主旋律電影的意識(shí)形態(tài)傳播策略：基于青年受眾的研究視角

白 蔚 張曉茜

(沈陽(yáng)航空航天大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136)

主旋律電影作為承載著主流意識(shí)形態(tài)傳播功能的文化媒介，應(yīng)當(dāng)成為思想政治教育的研究對(duì)象。主旋律電影作為一種電影類型，盡管依然歸屬于思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的電影評(píng)價(jià)體系，但與商業(yè)電影、藝術(shù)電影的顯著不同，在于其鮮明的政治性，其創(chuàng)作理念、文本主題、價(jià)值導(dǎo)向、人物塑造、話語(yǔ)表達(dá)等諸多要素，無(wú)不帶有主流意識(shí)形態(tài)的烙印，承載著傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)、塑造國(guó)家形象、建構(gòu)國(guó)民身份認(rèn)同的政治功能，因此，主旋律電影的生產(chǎn)和放映過(guò)程也可以視作一種由國(guó)家直接參與并引導(dǎo)市場(chǎng)主體投資，以電影為媒介的隱性思想政治教育?；谇嗄晔鼙姷乃枷胝谓逃难芯恳暯牵疾熘餍呻娪暗囊庾R(shí)形態(tài)傳播策略的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，對(duì)于面向生活世界的思想政治教育如何將顯性與隱性宣傳教育有機(jī)整合，具有直接的借鑒意義和啟示作用。在全球化背景下，主旋律電影在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，其所承擔(dān)的主流意識(shí)形態(tài)傳播功能遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，對(duì)內(nèi)傳播能力不足，在跨文化傳播領(lǐng)域近乎失語(yǔ)。新時(shí)期以來(lái)，主旋律電影(又稱“新主流電影”)積極調(diào)整了意識(shí)形態(tài)傳播策略，突破了主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的壁壘，有效地整合了多元文化，將主流意識(shí)形態(tài)、主流文化精神置于商業(yè)片的外殼內(nèi)，試圖探索將國(guó)家主導(dǎo)的敘事方式與市場(chǎng)導(dǎo)向的敘事方式結(jié)合起來(lái)的演變路徑，努力走進(jìn)普通民眾的日常生活、走進(jìn)青年受眾的精神世界。具體表現(xiàn)如下：

一、宏大敘事與微觀敘事的互補(bǔ)、史詩(shī)式與散文化的多元話語(yǔ)表達(dá)

