狄仁杰文學形象的影視重構
——以童輝的狄仁杰系列影片為例

張 嘯

(廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006)

與很多影視作品中的人物形象不同，狄仁杰這一人物形象是真實存在的重要歷史人物。據(jù)《舊唐書·狄仁杰傳》記載：狄仁杰，字懷英，山西省太原人。主要生活于唐高宗時期以及武周時期，歷任縣令、法曹、大理寺丞、刺史等職，并于武周時期兩度出任宰相。狄仁杰為官以不畏權貴、造福生民著稱，任宰相期間因才干出眾而頗得武則天的賞識。從史書的記載來看，狄仁杰主要的身份是武周一朝的政治家，最大的歷史功績應數(shù)力勸武則天復立李顯的太子位，培植了張柬之等一批忠于唐朝的大臣，為李唐基業(yè)的復興奠定了基礎。

民間對于狄仁杰偵探形象的認知最早可追溯至清末長篇公案小說《狄公案》(又名《武則天四大奇案》或《狄梁公全傳》)。《狄公案》屬長篇章回體小說，共計六十四回。前三十回敘述了狄仁杰早年任昌平縣令時平斷冤獄的事跡；后三十四回，則著重表現(xiàn)其任宰相時剛正不阿、與武氏一黨進行不懈抗爭的人格魅力。這部小說在民間流傳甚廣，相比后半部分狄仁杰任宰相時的故事，人們更熱衷于前半部分對狄仁杰任地方官時審理案件的講述。1943年，荷蘭著名漢學家羅伯特·漢斯·古利克(中文名高羅佩)以外交官的身份來到中國重慶，其間他讀到市面上流傳的《狄公案》，認為中國的公案小說在敘事推理、心理描寫等諸多方面比起西方的偵探小說過之而無不及，然而當時的中國讀者卻熱衷于閱讀由西方傳入中國、翻譯水平并不高的西方偵探小說，高羅佩對此深感不平。1948年，高羅佩前往日本東京任職，在此期間他開始進行《狄公案》的翻譯工作，最初發(fā)表的作品為《狄公案——狄公破解的三樁謀殺案》，此書一經(jīng)面世，在歐美引起轟動。在出版商的催促下，高羅佩在20世紀50至60年代陸續(xù)創(chuàng)作了《迷宮案》《黃金案》《鐵釘案》《四漆屏》《湖中案》等十幾部中短篇小說，最終構成《大唐狄公案》一書，約130萬字?！洞筇频夜浮吩谑澜绶秶鷥全@得了巨大成功，被譯成十多種文字，“Judge Dee”(狄公)成為歐洲家喻戶曉的傳奇人物，被譽為“中國的福爾摩斯”。至此，狄仁杰完成了由歷史中政治家形象到文學中偵探形象的過渡，成為人們廣泛認可的標志性人物形象。

自1986年起，內地已有多部以狄仁杰為主人公的電視連續(xù)劇，均以其斷案的經(jīng)歷為主要故事情節(jié)。在電影創(chuàng)作方面，自2010年起，徐克先后導演了三部“狄仁杰”系列電影。這三部影片在立足于狄仁杰人物傳說的同時，大量引入了武俠、懸疑、魔幻等敘事元素，借鑒和吸收了西方電影的制作理念，形成了具有本土特征的魔幻類型電影。事實證明，徐克的“狄仁杰”系列電影大獲成功，在延續(xù)了狄仁杰人物塑造的同時，也開啟了中國魔幻電影的新時代，更掀起了中國電影制作中的“狄仁杰熱潮”。其后，又有多部以狄仁杰為主人公的影片問世。其中就有青年導演童輝執(zhí)導的《狄仁杰之奪命天眼》(2018年上映)和《狄仁杰之深海龍宮》(2020年上映)兩部影片。這兩部影片在延續(xù)狄仁杰敘事的同時，也在狄仁杰人物形象的影視重構方面進行了富有意義的探索。

