《養(yǎng)家之人》女性角色的視聽設(shè)計與呈現(xiàn)

楊成文

(天津科技大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，天津 300457)

一、造型多樣化——帕瓦娜的塑造

(一)造型色彩中的隱喻

色彩作為電影重要的修辭具有隱喻和象征的特點，“色彩語匯不僅僅是簡單的代碼，同時也是創(chuàng)作者抒發(fā)情感、表達(dá)思想的手段”。劇中帕瓦娜的造型依照劇情推進(jìn)的需求不斷演化，從服裝到配飾，從長發(fā)到短發(fā)，多變的造型組合在動畫電影中是不多見的，其中色彩的設(shè)計與呈現(xiàn)在視覺上更好地服務(wù)了角色的塑造。影片的開端帕瓦娜是以綠色系造型出場，綠色的眼睛讓人想起“阿富汗少女莎爾巴特·古拉”，綠色的頭巾和服裝組合也是阿富汗普通女孩的打扮，頭巾造型選用象征著穆斯林女性信仰的“希賈布”，綠色系造型是對生活充滿熱情的表達(dá)，也代表了阿富汗的文化。父親被逮捕后，帕瓦娜的頭巾從綠色更換為紅色，影片中危險的形象，如怪獸、卷云、象王均使用了紅色。當(dāng)紅色作為帕瓦娜的色彩特征出現(xiàn)在外部空間的時候，不僅引導(dǎo)觀眾的注意力，也是危險降臨的隱喻，正如在院子里的女人被塔利班士兵驅(qū)趕回房間的戲，也是用了大塊的紅色包裹住母女二人，紅色在影片中的危險隱喻也更為直接，紅色特征下的帕瓦娜面對外部環(huán)境是危機重重的。帕瓦娜“變身”成奧狄什后，造型以白色和褐色為主，凸顯了阿富汗“男性色彩”特征，她有了男性化服飾特征，終于成了那個“養(yǎng)家之人”，她感受到了前所未有的自由，這種自由帶來暫時的快感，在一定程度上反襯出女性命運的悲慘。

(二)場景之于角色的塑造

場景之變對觀眾形成情緒的感染是巨大的，同一個場景不同局部的切換相當(dāng)于換了場景。帕瓦娜由懦弱到勇敢，場景的變化就是家庭內(nèi)洗漱間的空間，這是觀眾再沒見過的室內(nèi)局部，等于換了個場景。導(dǎo)演將場景切成多個側(cè)面，從門外到門內(nèi)，從開放空間到封閉空間，依次安放在情節(jié)線的轉(zhuǎn)折上，用場景變化展現(xiàn)角色心態(tài)。帕瓦娜在洗漱間面對方形的鏡子的自我審視，環(huán)境背景更加立體形成了視覺的新鮮感，帕瓦娜在這樣的背景下，便有了行動的動力。

“人物邏輯不能光在劇作上成立，還要在視覺上成立?！苯巧幼〉目臻g就是角色的性情，鏡頭中背景更能反映著角色的內(nèi)心世界。導(dǎo)演運用不同的背景塑造了同一空間內(nèi)母女三人的不同性格，在室內(nèi)空間母女三人分別處在三面不同的墻壁下，姐姐的背景環(huán)境是擺放著衣物的儲物空間，也是姐姐溫順、內(nèi)斂性格的特征，母親的背景則是光禿禿的殘破墻壁，母親正是守舊、逆來順受，缺少反抗精神的阿富汗傳統(tǒng)女性，帕瓦娜的背景是繪有繁復(fù)花卉圖案的布掛。

(三)故事時空與“心像”