1987年，全國(guó)電影工作會(huì)議確定把“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化”作為今后電影發(fā)展的指導(dǎo)思想，這是第一次正式揭橥“主旋律”的概念，基本確立了主旋律電影的主旨：主旋律電影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表征，承擔(dān)著傳播主流意識(shí)形態(tài)和建構(gòu)國(guó)家形象的職能。之后，經(jīng)中共中央批準(zhǔn)，成立了“革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，后更名為“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”。主旋律電影在其誕生之初，就具有了自己特殊的題材選取視角和敘事語(yǔ)境，即以重大歷史事件和重要?dú)v史人物題材為主，在創(chuàng)作特點(diǎn)上主要從宏大敘事出發(fā)，凸顯主流價(jià)值觀，彰顯時(shí)代精神，重視宣教功能。1989年長(zhǎng)春電影制片廠攝制的《開國(guó)大典》，成為宏大敘事的標(biāo)志性的開山之作。類似的主旋律作品還有《百色起義》(1989)、《開天辟地》(1991)、《大決戰(zhàn)》(1991)、《七七事變》(1996)、《大轉(zhuǎn)折》(1997)、《大進(jìn)軍》(1999)等，以及之后的《建黨偉業(yè)》(2011，獻(xiàn)禮中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年)、《百團(tuán)大戰(zhàn)》(2015，紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年)、《建軍大業(yè)》(2017，獻(xiàn)禮中國(guó)人民解放軍成立90周年)等，都以集中表現(xiàn)重大歷史事件為主題，畫面壯觀、氣勢(shì)磅礴、風(fēng)格恢宏，以全景式的史詩(shī)式表達(dá)為主要話語(yǔ)方式。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)化體制的改革，由于“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程”，中國(guó)文化語(yǔ)境也發(fā)生了微妙的變化：“這個(gè)轉(zhuǎn)型的核心之一，就是有條件地從改革開放以前高度政治化的政治社會(huì)(其標(biāo)志是：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式、政治掛帥、日常生活的高度政治化、政治與文化的高度重合以及公共領(lǐng)域?qū)τ谒饺祟I(lǐng)域的幾乎是全面的吞并等)向市民社會(huì)的轉(zhuǎn)變(主要標(biāo)志是：多種經(jīng)濟(jì)成分的并存；社會(huì)生活的政治化與意識(shí)形態(tài)化程度的降低；公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域開始出現(xiàn)一定程度的分離；政治、經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)的相對(duì)分離等)，其相應(yīng)的文化上的變化是大眾文化或是市民文化的興起，這樣一種新的社會(huì)文化語(yǔ)境，使得官方文化表現(xiàn)出了與市民文化的共處、互滲以及對(duì)市民文化的一些價(jià)值取向與操作方式的吸收?！敝餍呻娪懊媾R電影產(chǎn)業(yè)化的變革，遭遇國(guó)內(nèi)外商業(yè)電影與大眾消費(fèi)文化的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的主旋律電影在題材選取和話語(yǔ)表述上的狹窄單一，影響了電影的政治效益。走向市場(chǎng)化的新主流大片不再局限于革命歷史題材及莊而重之的宏大敘事，開始青睞家國(guó)宏大敘事之外的日常生活世界，將宏大敘事與微觀敘事有機(jī)結(jié)合，以主流文化融滲整合大眾文化(特別是青年亞文化)，把單一的政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為生活化的多元話語(yǔ)，特別以貼近日常生活的散文化表達(dá)為微觀敘事的話語(yǔ)方式，實(shí)施剛?cè)嵯酀?jì)的意識(shí)形態(tài)傳播策略。

十七年電影的政治語(yǔ)境導(dǎo)致了主旋律電影的話語(yǔ)表達(dá)被意識(shí)形態(tài)“提純”，實(shí)際上削弱了電影的意識(shí)形態(tài)傳播功能。借助人們熟悉的生活場(chǎng)景增強(qiáng)主流意識(shí)形態(tài)與日常生活的關(guān)聯(lián)性，是主旋律電影進(jìn)行話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵?！拔覀兊某霭l(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人，而且從他們的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中還可以描繪出這一生活過(guò)程在意識(shí)形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展?！薄叭粘Ｉ钍且磺谢顒?dòng)的匯聚處、紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個(gè)人存在的社會(huì)關(guān)系的綜合，才能以完整的形態(tài)與方式體現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮出整體作用的這些聯(lián)系，也只有在日常生活中才能實(shí)現(xiàn)與體現(xiàn)出來(lái)?！辟N近日常生活的微觀敘事與散文化表達(dá)，能夠有效地縫合主流意識(shí)形態(tài)與受眾之間的心理罅隙，拆解青年受眾對(duì)于政治宣教的拒斥心理。新時(shí)期主旋律電影對(duì)宏大敘事與微觀敘事兩種敘事方式進(jìn)行了互補(bǔ)式的運(yùn)用，一方面，利用宏大敘事為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標(biāo)，幫助觀眾界定歷史題材的邊界，獲得整體性的認(rèn)知關(guān)切，防止觀眾跌入碎片化陷阱；另一方面，又在歷史總體框架下展開散文化的微觀敘事，貼近普通人的日常生活和情感世界，拉近總體性的歷史敘事與觀眾的距離。這些電影也表現(xiàn)宏大主題，但將宏大主題落實(shí)在每個(gè)個(gè)體身上，使國(guó)家民族的命運(yùn)與個(gè)體生活實(shí)現(xiàn)同構(gòu)與對(duì)接，比如，《云水謠》(2006)，將海峽兩岸的男女主人公的愛恨別離置于“祖國(guó)統(tǒng)一”的宏大主題下，使主流意識(shí)形態(tài)在普通人的愛情故事中得到了有效的傳播；也表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，但情節(jié)主干不再是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人的存在狀態(tài)與人性的救贖，比如葉大鷹的《紅櫻桃》(1995)，馮小寧的《黃河絕戀》(1999)、《紫日》(2001)；也言說(shuō)革命，但不再將革命內(nèi)容作為主要敘事對(duì)象，而是將其作為人物命運(yùn)展開的歷史背景，比如葉大鷹的《紅色戀人》(1999)。