一、從“斷案”到“探案”的職責轉變

與其他相同題材的影片一樣，童輝的《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》兩部影片也將故事設定在狄仁杰任職于大理寺的時間范圍內，這符合人們對“大理寺”的社會認知心理，似乎有了這樣一個特殊身份，狄仁杰能夠名正言順地查案。然據(jù)《舊唐書》的記載，狄仁杰在大理寺任職時的職務為大理寺丞，主要的工作職責為“斷案”。關于這段經(jīng)歷，《舊唐書》中有明確記載：“仁杰，儀鳳中為大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴者?！訑?shù)日，授仁杰侍御史?！碧瞥兴逯?，大理寺丞的主要職責是對各地方上報的重大案件進行復核，狄仁杰在大理寺丞任上對前任積壓的案件進行集中判理，因其卓越的工作能力而很快得以升遷任侍御史。需要注意的是，在古時，案件的偵查和審理主要是由基層地方官吏負責。大理寺丞的“斷案”職責是在各地方官吏將案件審理完成的基礎上對案件進行的最終判決，而并非對案件的偵查。在清代的小說《大唐狄公案》中，狄仁杰偵破案件的故事均發(fā)生在其擔任縣令和刺史期間，這應是符合歷史史實的。但在童輝的兩部影片中，狄仁杰的身份是大理寺卿，這一職務狄仁杰并未真正擔任過，且其主要的工作職責由“斷案”轉為了“探案”。影片選擇這樣重構歷史當然是出于影視藝術獨特性的考慮，使整個的故事情節(jié)更為精彩和飽滿。影片主要從如下幾方面賦予了狄仁杰“探案”的才能：

其一，嚴密的推理能力。相比電視劇中常見的驗尸情節(jié)，兩部電影更注重表現(xiàn)狄仁杰在探案過程中的推理能力。在《狄仁杰之奪命天眼》中，影片一開始就將狄仁杰放置在一個極其特殊的環(huán)境中：狄仁杰因反對武后臨朝而入獄，被責令在獄中偵破案件，僅能依靠協(xié)同代大理寺卿崔錦向他轉述案情。在與世隔絕的環(huán)境中，狄仁杰僅憑崔錦的單方面描述，在自己的腦海中一遍遍復原案發(fā)現(xiàn)場的各種情境，在閃爍跳動的一幅幅畫面中、在紛繁復雜的人物關系中，抽絲剝繭出案件的發(fā)展脈絡。作為偵探的推理能力還應表現(xiàn)在從某個細微的事物推演出更多的事實結論。因此，影片中身在塔樓的狄仁杰就崔錦給他看的絲綢線頭，判定這是典型的杭州輕蟬絲，因其制成衣服后薄如輕紗、若隱若現(xiàn)，成為女子最愛的料子，再兼案發(fā)現(xiàn)場的對面就是煙雨閣，從而認定兇徒和煙雨閣必然有關。這一番身在斗室之中的推演幾乎無懈可擊，影片在一開始就利用這一特殊的場景集中展現(xiàn)了狄仁杰的偵探素養(yǎng)。

其二，注重實地調查取證。在兩部影片中，相比于推理和驗尸，狄仁杰對于案情的勘查更多依靠的是實地調查取證，這與歷史史實是吻合的。囿于時代條件的限制，古代官員斷案很難做到對尸體進行精準的檢驗，更多依靠實地走訪調研來完成取證工作。這一點在童輝的影片中有清晰的再現(xiàn)。在《狄仁杰之奪命天眼》中，狄仁杰對多個案發(fā)現(xiàn)場進行勘查時均注意到了現(xiàn)場的香爐，經(jīng)仔細對比，發(fā)現(xiàn)都摻有同一種香料。正是以此為突破口，才得以將案件與失落的高昌國相聯(lián)系。在《狄仁杰之深海龍宮》中，狄仁杰也是在案發(fā)的船上仔細勘查，仔細比對現(xiàn)場留下的利爪痕跡，從而發(fā)現(xiàn)所謂的鮫人是歹人所假扮。作為商業(yè)電影，影片制作人能夠注意刻畫出這些實地勘查的細節(jié)，這份藝術的嚴謹是值得肯定的。

