中國(guó)電影觀眾研究史略

盧 康

縱觀百年來(lái)中國(guó)的電影觀眾研究，除了在20世紀(jì)80、90年代，興起過(guò)短暫的電影“觀眾學(xué)”熱潮外，電影觀眾研究在整個(gè)電影研究中一直處于邊緣的位置。但觀眾可能是我們研究電影的關(guān)鍵，因?yàn)椤把芯侩娪暗囊粋€(gè)重要原因是更好的描繪和解釋我們對(duì)電影體驗(yàn)的反應(yīng)”。從電影作為產(chǎn)業(yè)體系說(shuō)，觀眾直接表征著票房，是電影生產(chǎn)的直接目的；從電影理論的發(fā)展來(lái)看，觀眾則是當(dāng)代電影理論的核心，不論是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析、女性主義，還是較為晚近的認(rèn)知主義、新歷史主義等，都強(qiáng)調(diào)觀眾被文本、意識(shí)形態(tài)、歷史語(yǔ)境等因素所建構(gòu)與決定。

重視觀眾研究不僅有利于從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)變繼續(xù)深化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，而且也有利于抓住當(dāng)代電影理論的核心脈絡(luò)，促進(jìn)中國(guó)本土電影理論體系的建構(gòu)。綜觀中國(guó)電影觀眾研究歷史，在學(xué)界、業(yè)界乃至民間研究者們的共同推動(dòng)下，呈現(xiàn)出一定的中國(guó)特色，且有一定的軌跡可循，但對(duì)它的總結(jié)與反思卻乏善可陳。因此，有必要以歷時(shí)性為線索，對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的中國(guó)觀眾研究情況進(jìn)行具體闡述。

一、1949年以前：文化入侵焦慮中的觀眾描述

1949年之前，勉強(qiáng)能稱之為“觀眾研究”的材料，大部分集中在文化名人與影評(píng)人諸種帶有貶低意味的觀影描述之中。“彼輩、庸眾、封建小市民”是當(dāng)時(shí)屢屢見(jiàn)諸雜志與報(bào)端對(duì)電影觀眾的稱謂。比如魯迅，就以帝國(guó)主義文化侵略的視角“諷刺當(dāng)時(shí)的觀眾買娛樂(lè)的同時(shí)消費(fèi)著自卑，帝國(guó)主義的電影對(duì)中國(guó)這個(gè)文化落后地區(qū)的觀眾造成了糊涂的教化”。從某種意義上來(lái)講，這并非真正意義上的觀眾研究，而只是社會(huì)精英一種“焦慮性”的描述。由此可以看出，觀眾在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，其源頭便是受文以載道傳統(tǒng)思想影響下需要被教化的人。文以載道的重心不是出自電影接受者的需要什么、喜好什么與選擇什么，而是基于文人思維中“文的社會(huì)功能”。所以，在這種語(yǔ)境中，重要的不是觀眾，而是電影本身。

中國(guó)電影的早期代表人物鄭正秋所提“營(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”的觀念，是重創(chuàng)作、輕觀眾的傳統(tǒng)文人研究思維的代表。他主張電影除了娛樂(lè)功能，還應(yīng)該有教育意義，盡管此種論說(shuō)與他的合作者張石川將電影看做一種商品頗有分歧，但卻一直占據(jù)著中國(guó)電影人的思維。從某種意義上來(lái)說(shuō)，鄭正秋的觀念具有一定的時(shí)代訴求和進(jìn)步意義，也為中國(guó)早期電影家庭倫理片的發(fā)展奠定了基本的基調(diào)。但如果從觀眾研究的角度看，則無(wú)形中將觀眾推入了“被動(dòng)”的地步。因?yàn)椤盃I(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”的重點(diǎn)是“良心”而不是“營(yíng)業(yè)主義”。如果從“營(yíng)業(yè)主義”出發(fā)，則需要研究觀眾的構(gòu)成、口味、喜好、選擇、動(dòng)機(jī)等等圍繞著觀眾進(jìn)行的考察；但如果從“良心”的角度出發(fā)，則需要研究的是影片內(nèi)容是否有教化功能。

