。而以三個(gè)主題共同構(gòu)建出一個(gè)“青春”的動(dòng)畫，“青春”不但沒(méi)有體現(xiàn)出與畫面相符的質(zhì)感，反而由于過(guò)多的情懷介入與太多想表達(dá)的主題使整個(gè)影片流于蒼白乏力。然而在高度上真正遙不可及的，也許是“美學(xué)”在其影片中的缺失，片中的三個(gè)故事，湖南米粉的故事僅僅只是在懷舊而缺少對(duì)片中“美學(xué)”的敘事與情感空間構(gòu)建；而廣東的“小小時(shí)裝秀”故事以“奮斗”為主題卻疏于青春之“美”；上海的初戀往事雖然稍顯出對(duì)“青春”的錯(cuò)過(guò)與不舍，然而其中的“情感殘美”并未能夠被更加深入地經(jīng)營(yíng)，故事桎梏于悔恨與錯(cuò)失卻缺少對(duì)曾經(jīng)美好的勾勒。

在影片的三個(gè)故事中，僅以流逝的情懷、人生的勵(lì)志與初戀的錯(cuò)失構(gòu)建敘事，而美學(xué)向度卻無(wú)法凸顯，其中缺少了“微妙情感”的余韻。對(duì)自身民族美學(xué)的熟稔與運(yùn)用恰是“新海誠(chéng)”風(fēng)格的精華所在，而《肆式青春》僅僅流于形式上的模仿。影片有意在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影領(lǐng)域接軌于“新海誠(chéng)”影像風(fēng)格，在動(dòng)畫的場(chǎng)景表現(xiàn)上，已然可以實(shí)現(xiàn)影像與畫面技術(shù)上的“縫合”，然而這種“縫合”顯然目前只存在于畫面的藝術(shù)視覺(jué)效果上。在新海誠(chéng)的作品中雜糅日本民族文化與“物哀”等民族美學(xué)意識(shí)，使其作品故事飽滿、情感真誠(chéng)，具有生動(dòng)而別致的審美體驗(yàn)。新海誠(chéng)在大學(xué)時(shí)期對(duì)日本著名作家村上春樹的小說(shuō)頗為癡迷，村上春樹的小說(shuō)對(duì)人與人之間微妙情感的刻畫婉約唯美，且極具“物哀”“幽玄”“侘寂”等民族美學(xué)意識(shí)，這也使新海誠(chéng)的作品深受其影響，成為新海誠(chéng)在日后動(dòng)畫電影創(chuàng)作的重要借鑒。如《你的名字?！分腥~和瀧跨越時(shí)空的愛(ài)戀，在明亮的色彩和唯美的畫面中，影片在都市的“新”與鄉(xiāng)村的“舊”兩種文化中穿梭，瀧所代表的大都市文化與三葉所代表的傳統(tǒng)文化以二人互換身體形成聯(lián)系，二人以互換身體后的意識(shí)逐漸感知彼此，微妙的情感遞進(jìn)過(guò)程中融入淡淡的思念與悄悄萌生的愛(ài)戀。影片恰到好處地將這種只能靠彼此感知而無(wú)法相遇的青春情愫以“物哀”等美學(xué)的方式呈現(xiàn)，更使觀者悵惘陶醉于美麗的初戀情懷中，沉醉在如詩(shī)如畫、青春爛漫的愛(ài)情童話中。

“新海誠(chéng)”動(dòng)畫電影具有獨(dú)特而別致的審美意趣，其明快的色彩運(yùn)用與日本民族“美學(xué)”的結(jié)合使新海誠(chéng)電影在當(dāng)代日本動(dòng)畫電影中脫穎而出，“新海誠(chéng)”動(dòng)畫電影的風(fēng)格也成為一種類型化的標(biāo)簽在國(guó)內(nèi)外獲擁躉無(wú)數(shù)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片《肆式青春》借鑒新海誠(chéng)動(dòng)畫“風(fēng)格”是本土動(dòng)畫電影的創(chuàng)新與突破，為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫領(lǐng)域提供一種新的影像風(fēng)格嘗試是具有積極意義的。國(guó)產(chǎn)電影在畫面的視覺(jué)表現(xiàn)上，已然可以實(shí)現(xiàn)影像和畫面技術(shù)上與“新海誠(chéng)”風(fēng)格的“縫合”，然而存在于“美學(xué)”中的“裂隙”卻須本土電影在借鑒過(guò)程中更加審慎地看待。