影片采用平行蒙太奇進(jìn)行雙線敘事，現(xiàn)實時空在真實的光影下勾勒出角色的現(xiàn)實境遇，故事時空則呈現(xiàn)豐富的色彩組成，虛實交替的手法成就了影片在藝術(shù)表達(dá)上的升華。每當(dāng)帕瓦娜遭遇矛盾時，就會講起男孩的故事，這不僅使空間得到了延伸，也使角色的情感得到另一種表達(dá)。帕瓦娜每次故事的講述都是一次劇情的推動，也是角色的內(nèi)心成長，將角色的內(nèi)心外化的表現(xiàn)手段?，F(xiàn)實時空的角色暫時脫離現(xiàn)有的矛盾風(fēng)暴中心，成為場景中的“聽眾”，使現(xiàn)實時空的矛盾得不到進(jìn)一步爆發(fā)，也緩解了現(xiàn)實時空中的角色出現(xiàn)更加焦躁的情緒，影片用時空的剪輯巧妙處理帕瓦納的情感張力。

二、空間與界線——法蒂瑪母女塑造

(一)“門”與心理界線

影片中生活在塔利班統(tǒng)治下的女性沒有男性親人陪伴，一律不準(zhǔn)出門，否則輕則驅(qū)趕回家，甚至還要挨打，重則會被投進(jìn)監(jiān)獄。當(dāng)家中唯一男性被抓進(jìn)監(jiān)獄，女性家庭成員又不能出門，“性別之差”成為不可逾越的界線，如何在視覺上呈現(xiàn)這條“界線”成為家庭角色性格塑造的關(guān)鍵技巧。影片塑造了房屋內(nèi)和街道這兩個空間，在極度抑制女性自由、剝奪女性權(quán)利的故事背景下，“門”就成了兩個空間的界線。影片開端父親被塔利班士兵強行擄走，只有帕瓦娜追出房門躲在巷子口，母親和姐姐并不敢輕易走出門，這也塑造著帕瓦娜的角色性格。在母親被打后躲入房間陰影角落里尋求安定，當(dāng)關(guān)“門”這一刻被進(jìn)一步強化，當(dāng)越過這條“性別歧視”的界線將遭受滅頂之災(zāi)，接續(xù)的一組空曠街道的鏡頭也向觀眾展示了無數(shù)封閉的房門，而帕瓦娜一家只是被一扇扇門禁錮的阿富汗家庭中的一個縮影。

隨著影片的深入，母親試圖用大女兒的婚姻來化解家庭危機，房門橫亙在母女面前，門內(nèi)的母女與門外的帕瓦娜有了明顯的結(jié)界，背光區(qū)下的母女潛意識下不敢輕易踏出房門，光影也為她們劃出了“生活的邊界”?！伴T廊”作為房間物質(zhì)外延，連接著內(nèi)外兩個世界。帕瓦娜家的門廊在影片眾多房屋的設(shè)計中即是獨有的典型特征，也是趨于符號化的造型設(shè)計。帕瓦娜要去監(jiān)獄找父親與大姐發(fā)生了爭執(zhí)，在帕瓦娜憤然離去后，大姐的所有動作表現(xiàn)都限制在門廊之內(nèi)，這種限定性的區(qū)域表演空間，輔助了大姐傳統(tǒng)保守、自我禁錮的性格塑造。

(二)光影分割空間

光影在影片中參與空間敘事較為典型；導(dǎo)演運用光影的明暗分割空間將保守的母親法蒂瑪和姐姐置于空間的陰影區(qū)，帕瓦娜多出現(xiàn)在受光區(qū)，用光線分割同一空間，形成母女間性格的對比，陰影區(qū)的女性角色更加保守，思想也被禁錮得更深。

帕瓦娜從監(jiān)獄返回家的段落，影片也用強烈的陰影界限進(jìn)行了空間的分割。母親從陰影下的窗口望見帕瓦娜匆忙趕出去，這時“女性沒有男性陪伴不得出門的”結(jié)界出現(xiàn)了裂縫，最終母親與帕瓦娜在街上相擁，這一刻母女三人都走出了房間，不可逾越的界線正在被逾越。但所有角色始終處在陰影區(qū)域下，姐姐更是止步于臺階之上，正如她不敢輕易走下門前的臺階一樣，這一刻還是沒能走下臺階，光影作為一種無法擺脫的束縛存續(xù)著?？v觀母親和姐姐的動線安排上，能讓人感覺到她們的命運在反復(fù)的動線之中，在陰影之下左右移動，一邊猶豫著一邊講訴這個國家的貧民女性思想的禁錮遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身體禁錮，即便是作家母親以及受過教育的姐姐也存在于被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的普遍事實，光影塑造了角色的思想內(nèi)涵和性格，引起觀眾更多的關(guān)注和思考。