2019年，《我和我的祖國(guó)》公映，擷取了不同時(shí)代大事件下，幾個(gè)普通人的人生瞬間進(jìn)行細(xì)節(jié)化表達(dá)，生動(dòng)有力地凸現(xiàn)了“我”和“我的祖國(guó)”息息相關(guān)的宏大主題，喚醒了全球華人關(guān)于祖國(guó)的共同歷史記憶；同年上映的獻(xiàn)禮片《決勝時(shí)刻》，既有以商業(yè)大片表現(xiàn)手法展現(xiàn)的強(qiáng)渡長(zhǎng)江、開國(guó)大典的宏大場(chǎng)景，又不乏任弼時(shí)演奏小提琴致敬新中國(guó)的細(xì)節(jié)化微觀敘事。這兩部作品都是宏大敘事的歷史史詩(shī)與散文化的微觀敘事優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的成功嘗試，獲得了驕人的票房成績(jī)，贏得了電影市場(chǎng)的認(rèn)可。

當(dāng)下主旋律電影在堅(jiān)守主流意識(shí)形態(tài)的政治立場(chǎng)的同時(shí)，積極探索藝術(shù)與市場(chǎng)的平衡之路，基于中國(guó)電影觀眾日趨年輕化的事實(shí)，有意識(shí)地去彌合政治宣教與青年娛樂(lè)性、消費(fèi)性文化之間的距離，主動(dòng)吸納青年亞文化的美學(xué)趣味和話語(yǔ)方式，不僅在電影技術(shù)上，而且在電影傳達(dá)的價(jià)值維度上嘗試多元化、年輕態(tài)。如劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的《建軍大業(yè)》，將主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行青春化的書寫，利用青年演員的明星效應(yīng)再現(xiàn)了革命先烈們的青春影像，很大程度上刷新了年輕觀眾心目中革命先驅(qū)的刻板印象。如霍建起導(dǎo)演的《秋之白華》(2011)作為紀(jì)念建黨90周年的獻(xiàn)禮大片，用散文化的敘事手法闡釋革命領(lǐng)袖題材，從展現(xiàn)青年革命領(lǐng)袖私人化的日常生活入手，使得對(duì)愛情像對(duì)革命一樣執(zhí)著的瞿秋白的形象躍然于銀幕，有效地彌合了普通青年觀眾與領(lǐng)袖人物之間的心理距離。在全球化背景下，意識(shí)形態(tài)的激烈交鋒凸顯青年受眾的重要價(jià)值。當(dāng)下的媒介受眾主流無(wú)疑是青年。青年既是電影市場(chǎng)的票房生力軍，也是思想政治教育的主要對(duì)象。思想政治教育也應(yīng)遵循“受眾為王”的原則，更巧妙地運(yùn)用顯性教育與隱性教育相結(jié)合的宣傳策略，增強(qiáng)親和力和實(shí)效性。

