《燃燒女子的肖像》的鏡頭敘事美學

徐 興 孫晶華

(長春大學特殊教育學院，吉林 長春 130000)

電影《燃燒女子的肖像》榮獲第72屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎，以及第45屆法國電影凱撒獎最佳攝影獎。本片主要講述了在18世紀法國的布列塔尼，一位即將出嫁、不情不愿的新娘洛伊斯與接受委托前來畫她肖像的畫家瑪麗之間所發(fā)展的一段故事。洛伊斯是一位伯爵夫人的女兒，在姐姐去世后，她從修道院被帶回家中。洛伊斯被通知，她要與一位素未謀面的米蘭男人結婚。這是一場互利的婚姻，因為求婚者會為她們提供許多資金。為了紀念這場婚姻，洛伊斯的母親——伯爵夫人請來了畫家瑪麗為洛伊斯畫肖像。由于此前的洛伊斯并不配合肖像畫的制作，瑪麗隱去了自己的身份，以朋友的角色陪伴在洛伊斯身旁，在白天同她一起散步、看海。到了夜晚，她則在畫室中點燃蠟燭，在畫布上制作洛伊斯的肖像畫。隨著時間的流逝，兩人逐漸發(fā)現(xiàn)了她們之間存在的情誼，并且，在伯爵夫人離家后，這種情誼逐漸變得熾熱、猛烈……

一、凝視與被凝視：鏡頭下的身份認知

無論是從導演的視域、創(chuàng)作手法，還是從影片的描繪對象以及文本上來說，《燃燒女子的肖像》都是一部女性主義電影。作為一種發(fā)端于20世紀60年代的電影流派，女性主義電影在創(chuàng)作與實踐中逐步積累了自身的理論內涵。依據(jù)電影理論學者茱蒂絲·梅恩的觀點，女性主義電影一般存在兩種類型：第一種是類似肥皂片，充滿傳統(tǒng)意義上女性情緒的電影，這一種電影具有通俗、煽情等一系列特點；第二種則是由女性導演制作拍攝，將目光聚焦于不同時代下女性的處境，展現(xiàn)其生存狀況、心理認知等各方面的情況，并以之為中心議題的電影。這接近于將電影劃分為商業(yè)電影與藝術電影的分類方式。前者的主要創(chuàng)作目的是通過通俗易懂的情節(jié)、戲劇化的表現(xiàn)手法以及煽情式的敘事來促進影片在文化市場中的流通乃至暢銷，后者則更偏向于通過影像這種形式，來探究和再現(xiàn)女性所面臨的境遇及其內心的境況。當然，這兩種要素并不是互相矛盾的。在當下，多元主義思潮的流行和女性意識的覺醒使得后者的大范圍傳播成為可能。

按照上述的分類方式來看，《燃燒女子的肖像》無疑是屬于后者的。也就是說，它試圖通過女性獨有的視角，再現(xiàn)出18世紀的一對法國女子之間的情誼，探究女性在當時環(huán)境下對自我乃至女性身份的認知。影片的開頭，瑪麗端坐在畫室中，她的周圍環(huán)繞著一圈以她作為人像模特的女人。這是一個典型的女性空間。在這個空間里，沒有男性及其目光的侵擾。女人們聚集其中，為的是進行自己所熱愛的活動：畫畫。結合彼時的社會環(huán)境來看，女人們在這片空間里可以說是短暫地擺脫了男人的束縛。這種空間的構造遙遙呼應著伍爾夫筆下“女人的房間”。而隨著那幅被稱作“燃燒女子的肖像”的畫作的出現(xiàn)，鏡頭緩緩推移，畫面也隨之切換到那片回憶中的大海上。小舟飄搖，抵達島嶼。值得一提的是，在那條船之上，男人們的面孔都是一閃而過的，鏡頭始終凝視著女性主體。