(三)鏡頭設(shè)計與“牢籠”意象

在影片中鏡頭的設(shè)計是樸實、克制的，以兒童的視角盡顯底層小人物的悲歡離合，也用鏡頭塑造角色的境遇變化，推動情節(jié)發(fā)展。帕瓦娜陪同母親去監(jiān)獄被打這段戲是全篇的華彩段落，通過富有象征性的電影造型語言“牢籠”意象塑造了母親這一角色豐富的情感和思想內(nèi)涵。這場戲大致可以被分為“被打前”“爭吵”“被打”和“被打后”四個階段?！氨淮蚯啊辩R頭對角色的俯仰拍攝極大地壓縮了縱深空間，纏繞的鐵絲網(wǎng)、狹長的高墻、破敗的街道、鎖鏈纏繞的柵欄門，結(jié)合用光從影構(gòu)圖上營造了“牢籠”的基調(diào)，“爭吵”階段，帕瓦娜追逐父親照片碎片的過程成為這段戲僅有的運動跟鏡頭，用鏡頭處理角色忐忑復(fù)雜的內(nèi)心，特寫與全景兩極鏡頭的并置，也在視覺上形成一種吸引力，讓觀眾為帕瓦娜父親的命運而擔(dān)憂?！氨淮蚝蟆边@段前景的強化和設(shè)計使得“牢籠”意象更為明顯，鏡頭將鐵柵欄門的局部作為前景，用構(gòu)圖塑造母親被囚禁的視覺效果，鏡頭從柵欄內(nèi)外分別拍攝，觀眾的視線跟隨鏡頭的正反拍，形成了柵欄內(nèi)外的視線對調(diào)，這種鏡頭的代入感引發(fā)了“觀眾看的是牢籠內(nèi)的故事還是自己也身處牢籠之中”的思考。

三、個體的獨立與成長——肖希婭塑造

(一)典型人物與典型環(huán)境

影片中同為女扮男裝的肖希婭在造型上的粗眉毛、高鼻梁加上卷曲頭發(fā)，“通邦”長衫邊角也有些破舊，淺綠色的小坎肩總是敞開著，使她的男性化的造型感較強，也塑造了更為獨立、倔強的形象。肖希婭作為帕瓦娜的“啟蒙”，在男權(quán)社會中尋找自己的價值，對于政教壓迫的反抗意識更強也更具典型性。肖希婭對于未來的憧憬都伴隨著戰(zhàn)爭的影子，“坦克墳場”“戰(zhàn)機飛過的破敗屋頂”，典型環(huán)境中的刻畫令戰(zhàn)爭的丑惡與希望的美好形成了一種鮮明的比照，也讓肖希婭這一角色更加富有魅力。

(二)物的隱喻與思想內(nèi)涵

肖希婭和帕瓦娜都珍藏著“照片”，也是作者對于電影本體理解的個人化表達(dá)。肖希婭的“照片”是陽光沙灘的海岸，是對逃離現(xiàn)實奔向新生活的憧憬。帕瓦娜的“照片”是父親的照片，是對于“家”的思考。每一次照片的出現(xiàn)都是女孩肖希婭憧憬自己的未來，同時也是女性意識的自我喚醒，“照片”即是肖希婭的精神家園，也是對現(xiàn)實抗?fàn)幍脑磩恿?，增強了影片的思想性和人文性?/p>