此時(shí)期較為激烈的電影“軟硬之爭(zhēng)”也體現(xiàn)了對(duì)觀眾是教化還是滿足的問(wèn)題。20世紀(jì)30年代，黃嘉謨等人認(rèn)為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅，電影是軟片，所以應(yīng)該是軟性的”，所以電影首先應(yīng)該重視藝術(shù)表現(xiàn)力，而不應(yīng)該像左翼電影那樣一味的呈現(xiàn)無(wú)趣的內(nèi)容和說(shuō)教。唐納先等人則全力回?fù)簦J(rèn)為“藝術(shù)不只表現(xiàn)感情，同時(shí)也表現(xiàn)思想”。關(guān)于電影的“軟硬之爭(zhēng)”學(xué)界已對(duì)這段公案進(jìn)行過(guò)較為深入的研究，結(jié)論不一，尤其是不同時(shí)代背景下的結(jié)論和看法往往會(huì)大相徑庭。可以看做是“影戲論與影像論”“電影啟蒙論與電影娛樂(lè)論”等各種兩極化爭(zhēng)論的歷史表現(xiàn)。丁亞平在《中國(guó)電影通史》中的總結(jié)是：“在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，僅僅關(guān)心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)意義或者僅關(guān)注內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向和先進(jìn)性卻忽略形式都是不可取的，軟性電影似乎更接近當(dāng)下的消費(fèi)文化的商業(yè)模式，它的生產(chǎn)與敘事也更符合市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)律，但國(guó)族危難，進(jìn)步人士振臂高呼啟發(fā)民智也符合事實(shí)”。

撇開(kāi)當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境不談，從觀眾的角度再思之，“軟性電影理論確實(shí)更接近電影的本質(zhì)”。電影的“軟”與“硬”本質(zhì)上是觀眾學(xué)問(wèn)題，因?yàn)樗鼜母旧仙婕啊坝^眾究竟從電影中獲得什么樣的愉悅”“觀眾是被動(dòng)的接受者還是主動(dòng)的選擇者”等觀眾研究的核心命題。盡管“軟性電影”的聲調(diào)已起，但在當(dāng)時(shí)民族危亡的時(shí)代語(yǔ)境下，確實(shí)難以引起對(duì)觀眾研究的興趣。所以，此類爭(zhēng)論并沒(méi)有引發(fā)相應(yīng)的觀眾理論，而只是停留在藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)家的責(zé)任辯論方面。這種現(xiàn)象可能是中國(guó)電影觀眾研究的表征，在文以載道的強(qiáng)大傳統(tǒng)面前，重要的是藝術(shù)家與藝術(shù)品，觀眾則類同于無(wú)理性批判能力而總是需要被教化的蕓蕓眾生，此類言論并不是真正的電影觀眾研究，最多只是涉及電影的社會(huì)功能，所言說(shuō)的也多是當(dāng)時(shí)觀眾的“屬性”，但對(duì)于個(gè)體觀眾的觀影愉悅、喜好與反應(yīng)等并沒(méi)有引起研究者們的重視。這也致使之后國(guó)內(nèi)許多對(duì)電影的嚴(yán)肅思考雖然也提及觀眾，但卻以“料想如是”的心態(tài)一筆帶過(guò)。

二、1949—1978：觀眾如何更好地從電影中學(xué)習(xí)

1949年至1978年之間，中國(guó)電影的生產(chǎn)、批評(píng)語(yǔ)境發(fā)生過(guò)翻天覆地的變化。從電影生產(chǎn)的角度來(lái)看，私營(yíng)體制下以商業(yè)語(yǔ)境為主的制片模式，隨著社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)營(yíng)體制。這二者有著本質(zhì)的不同，如果說(shuō)私營(yíng)體制下為了商業(yè)市場(chǎng)目的，研究觀眾與迎合觀眾還有天然的機(jī)制動(dòng)力的話，那么國(guó)營(yíng)體制下的電影事業(yè)，則更著重于黨與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)與宣傳。觀眾是不需要研究的一群人，需要研究的是電影作為手段，如何承載黨和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。即使涉及的少量觀眾研究，也是從觀眾的角度回看電影效果是否達(dá)成。