二、英雄視角與普通人視角相結(jié)合的多維度視角

現(xiàn)代社會(huì)以個(gè)體的生成為標(biāo)志，但它在肯定和彰顯了個(gè)體存在的意義與價(jià)值的同時(shí)，也使個(gè)體生命喪失了英雄維度，生活被平庸化和狹隘化，人們一方面接受著大眾文化消費(fèi)主義的洗禮，另一方面又渴求理想主義的英雄坐標(biāo)以振拔庸常人生。這也是好萊塢漫威英雄系列電影持續(xù)風(fēng)靡、英雄聯(lián)盟等網(wǎng)絡(luò)游戲廣受歡迎的深層心理動(dòng)因。在現(xiàn)代社會(huì)中，任何一種意識(shí)形態(tài)都必須正視被大眾消費(fèi)商品化的現(xiàn)實(shí)，傳播主流意識(shí)形態(tài)的主旋律電影也將作為大眾消費(fèi)的文化產(chǎn)品，以商品的形式接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)。大眾文化從改革開放前意識(shí)形態(tài)化的文化整體中分離出來(lái)，首先表現(xiàn)為弱化意識(shí)形態(tài)，擁抱私人生活空間。“文化”的而非“政治”的、“消費(fèi)”的而非“生產(chǎn)”的日常生活成為青年實(shí)踐活動(dòng)的主要場(chǎng)域。在日常生活中，青年通過(guò)個(gè)體的再生產(chǎn)過(guò)程完成自我認(rèn)同，同時(shí)再生產(chǎn)他的社會(huì)關(guān)系，從而再生產(chǎn)社會(huì)。傳統(tǒng)主旋律電影中的“高大全”式的集體主義英雄已不能滿足現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的英雄情結(jié)，不食人間煙火的英雄必須走下神壇，走入青年受眾的日常生活世界。從英雄視角轉(zhuǎn)向日常生活中的普通人視角，弱化英雄人物的階級(jí)性、神圣性，強(qiáng)化他的個(gè)體性、日常性，就成為新時(shí)期主旋律電影的當(dāng)然選擇。

于是，我們看到在新時(shí)期主旋律電影中，出現(xiàn)了“平凡化”的偉人、個(gè)性化的英雄。比起十七年電影及“文革”電影，新時(shí)期主旋律電影中的偉人，更加生活化、立體化，電影在情節(jié)設(shè)置上增加了日常生活內(nèi)容，讓偉人在日常生活世界中表現(xiàn)出個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，從而增強(qiáng)了偉人形象的親切感和真實(shí)性，更能得到青年觀眾的理解和認(rèn)同。如《將軍與孤女》(1984)，講述聶榮臻元帥撫養(yǎng)日本遺孤的生活故事，從生活化的微觀敘事展示革命領(lǐng)袖的博大胸懷?！稕Q勝時(shí)刻》中，毛澤東幫小女兒捉麻雀，和警衛(wèi)一起吃北京路邊攤，幫警衛(wèi)員寫情書，甚至還因?yàn)榧庇诳疵诽m芳表演鬧情緒。銀幕上的英雄不再是徹底政治化的理想人格，而是有著復(fù)雜人性的普通人，如《歸心似箭》(1979)、《紅色戀人》(2018)，表現(xiàn)了革命者“無(wú)情未必真豪杰”的豐富情感。在主流意識(shí)形態(tài)傳播話語(yǔ)生活化的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，褪去了以往政治說(shuō)教的色彩，人物塑造也實(shí)現(xiàn)了去概念化，主旋律電影中出現(xiàn)了有個(gè)性色彩因而也有“瑕疵”的非典型英雄，如《一個(gè)和八個(gè)》(1984)中顧念戰(zhàn)友私情、拒不執(zhí)行命令的八路軍科長(zhǎng)；《湄公河行動(dòng)》(2016)中一意孤行的暴躁緝毒隊(duì)長(zhǎng)高剛，為了個(gè)人的復(fù)仇違抗軍紀(jì)的緝毒警察方新武；《紅海行動(dòng)》(2018)中違抗上級(jí)指示的突擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)楊銳；《戰(zhàn)狼》(2019)中桀驁不馴、因一時(shí)沖動(dòng)違反軍紀(jì)的“問(wèn)題”軍人冷鋒。甚至還出現(xiàn)了蒙受冤屈、遭遇組織放逐的英雄，如《一個(gè)和八個(gè)》中遭奸細(xì)陷害的八路軍指導(dǎo)員王金、《紅葉鋪滿小路》(1983)中被誣陷為叛徒的紅軍女戰(zhàn)士田川妹，他們歷經(jīng)磨難而革命初心不改的堅(jiān)強(qiáng)意志、忠貞信仰，更加凸現(xiàn)了革命者豐滿的人性內(nèi)涵。