(三)臺詞敘事與情節(jié)的省略

影片將日常生活的細(xì)節(jié)融入角色塑造，劇中只用了四句臺詞以弱化和缺省情節(jié)的方式豐富著肖希婭的角色內(nèi)涵，用間接又輕描淡寫的方式讓觀眾獲知故事信息。肖希婭介紹父親的時候都是通過簡單的臺詞進(jìn)行描述，初次提到父親用了“喜歡的話，把我爸給你都行”揭示著肖希婭是在一個不幸的家庭中長大的，后面提到是“他在俄國人的槍下殉道了”，引發(fā)觀眾對肖希婭身世的強烈興趣，最后提到“我爸爸會一直追到馬札然后殺了我的”。前后矛盾的臺詞處理也賦予了角色強烈的戲劇性，肖希婭四次提到父親每次都是反而閑置著，沒有順著臺詞去展開故事，而是轉(zhuǎn)到別的事上，但是“父親角色”留在了觀眾心里，臺詞的敘事不是直言的，臺詞以人物關(guān)系的變異來折射社會。

四、造型風(fēng)格化與舞臺化——女巫和老嫗

女巫和老嫗造型上具有極強的裝飾性和民族特征，主要由“象征頑強生命力的植物紋、充滿玄奧的幾何紋、富有韻律感的阿拉伯文字紋樣”組合而成。絢麗的繪畫剪紙風(fēng)格也符合幻境的敘事表達(dá)，在老嫗造型上具有豐富飾線條和紋理，整體設(shè)計側(cè)重體積感的表達(dá)。兩者間既有統(tǒng)一也有差異化，女巫的造型更尖銳，而老嫗的造型趨近圓形，從基礎(chǔ)造型上與角色的定位相匹配，層次感方面女巫的層次更加立體，增加了局部造型間的相互遮擋，用色也更加豐富，角色的運動中強化了辮子、項鏈、服裝飾物等元素的動感。三只手臂的造型和反關(guān)節(jié)的設(shè)計使女巫更具神秘感，角色的造型語言更加鮮明。故事時空下的敘事場景是舞臺化的，它更多關(guān)注獨特造型，老嫗場景中的那棵大樹正是服務(wù)于整體造型，所以在視覺呈現(xiàn)上也趨近“圓”的造型，周圍的山丘只承擔(dān)色彩作用，并沒有真正意義上的遠(yuǎn)近高低。老嫗和女巫在舞臺上的動作造型感較強，注重形態(tài)化的夸張，角色的一舉一動和舞臺空間有一種橫向的相互抻拉，并不形成相互遮擋，這種空間感覺形式上與現(xiàn)實空間呈現(xiàn)鮮明的二元對立，給觀眾帶來新鮮的視覺感受。

五、聲音設(shè)計輔助角色塑造

在聲音設(shè)計方面采用了多種手段輔助造型，在故事時空的配樂上強調(diào)音效剪輯，將音效的聲音與弦樂背景音合為一體，增加了舞臺化時空的趣味性、削弱鏡頭的平面感。用切近聲音的方式將象王行動的聲音放大至于“表層”弱化音樂，將危險聽覺切近，強調(diào)蘇萊曼面對象王的危險情境，也讓觀眾感受到緊張與真實。用音樂補充情節(jié)，對帕瓦娜哥哥身世進(jìn)行揭示的段落，一連串的弦樂滑音具有悼念色彩，簡短的降調(diào)旋律配合男聲旁白短暫而憂傷，含蓄之余留給觀眾更多關(guān)于戰(zhàn)爭的解讀空間。

影片用壓抑中帶有溫情的鏡頭語言，以兒童的視角，呈現(xiàn)了一個破碎的成人世界，讓我們感觸到那個殘酷黑暗的時代，同時也看到了阿富汗女性的堅強與果敢，這些都離不開角色的視聽呈現(xiàn)。對于《養(yǎng)家之人》中女性角色的視聽表達(dá)的探索和研究有助于為國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展提供借鑒，在國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作中以觀眾喜愛的電影語言講好中國故事，樹立民族風(fēng)格，傳播自己的文化內(nèi)涵和民族精神。