如果以電影“軟硬之爭(zhēng)”來(lái)看待這種局面的話，便是“硬性電影”逐漸碾壓“軟性電影”的過(guò)程。是電影藝術(shù)性與思想性的此消彼長(zhǎng)，最終電影藝術(shù)“軟性”的光暈逐漸消退，只留下電影工具“硬性”的教化與說(shuō)教。在大的藝術(shù)環(huán)境以及總體電影研究狀況下，電影觀眾研究也只是從觀眾的角度來(lái)看，如何被更有效的傳達(dá)意識(shí)形態(tài)信息的問(wèn)題。所以《電影觀眾學(xué)》將其概括為“國(guó)內(nèi)觀眾問(wèn)題的討論，重教育觀眾，輕適應(yīng)觀眾，吸引觀眾?！?/p>

綜觀此時(shí)期為數(shù)不多的研究成果，從研究方法上來(lái)看，長(zhǎng)期停留在觀眾來(lái)信、召開(kāi)座談會(huì)、電影放映員的描述等現(xiàn)象羅列層面，這些基于經(jīng)驗(yàn)材料的觀眾研究未及深入，往往缺少現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的特征，所涉及的研究議題主要有如下幾點(diǎn)：

第一，圍繞著“資本主義電影觀眾與社會(huì)主義電影觀眾本質(zhì)區(qū)別”的探討。此類文章是在批判資本主義，弘揚(yáng)社會(huì)主義的大政治語(yǔ)境下產(chǎn)生的，普遍的結(jié)論是“資本主義電影迎合觀眾，社會(huì)主義電影服務(wù)觀眾”，在二者的比較中體現(xiàn)社會(huì)主義電影的優(yōu)越性。

第二，“城市觀眾與農(nóng)村觀眾”。鑒于農(nóng)村電影放映隊(duì)在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)極端落后的通訊條件下，承擔(dān)了黨和國(guó)家政策方針宣傳的重要功能，故此類研究相較于其他議題被探討的更多。觀察數(shù)據(jù)主要來(lái)自包括農(nóng)村電影放映員在內(nèi)的電影從業(yè)人員根據(jù)電影發(fā)行、放映情況的座談總結(jié)，多為觀察、概括或轉(zhuǎn)述農(nóng)村觀眾喜好問(wèn)題。

第三，“溝通電影創(chuàng)作、電影放映與觀眾的關(guān)系，以利于觀眾更好地從電影中學(xué)習(xí)”。此類研究著眼的是協(xié)調(diào)電影放映、電影創(chuàng)作與電影觀眾三者之間的關(guān)系，使得電影創(chuàng)作符合觀眾的接受，或者通過(guò)調(diào)整電影發(fā)行放映，探討如何滿足觀眾的需求問(wèn)題。需要指出的是，此類議題中觀眾的需求，并不是基于觀眾作為自然人的觀影反應(yīng)與訴求，而是使觀眾能夠更好從電影中學(xué)習(xí)黨和國(guó)家方針路線政策，以及先進(jìn)的生活方式。

雖然此時(shí)期也有如鐘惦棐等撰文提出“我們不能不尊重觀眾，絕不可以把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針和影片的觀眾對(duì)立起來(lái)；絕不可以把影片的社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和影片的票房?jī)r(jià)值對(duì)立起來(lái)；絕不可以把電影為工農(nóng)兵服務(wù)理解為工農(nóng)兵電影”等言論。但由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)以階級(jí)為劃分依據(jù)的觀眾觀念，以及將“工農(nóng)兵”與“觀眾”區(qū)分對(duì)立的政治語(yǔ)境，觀眾研究確實(shí)沒(méi)有被引起重視?！肮まr(nóng)兵”與“觀眾”是兩個(gè)不同范疇的概念，“工農(nóng)兵”是自上而下的政治話語(yǔ)中概念化的人，而“觀眾”則是自下而上面對(duì)電影的人。在政治話語(yǔ)漸趨籠罩一切的時(shí)代語(yǔ)境中，電影逐漸淪為工具，電影觀眾自然被設(shè)定為被動(dòng)地接受意識(shí)形態(tài)信息的人。