其三，謹慎求真的斷獄作風。狄仁杰曾寫過一首詩用以自誡：“斷獄寸心間，千古費詳猜。生死決于我，能不謹慎哉！”狄仁杰在斷獄過程中表現(xiàn)出的這種謹慎求真的作風在童輝的影片中也有生動的體現(xiàn)。在《狄仁杰之奪命天眼》中，當案件的偵破依照狄仁杰的推想順利進展、勝利在望之時，狄仁杰突然冷靜下來：過分的順利讓他意識到其中必然有尚未發(fā)現(xiàn)的陰謀。于是狄仁杰對案情進行重新梳理，終于意識到自己落入了對方預設的圈套。除此之外，兩部影片均注意敘述狄仁杰在審理案件時注重實證而不一味強求涉案人員的口供，更不主張濫用酷刑，生動表現(xiàn)出狄仁杰審慎的辦案作風。正式這種一以貫之的斷獄作風，才使得影片中的狄仁杰多次走出對手設下的圈套，于撲朔迷離的案情中尋找到真相。

二、典型人物形象的塑造

童輝的《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》兩部影片均將故事的時間設定為大唐垂拱年間。依照真實的歷史，垂拱應為唐睿宗李旦的年號，此時武則天是李唐王朝實際上的領導者。而在這兩部影片中，敘事的時間被刻意往前追溯到了唐高宗李治主政的后期，此時的武則天以皇后身份與李治共掌朝政。在這段歷史上極為少見的特殊時期，朝中的官員與民間的百姓均對武則天頗有非議，從而引發(fā)朝政的動蕩和不安。影片選擇在這一特定的歷史時期講述故事，意在典型環(huán)境中完成對狄仁杰這一典型人物的塑造。

首先，影片注意刻畫了狄仁杰身處矛盾之中的焦灼心理。兩部影片均注意到狄仁杰身處這一歷史時期中所具有的矛盾心理。作為大唐的進士、高官，狄仁杰先天對李唐王朝懷有忠心，并不希望有異姓外族篡奪李唐的江山社稷。作為封建時代的男性，狄仁杰對于女性當政則更帶有先入為主的敵意。在這種心態(tài)的驅使下，狄仁杰也同當時的諸多官員一樣反對武則天臨朝執(zhí)政，自己也因此身陷監(jiān)牢。但同時，狄仁杰也因受到武則天的重用而心存感激，更重要的是，他切身感受到武則天心懷天下蒼生的一面，又使得自己對其心生敬意。狄仁杰這種充滿矛盾的心理在童輝的電影中也有生動的體現(xiàn)。

在《狄仁杰之奪命天眼》中，被囚禁在塔中的狄仁杰仍不忘感嘆武后臨朝出現(xiàn)“刀鋸之余、牝雞司晨”的局面，使大唐往日的繁華不再。而當?shù)弥羧盏暮糜汛掊\準備暗殺武則天時，狄仁杰卻只身前往對其進行攔阻，因為他體會到黎民百姓在二圣的統(tǒng)治下獲得了夜夜笙歌的安定生活。電影《狄仁杰之深海龍宮》也著力刻畫了狄仁杰的矛盾心理。影片首先讓狄仁杰在畫舫中喝得酩酊大醉，似乎忘記了自己的高官身份，以此來表明他不愿接受武后臨朝的政治現(xiàn)實。而當案件來臨時，他又迅速清醒、打起精神勘查案情。隨著案情偵破的不斷深入，狄仁杰意識到他所忠于的李唐王朝的太子李賢牽涉其中，面對情與法的兩難抉擇，狄仁杰再度陷入痛苦之中?？梢哉f，兩部影片都注意到刻畫狄仁杰內心深處的矛盾心理，通過描寫進退維谷的焦灼心態(tài)最終完成了對狄仁杰這一形象的再度塑造。這也是童輝的狄仁杰系列影片較以往有所突破的地方。