2014年，徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》，加入了不少傳奇性、娛樂(lè)性的商業(yè)片元素，一個(gè)嶄新的楊子榮的形象在集體群像中展現(xiàn)個(gè)體英雄，突破了個(gè)人英雄主義的話語(yǔ)禁忌。2017年，許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《明月幾時(shí)有》又給我們呈現(xiàn)了作為普通人的抗日英雄，許鞍華導(dǎo)演還特別加入了不同以往的女性視角，在抗戰(zhàn)的殘酷背景下，描繪了朗讀詩(shī)歌、分享蛋糕、參加婚禮等散文化的生活片段，散文詩(shī)般的鏡頭語(yǔ)言細(xì)膩溫存、云淡風(fēng)輕，與以往慷慨激昂、壯懷激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)主旋律迥然異色，卻更加彰顯了導(dǎo)演的創(chuàng)作主旨：英雄正是為了捍衛(wèi)普通人過(guò)平凡生活的權(quán)利而流血犧牲的。影片結(jié)尾，梁家輝飾演的昔日抗日小英雄已老，當(dāng)了出租車司機(jī)。當(dāng)他給記者講述完抗日往事，記者問(wèn)他：“還開出租車呢？”“要不怎么生活？”——樸實(shí)的回答正顯出英雄本色。他轉(zhuǎn)身走入了都市萬(wàn)家燈火的夜色中。英雄回歸了日常，英雄還原為普通人。其實(shí)英雄原本就是普通人。英雄的價(jià)值恰恰在于消弭英雄，流血犧牲的意義正是為了不必流血犧牲，如此，我們頭頂那一輪明月，不照國(guó)仇家恨，不照離愁別怨，長(zhǎng)照人間歡顏。

在這些電影中，主流意識(shí)形態(tài)已經(jīng)融入普通人的日常生活情景，觀眾對(duì)人物命運(yùn)、故事情節(jié)的感受代替了對(duì)意識(shí)形態(tài)的辨識(shí)，電影有效地完成了縫合策略。新時(shí)期主旋律電影以英雄視角與普通人視角(包括性別視角)相結(jié)合的多維度視角調(diào)整了敘事策略，使意識(shí)形態(tài)隱身于人物的日常生活背后，從青年觀眾的情感認(rèn)同入手，有利于觀眾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)由情感認(rèn)同到認(rèn)知認(rèn)同，最終達(dá)到行為認(rèn)同。