三、20世紀(jì)80年代至上世紀(jì)末：為幫助創(chuàng)作而研究觀眾的觀眾學(xué)熱

中國(guó)真正意義上的電影觀眾研究始于20世紀(jì)80年代。一方面是改革開(kāi)放伊始，電影界“撥亂反正”的需要；另一方面直接的原因是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)受到?jīng)_擊的電影市場(chǎng)，被迫引發(fā)業(yè)界、學(xué)界對(duì)觀眾問(wèn)題的重視。改革開(kāi)放后，國(guó)民的娛樂(lè)方式逐漸多樣化，電視的漸趨普及占據(jù)了家庭的大量視線，以及通過(guò)錄像帶傳入中國(guó)香港、美國(guó)等地區(qū)或國(guó)家的商業(yè)性影片等，都是國(guó)內(nèi)電影業(yè)受到影響的原因，但根本之處還在于當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影無(wú)法吸引觀眾進(jìn)入影院所致。在這種市場(chǎng)環(huán)境緊逼下，一時(shí)間以“溝通電影業(yè)界與觀眾，幫助創(chuàng)作”為宗旨，電影學(xué)界、專業(yè)雜志、電影廠相關(guān)部門、乃至民間電影觀眾組織都開(kāi)展了積極的觀眾學(xué)探索，形成了國(guó)內(nèi)僅有的電影觀眾研究熱潮期。綜觀此時(shí)期疾風(fēng)驟雨般的觀眾研究熱潮，可以從以下熱點(diǎn)議題、研究方法的更新，以及爭(zhēng)論與成果方面進(jìn)行總結(jié)。

第一，探討建立電影觀眾學(xué)的必要性與緊迫性。面對(duì)電影生產(chǎn)、電影發(fā)行放映整個(gè)行業(yè)的衰敗景象，一批老一輩電影家都前后提出過(guò)“建立電影觀眾學(xué)”的設(shè)想，并在這個(gè)過(guò)程中對(duì)電影票房下降原因進(jìn)行了探討。鐘惦棐早在1981年就提出觀眾是中國(guó)電影服務(wù)的實(shí)際，所以要建立“電影觀眾學(xué)”，研究觀眾進(jìn)而才能真正好的服務(wù)于觀眾；1982年，賀子壯針對(duì)電影市場(chǎng)的問(wèn)題，提出“向好萊塢學(xué)習(xí)觀眾調(diào)研”，電影觀眾學(xué)不可忽視；1983年，戴白夜認(rèn)為“要刻不容緩的填補(bǔ)與電影美學(xué)、文學(xué)、表導(dǎo)演、制片學(xué)科密切相關(guān)的觀眾學(xué)科”，這樣才能溝通各個(gè)電影運(yùn)行環(huán)節(jié)，改善目前電影市場(chǎng)差強(qiáng)人意的狀況；1984年戴白夜又以河北張家口市電影觀眾學(xué)研討小組點(diǎn)面結(jié)合、縱橫交錯(cuò)的調(diào)查方法為例，探索了當(dāng)下“電影藝術(shù)質(zhì)量節(jié)節(jié)攀升，但上座率卻節(jié)節(jié)下降”的原因是“疏于調(diào)查、了解觀眾審美心理變化”；同年，高鴻鵠也指出電影票房下降的原因是我們“忘記了電影的娛樂(lè)功能，把教育價(jià)值和審美價(jià)值對(duì)立起來(lái)了”；以及梁昭針對(duì)當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為觀影人次下降是由于觀眾的欣賞趣味低下、欣賞水平低的問(wèn)題進(jìn)行反駁，認(rèn)為這種提法忽略了“觀眾口味”問(wèn)題；1985年一丁撰文認(rèn)為“電影觀眾問(wèn)題不僅是社會(huì)學(xué)問(wèn)題，而且是特殊的藝術(shù)社會(huì)學(xué)問(wèn)題”等。