在《燃燒的女子肖像》中，自然風光呈現(xiàn)出溫和、平緩，類似油畫的特質。影片優(yōu)秀的攝影將大海平靜的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。即便是在大風吹起，氣溫驟降時，洛伊斯與瑪麗面前的大海仍然保持一份恬靜淡然。這與傳統(tǒng)男性視角下的海洋形成了鮮明的對比。在描寫海洋，抑或是以海洋為背景的作品中，大?？偸氰铗埐获Z、等待征服的，譬如《白鯨》《奧德修斯》。大海乃至自然被視作他者存在。風平浪靜只是暫時的表象。它們等待著男人來征服。在這種敘事結構中，女性也是類似的存在。在古希臘神話中，女性主要表現(xiàn)為三種形象：維納斯、皮格馬利翁塑造的雕像以及潘多拉。維納斯表征著完美無瑕的女神，隱喻男性對于理想女性的想象：美貌、溫柔、迷人。皮格馬利翁塑造的雕像象征著女性對于男性欲望投射的回應，在這種想象當中，女性會主動地改造自己，以適應男性的需求。潘多拉則意味著危險的女人，她們是巫女、毒婦，被視作充滿誘惑力但不潔的存在，往往會帶來災厄。這三種形象的共同點在于，它們都是男性凝視的產物，被置于受到觀看的位置。男性通過凝視女性，來對女性進行規(guī)訓，并獲得快感。在這樣一種權力關系下，女性的主體地位被剝奪，被各式各樣的繁文縟節(jié)所約束，不得不受到諸多的壓制。貼合到影片中，男性凝視體現(xiàn)的結果便是瑪麗沒法光明正大地以男性作為模特進行繪畫，如此她就不能去畫“更多、更偉大的題材”。對此，她的抵抗方式是“偷著畫”。

長久以來，女性被視作“第二性”看待。這種次要性著重體現(xiàn)在觀看的權力之上。但是，女性是具有主體性的存在。她們同樣擁有著觀看的權力和欲望。雖然這一事實在長久的歷史中被掩埋，但任誰也無法抹除它的實在性。作為一部女性主義影片，《燃燒女子的肖像》將女性的凝視與被凝視拍到了極致。實際上，“凝視”作為一種敘事線索貫穿全片，鏡頭以一種他者“窺視”的方式長時間地聚焦在人物主體身上?，旣愂苎麃淼胶u別墅中的任務便是通過長久的觀察來描繪出洛伊斯的肖像畫。在伯爵夫人離家前，瑪麗對于洛伊斯的凝視帶有一種隱蔽、曖昧的意味。出于制作肖像畫的需要，她必須細致地觀看洛伊斯，但與此同時，她需要對自己的身份保密，因而她的觀察只能偷偷地進行。在這個階段，瑪麗的凝視帶有兩重意味：其一是她自身對洛伊斯的凝視，她捕捉洛伊斯面貌和身體的各種細節(jié)，以此來完成工作；其二是遙遠的米蘭未婚夫想象中的凝視，因為洛伊斯的肖像畫最終是要送給這個她素未謀面的男人的?，旣惒恢皇浅鲇谒陨淼囊暯莵磉M行觀察，她的目光中還潛藏著那個陌生的米蘭男人。這也是洛伊斯評論第一次的畫作缺乏生命力的原因之一——她自覺地拒絕了瑪麗隱瞞的身份。

男性凝視被詬病的一大原因就在于它的不平等。它規(guī)定了雙方的位置和關系，設定了主體和客體的區(qū)別，提出了差別化的期許和要求。假如影片只局限于瑪麗對洛伊斯的凝視和想象，而忽視洛伊斯的主體性地位，那么它實際上是走入了另一種男性凝視的陷阱。但《燃燒女子的肖像》予以洛伊斯表達的立場，使她從單純被觀看的位置掙脫出來，并獲得了與瑪麗同等的地位。在瑪麗觀察洛伊斯的同時，洛伊斯也在觀察著她。平等正是本片中凝視的主題。正是這一信念使得瑪麗決定將自己的身份告知洛伊斯，并第一個向她展示肖像畫?，旣愖鹬亓寺逡了沟囊庠浮Ｋ龤У舻谝环嬜鞯纳顚哟卧蛟谟谶@是一種不平等關系的產物。她渴望和洛伊斯處于對等的地位上，并從這個位置來對洛伊斯加以描繪。

瑪麗的行為得到了反饋。這不僅體現(xiàn)在洛伊斯愿意坐在畫室中，擺好姿勢的態(tài)度，更體現(xiàn)在洛伊斯扭過瑪麗的頭，讓她正視女傭的苦痛。當三人結伴回到別墅中時，洛伊斯讓女傭躺在桌上，自己則模仿起醫(yī)生的角色。她讓瑪麗用畫筆記錄下這一瞬間。至此，女性的命運被聯(lián)系到了一起。懷孕、墮胎、生育，女性的苦痛被記錄與正視。這一苦痛不再是需要遮掩與逃避，被當作不潔的存在。三個人的互動使得海島成為流動著溫情的夢幻場所。而攪亂這個美好夢境的是洛伊斯那位米蘭未婚夫的信使。男人的侵入象征著18世紀法國密不透風、嚴謹刻板的秩序。這一秩序使得女性空間的維持成為不可能，也令女性凝視不得不走向了失落。