其次，影片將狄仁杰塑造為走下神壇的普通人。與以往的狄仁杰影視劇不同，童輝的《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》中，狄仁杰不再是超然于整個事件之外的智者形象，而是身陷在整個事件之中，經(jīng)受著因愛情、友情而帶來的困擾，更曾經(jīng)一度誤入對方設下的圈套，而被牽制思維進入迷途。在《狄仁杰之奪命天眼》中，狄仁杰在剛剛接手天眼殺人一案時，面對崔錦給自己精心布置的思維圈套，毫不知情的他按照往日的經(jīng)驗進行著推理。當一切能夠被順理成章地解釋時，狄仁杰表現(xiàn)出成竹在胸的自信和滿足，并沒有絲毫的懷疑。當?shù)胰式芙K于明白，昔日的好友利用自己的推理特長為自己布下了一個巨大的圈套時，表現(xiàn)出了痛心疾首的失望和懊悔。其中既有對友人的失望，更是為自己的大意而感到自責。影片這一別出心裁的安排可謂寫盡了狄仁杰復雜的內心。

影片還通過情感戲來表現(xiàn)狄仁杰的普通人形象。在古裝題材的影片中加入現(xiàn)代人臆造的情感戲碼已不是新鮮事，然而在童輝的狄仁杰系列電影中，情感戲卻值得稱道。在《狄仁杰之奪命天眼》中，女主人公赫連云珠原本是狄仁杰昔日的戀人，也是狄仁杰的恩師赫連雨光的女兒，因政治變故而被迫流落于煙花柳巷。當?shù)胰式懿榘概c她再次相見時，不覺流露出對她的無限愛意。這種愛意既是對往日感情的留戀，也是對自己恩師蒙難的感傷，更是對一個嬌弱女子淪為歌姬的憐憫。這些復雜的情感讓狄仁杰在赫連云珠面前一時間情感失控。相比于赫連云珠的冷漠，狄仁杰則明顯有些急切和不安。在故事的結尾處，已掌握案件實情的狄仁杰親手給赫連云珠喂食湯藥，并承認自己的愛不及吳銘。通篇看來，狄仁杰與赫連云珠之間情感屬于不是愛情的愛情。這種田園牧歌般的情感為整部影片蒙上了一層水晶般的純凈美。感情戲的添加也出現(xiàn)在《狄仁杰之深海龍宮》中，狄仁杰的首次登場是在畫舫中喝得大醉欣賞歌舞，甚至還為博美人一笑而一擲千金，這與人們心目中的大理寺卿形象形成了極大的落差。在案件的勘查過程中，他內心仍然念念不忘自己逝去的妻子。這一看似額外內容的添加，卻使狄仁杰的形象更為豐滿和立體。

再次，影片注意展現(xiàn)出狄仁杰的“棋子”地位。童輝的電影較之以往有突破性的地方還在于對整個故事的建構方面。在《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》中，狄仁杰已不再是整個故事的核心，對整個故事情節(jié)的展開不再有任何的推動和掌控能力，而是成為整個大事件中的一枚小小的棋子，也在被別人使用著。

在《狄仁杰之奪命天眼》中，狄仁杰有兩處明顯的棋子身份：其一是在崔錦精心構置的案件中，崔錦利用狄仁杰偵查案情，從而將人們的注意力吸引到天眼殺人的案情中，為自己謀殺二圣做了絕佳的掩護。其二是在故事的結尾處，武則天其實早已對整個案情和崔錦的真實身份了如指掌，而起用狄仁杰查案，僅僅是為了麻痹崔錦，讓他們的全部計劃能夠完整實施，從而使反對派的勢力全部暴露。知道真相后的狄仁杰面對武則天的稱贊，只能是為自己的棋子身份表現(xiàn)出無限的失落和痛苦。在《狄仁杰之深海龍宮》中，也有類似的表現(xiàn)。身為天后的武則天其實對圖謀不軌的成王一直心存戒備，責令狄仁杰限期找到龍珠只是麻痹成王。當心灰意冷的狄仁杰提出請辭大理寺卿一職時，武則天便借機同意，沒有任何的留戀與不舍，這一結局不禁讓人扼腕長嘆。