三、輝煌記憶與創(chuàng)傷記憶的雙重書寫

列寧說(shuō)，愛國(guó)主義就是千百年來(lái)鞏固起來(lái)的對(duì)自己祖國(guó)的一種深厚的感情。這種感情從哪里來(lái)？千百年來(lái)靠什么鞏固？按照本尼迪克特·安德森的說(shuō)法，國(guó)家是“想象的共同體”。所謂“想象的共同體”，揭示的正是愛國(guó)主義雖然基于人們生于斯長(zhǎng)于斯的自然情感，但卻不僅來(lái)源于個(gè)人直接生活經(jīng)驗(yàn)，而是一種超越個(gè)人切身體驗(yàn)的建構(gòu)，需要借助集體性的歷史記憶，引導(dǎo)人們分享共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和利益關(guān)切，體認(rèn)共同的歷史命運(yùn)和價(jià)值理念，從而達(dá)到激發(fā)民族情感、增進(jìn)國(guó)家認(rèn)同的目標(biāo)?！拔┲睿蕫壑?。若一民族對(duì)其以往歷史無(wú)所了知，此必為無(wú)文化之民族。此民族中之分子，對(duì)其民族必?zé)o甚深之愛，必不能為其民族真奮斗而犧牲，此民族終將無(wú)爭(zhēng)存于世之力量”，“欲其國(guó)民對(duì)國(guó)家有深厚之愛情，必先使其國(guó)民對(duì)國(guó)家以往歷史有深厚的認(rèn)識(shí)。欲其國(guó)民對(duì)國(guó)家當(dāng)前有真實(shí)之改進(jìn)，必先使其國(guó)民對(duì)國(guó)家既往歷史有真實(shí)之了解”。每個(gè)民族國(guó)家的歷史，既有值得大書特書的輝煌榮光，也有不堪回首的沉痛過(guò)往，既有輝煌記憶，也有創(chuàng)傷記憶，二者共同構(gòu)成建構(gòu)國(guó)民集體認(rèn)同的重要資源。如果說(shuō)歷史教科書的記憶書寫更多的是理性的書寫，而電影作為藝術(shù)語(yǔ)言的記憶書寫應(yīng)是飽含情感的抒寫。

中國(guó)電影具有輝煌記憶與創(chuàng)傷記憶雙重書寫的傳統(tǒng)。早在1947年，以蔡楚生和鄭君里為代表的中國(guó)電影人就為電影史貢獻(xiàn)了一部書寫創(chuàng)傷記憶的代表作——《一江春水向東流》。影片把抗戰(zhàn)勝利前后近十年間中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜畫卷濃縮到一個(gè)家庭的遭遇之中，通過(guò)一個(gè)家庭的悲歡離合，將中國(guó)人民在抗戰(zhàn)中的苦難和斗爭(zhēng)，以及在抗戰(zhàn)后遭受國(guó)民政府欺壓的苦境，淋漓盡致地再現(xiàn)于銀幕。影片引發(fā)了上海觀眾“滿城爭(zhēng)看一江春”的熱潮，無(wú)論在思想性還是藝術(shù)性上，都毫不遜色于同期的世界影壇上的優(yōu)秀電影作品。新中國(guó)成立后，在特定歷史階段，由中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)需要長(zhǎng)期培養(yǎng)起來(lái)的政治美學(xué)逐漸使電影創(chuàng)作出現(xiàn)了淡化創(chuàng)傷記憶的傾向，十七年電影(特別是“文革”電影)更熱衷于表現(xiàn)革命者戰(zhàn)無(wú)不勝的勝利歷史。