在影片的尾聲，瑪麗說，自己再一次見到洛伊斯時是在一次畫展上。這時，她假借自己父親之名，發(fā)表了那幅俄爾普斯與歐律狄刻的畫作?，旣惔┬性谫F族裝扮的男人之間，提起裙子，越過他們高談闊論時揮舞的雙手，在洛伊斯和女兒的肖像畫前停下了腳步。她長久地凝視著她。油畫中，書頁被洛伊斯的手指撐開，露出28這個頁碼數(shù)字。一種跨越時空的凝視已然悄悄成形。而在最后一次會面時，瑪麗單方面地凝視著落淚而后微笑的洛伊斯，從而形成了欲望與回憶的肯定，形成了詩學意義上的回望：詩不只屬于男性，它也屬于女性，屬于所有人。詩以其超越性的構造居于日常與庸俗之上，為瑪麗帶來那無法磨滅的奇跡：洛伊斯的微笑。

二、鏡頭之外——現(xiàn)實與神話歷史的互文

女性的歷史是被遮蔽了的。在歷史中，女性常常處于失語的狀態(tài)。這不僅體現(xiàn)在記敘的缺失，更體現(xiàn)在一種無意識的語言結構當中。譬如英文中的歷史寫作“history”，而非“her story”。神話同樣是屬于男性的。這從俄爾普斯與歐律狄刻的故事可見一斑。男人忍不住柔情和欲望，在即將脫離地獄時回過頭去，女人則在深淵的邊緣灰飛煙滅?！八煌鲁鲎詈笠宦暋僖姟恢煞蚰芊衤犚?，就落回她出發(fā)的原處?！?/p>

但是，當這段神話在《燃燒女子的肖像》中出現(xiàn)時，它又被賦予了嶄新的內涵。燭火搖曳，書卷上的文字影影綽綽，洛伊斯有條不紊地朗讀著《變形記》中俄爾普斯與歐律狄刻的一章。在聽到結尾之際，女傭氣憤地表示，是俄爾普斯害了歐律狄刻?！八究梢圆换仡^的！”她認為是俄爾普斯敗壞了歐律狄刻重生的機會?，旣愋χf，這是詩人與情人的選擇。也許在這之間，俄爾普斯選擇了回憶。洛伊斯則瞪大了眼睛說，或許是歐律狄刻讓他回頭的呢？此時，微暗的火光正在房間的墻壁上飄搖，就像柔軟的手指。結合其時的語境來看，這三種詮釋都同歷史上已有的視角分路而行，開辟了全新的向度，也暗示著每個人的命運和處境。對于女傭而言，她是最有資格發(fā)出這一質問的角色。她剛剛經歷了一場墮胎。當導演的鏡頭對準臥倒在床、不時皺緊眉頭的女傭時，一個嬰兒用小手在她的臉上摸來摸去。影片沒有透露出女傭情人的線索，只描繪出失去的孩子與墮胎的苦痛。因此，女傭便像再度跌入冥府的歐律狄刻一般——她遭受了男性的背叛。她以受難的歐律狄刻的身份說出了自己的見解。而洛伊斯的看法暗暗契合著她此后的命運：是她令俄爾普斯回頭的，是她對瑪麗說，我愿意做你的模特。這種理解與瑪麗的不謀而合。瑪麗說，也許是俄爾普斯選擇了回憶，選擇了詩人的天性。那么，歐律狄刻何嘗不是在做選擇呢？她同樣發(fā)出了自己的聲音，選擇了歐律狄刻之詩，所以才會對俄爾普斯說，回過頭來。

這一段劇情是整部影片的主旨所在。瑪麗想象中洛伊斯身著白裙在大宅的回廊中行走與這段對古典神話的解讀形成互文。女性主體的地位得到了承認，俄爾普斯亦不再陷于所謂深情的陳詞濫調之中。鏡頭之外這種巧妙的互文揭示了情感的不可抵達性。它非死即生，在高峰之前止住腳步，又在無數(shù)個時刻中回響。女性主義理論認為，歷史上的女性缺乏自己的聲音。女性要么陷入群體無聲的境地，要么就不得不依附于男性的語言，從男性的視角出發(fā)來看待事物?！度紵拥男は瘛氛菍@一歷史現(xiàn)實的解構與重塑。

《燃燒女子的肖像》是一部杰出的女性主義電影。它從女性的視角出發(fā)，以其工整細致的解構、有著油畫質地的攝影和演員們出色的表現(xiàn)給人以心靈的震撼。在《燃燒女子的肖像》中，女性的成長與故事被完美地勾勒出來，展現(xiàn)出瑪麗所言的詩人的天性——一種永恒之美。