三、敘事背景的視覺化呈現(xiàn)

作為視覺藝術的結晶，童輝的《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》兩部影片均努力呈現(xiàn)精美絕倫的畫面，以此展現(xiàn)歷史上繁盛一時的大唐王朝，從而為整個故事營造出“繁華中透露著不安”的藝術氛圍。

其一，影片多次使用了傳統(tǒng)的民族元素。童輝的這兩部影片在完成對案件講述的同時，特別注重巧妙植入傳統(tǒng)的民族元素。如在《狄仁杰之奪命天眼》和《狄仁杰之深海龍宮》中，均出現(xiàn)了孔明燈這一視覺元素。孔明燈又叫天燈，相傳為五代時期出現(xiàn)，民間俗稱許愿燈，多用以祈求上天風調雨順。兩部影片均在整個畫面中飄滿孔明燈的形象，既營造出大唐繁盛的背景，也為整個畫面點綴出亮麗的色彩，讓觀眾感受到傳統(tǒng)藝術的獨特魅力。在人物造型方面，童輝也注意到傳統(tǒng)藝術的使用?！兜胰式苤畩Z命天眼》中的赫連云珠和《狄仁杰之深海龍宮》中的輕蘿姑娘均有在歌館中翩翩起舞的造型，這顯然是借鑒了盛唐時期敦煌壁畫中的人物形象，無論是人物的衣著、發(fā)式還是舞蹈動作都如出一轍，讓觀眾一瞬間仿佛置身于遙遠的盛唐時代，為該劇增添了諸多古典的情韻。

其二，影片恰到好處地運用了奇幻情境的表達方式。這在《狄仁杰之深海龍宮》中有著鮮明的展現(xiàn)。影片一開始就著力刻畫了在洶涌海面上漂搖的一艘木船，為影片營造出極度不安的氣氛。承接而來的是龍珠引出的海底鮫人。關于鮫人的傳說自古有之，晉干寶《搜神記》中記載“南海之外，有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼泣，則能出珠”。類似的說法也在《山海經(jīng)》《太平御覽》等史料中出現(xiàn)。影片沿用了有關鮫人的想象，將其塑造成帶有異域色彩的美人魚形象，且善于打斗。這與影片的整體畫風形成了極大的反差，讓觀眾在一瞬間有時空穿越之感。這一奇幻的情景使影片在一開始就能牢牢吸引住觀眾的目光，也為后面的劇情做足了鋪墊。

其三，影片注意營造出虛實相生的畫面效果。童輝的兩部影片都以虛幻的畫面與真實的情景交替變換的手法來營造虛實相生的藝術效果。在《狄仁杰之奪命天眼》中，影片用大量的虛幻畫面來表現(xiàn)狄仁杰對案情的分析以及涉案人員的講述。這些內容當然不一定是案發(fā)的真相，影片采用虛幻的畫面予以呈現(xiàn)，一則避免了用語言描述案情而造成的單調和枯燥，再則也為影片增添了繁復的劇情，凸顯出復調式敘事產(chǎn)生的獨特張力。在《狄仁杰之深海龍宮》中，也有類似的技巧使用：海面上鮫人搶奪龍珠的場景、海底深處龍宮中的探險、以及狄仁杰等人因誤食迷藥而產(chǎn)生的種種幻象均為影片增添了諸多神秘的色彩。在敘事為主的影片中增添部分虛幻的畫面，從而營造出虛實相生的畫面效果，在鏡頭的切換與交接中使影片更具有層次性和繁復性。

文學創(chuàng)作是對社會現(xiàn)實的描摹與反映，歷史小說則是對歷史的再現(xiàn)與詮釋，而以歷史小說為題材的電影作品可視為藝術的再創(chuàng)作。近年來頻繁上映的狄仁杰系列影片用影視語言滿足了人們對歷史的好奇與想象，從而完成人們對歷史的追憶和對現(xiàn)實的思考，不失為一種成功的嘗試。