改革開放后，為了接續(xù)被迫中斷的歷史記憶，反思被異化的人性，出現(xiàn)了一系列有關(guān)過(guò)去的“記憶的氛圍”(皮埃爾·諾哈語(yǔ))的傷痕電影。1986年，謝晉執(zhí)導(dǎo)了反思“文革”的力作《芙蓉鎮(zhèn)》，以一個(gè)小鎮(zhèn)上胡玉音、秦書田、李國(guó)香等幾個(gè)普通人在“文革”前后跌宕起伏的命運(yùn)變化來(lái)反思民族的歷史，透過(guò)普通人的悲劇再現(xiàn)社會(huì)歷史的悲劇。影片公映后在全國(guó)范圍內(nèi)引發(fā)強(qiáng)烈反響，并席卷了當(dāng)時(shí)國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，取得了良好的社會(huì)效益和國(guó)際影響。在創(chuàng)傷記憶書寫上，謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》與他之前執(zhí)導(dǎo)的《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)，以及王炎導(dǎo)演的《許茂和他的女兒們》(1981)一脈相承，都是通過(guò)普通老百姓的敘述和記憶，進(jìn)行國(guó)家民族的肉體創(chuàng)痛和精神傷痕的自我反思與療救，在作品中延續(xù)了主旋律電影文以載道、文以化人的教化傳統(tǒng)，以電影來(lái)承載道德批判、提供教育價(jià)值。2009年陸川執(zhí)導(dǎo)的《南京！南京！》、2010年馮小剛的《唐山大地震》、2011年張藝謀的《金陵十三釵》、2014年張藝謀的《歸來(lái)》、2017年馮小剛的《芳華》，都延續(xù)了這一傳統(tǒng)的書寫方式和價(jià)值擔(dān)當(dāng)。這些電影作品在創(chuàng)作理念上有意識(shí)地將民族遭遇天災(zāi)人禍的歷史記憶聚焦于普通人的敘述和回憶中，喚醒觀眾的情感共鳴，使得沒有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難的后人感受到自己民族曾經(jīng)遭受的苦難，進(jìn)而激發(fā)對(duì)和平幸福生活的珍視和為之奮斗的愿望。影像化生存的當(dāng)代青年，僅憑個(gè)人有限的記憶很難對(duì)民族國(guó)家的滄桑過(guò)去感同身受，對(duì)歷史的整體把握與完整體驗(yàn)必然要借助影像記憶的力量。電影以生動(dòng)形象的影像語(yǔ)言參與到歷史記憶的書寫中，在建立歷史記憶的連續(xù)性的同時(shí)，更有利于使青年受眾對(duì)自身民族歷史生發(fā)出敬意與溫情，從而建構(gòu)起民族共同的價(jià)值認(rèn)同。反觀我們的思想政治教育，與電影的雙重書寫形成鮮明對(duì)比的是，一些思想政治教育者往往習(xí)慣于展示國(guó)家建設(shè)的輝煌成就，對(duì)陰雨晦暝的歷史記憶諱莫如深或語(yǔ)焉不詳。思想政治教育，應(yīng)敢于直面創(chuàng)傷記憶，教育青年既不避諱創(chuàng)痛，也不被動(dòng)充當(dāng)創(chuàng)傷的俘虜，要從唯物史觀的發(fā)展視角追想過(guò)去，憧憬未來(lái)，努力成為自己的歷史和民族的歷史的創(chuàng)造者。特別是在思想政治教育的課堂主渠道，在堅(jiān)持正面教育、宣傳輝煌成就的同時(shí)，也不應(yīng)回避客觀存在的社會(huì)問(wèn)題，要敢于正視群眾特別是青年受眾關(guān)注的社會(huì)矛盾和焦點(diǎn)問(wèn)題，深入分析其存在和發(fā)生的原因，幫助青年解除思想上的困惑。

在后殖民時(shí)代的意識(shí)形態(tài)大戰(zhàn)中，電影扮演著極其重要的角色，“它是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器”，“它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”。習(xí)近平總書記指出：“當(dāng)前，各種敵對(duì)勢(shì)力一直企圖在我國(guó)制造‘顏色革命’，妄圖顛覆中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和我國(guó)社會(huì)主義制度。這是我國(guó)政權(quán)安全面臨的現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)。他們選中的一個(gè)突破口就是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，企圖把人們思想搞亂。”隨著經(jīng)濟(jì)全球化和改革開放的不斷發(fā)展，我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的傳播日益受到國(guó)內(nèi)外多方面因素的挑戰(zhàn)。好萊塢電影在世界電影市場(chǎng)高歌猛進(jìn)的同時(shí)，也不斷傳播著美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)，成為美國(guó)推行國(guó)家意識(shí)形態(tài)的有效機(jī)器。青年是國(guó)家民族的未來(lái)，青年的價(jià)值取向決定了未來(lái)社會(huì)的價(jià)值取向。在復(fù)雜的全球化態(tài)勢(shì)下，中國(guó)的主旋律電影如何巧妙地利用電影特有的意識(shí)形態(tài)隱身術(shù)，從“青年本位”的現(xiàn)實(shí)維度，發(fā)揮其隱性思想政治教育的強(qiáng)大效能，成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳播的有力武器，對(duì)于把握意識(shí)形態(tài)的主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)、捍衛(wèi)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的國(guó)家安全，具有重要的戰(zhàn)略意義。