第二，具有現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)意義的電影消費(fèi)市場(chǎng)“調(diào)研”開(kāi)始出現(xiàn)，并且還形成了多領(lǐng)域共同研究的局面。如早在1982年章柏青以上一年影片上座率的情況來(lái)分析“觀眾究竟歡迎什么樣影片”的問(wèn)題；同年，《中國(guó)青年報(bào)》做了以“電影編劇、導(dǎo)演、演員們，我們希望你們……”為標(biāo)題的讀者來(lái)信總結(jié)與分析；這一年還出現(xiàn)了“探索觀眾所喜愛(ài)的題材、類型、劇作”等方面的調(diào)研成果；滬西工人文化宮影評(píng)組經(jīng)過(guò)多次調(diào)查發(fā)現(xiàn)“青年電影觀眾占當(dāng)?shù)乜傆^眾數(shù)的75%”，并以此來(lái)探討青年觀眾的欣賞心理，著重分析了1985年的電影與觀眾問(wèn)題；也是這一年受建立觀眾學(xué)的號(hào)召，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心《當(dāng)代電影》編輯部聯(lián)合西安電影制片廠信息研究室、北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系中國(guó)社會(huì)發(fā)展研究組、北京大學(xué)電影愛(ài)好者協(xié)會(huì)，以及武漢市社科所社會(huì)學(xué)研究室等單位，對(duì)包括北京、上海、廣州、哈爾濱、沈陽(yáng)、西安、成都、武漢、福州、杭州等十大城市的電影消費(fèi)狀況進(jìn)行了此時(shí)期規(guī)模最大的觀眾調(diào)研，涉及主題包括“觀眾喜歡什么樣的電影，為什么”“電影的叫好與叫座問(wèn)題”“電影宣傳與效果”“觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)片與國(guó)外片喜好”等能夠反應(yīng)全國(guó)熱點(diǎn)觀眾話題的議題；1986年西安電影制片廠信息研究室對(duì)西安、北京、上海、南京、無(wú)錫等城市1334名觀眾進(jìn)行了問(wèn)卷調(diào)研，來(lái)探索“影評(píng)與電影上座率”之間的關(guān)系；1987上海青年影評(píng)協(xié)會(huì)又做了上海青年電影觀眾調(diào)研，主要針對(duì)廣西廠大搞包括《黃土地》在內(nèi)的“探索片的市場(chǎng)情況”；類似于此的調(diào)研分析，還有1989年李亦中對(duì)大學(xué)生觀影群體的“觀察、調(diào)研與觀眾群特征分析”等。

第三，民間觀眾研究組織的出現(xiàn)與興盛，這可以說(shuō)是電影業(yè)處于改革交叉路口時(shí)期極具中國(guó)特色的觀眾研究情況。官方的觀眾或市場(chǎng)研究組織主要出現(xiàn)在制片廠與雜志部門，比如西安電影制片廠信息工作室，各種電影雜志的觀眾專欄部門等。民間的觀眾研究組織主要是地方影評(píng)協(xié)會(huì)，比如上文中提及的“滬西工人文化宮影評(píng)組”“上海青年影評(píng)協(xié)會(huì)”“哈爾濱市電影評(píng)論協(xié)會(huì)”“湖北評(píng)論協(xié)會(huì)”“廣西大學(xué)影視協(xié)會(huì)”等民間協(xié)會(huì)都曾于20世紀(jì)80、90年代舉辦過(guò)與觀眾相關(guān)的調(diào)研、座談與研討。這些觀眾民間組織研究所涉及的問(wèn)題或與“當(dāng)?shù)仉娪笆袌?chǎng)密切相關(guān)，或集中于包括青年、大學(xué)生等在內(nèi)的特定觀影群體的觀影喜好與反應(yīng)”。民間觀眾研究組織中，其中較為獨(dú)特的是我國(guó)第一個(gè)以“電影觀眾學(xué)研究會(huì)”為名的專門組織——“張家口電影觀眾學(xué)研究會(huì)”。該會(huì)的前身是成立于1982年的“張家口市業(yè)余電影觀眾學(xué)研究小組”，1985年成立研究會(huì)時(shí)聘請(qǐng)了顧問(wèn)，申明了協(xié)會(huì)宗旨，并定期召開(kāi)會(huì)議，集合了學(xué)界、業(yè)界與民間的專門研究觀眾的組織，就張家口本地乃至全國(guó)的電影觀眾問(wèn)題，尤其對(duì)每一年具體的電影市場(chǎng)做調(diào)研等實(shí)證主義的研究。類似于此的組織不但彌補(bǔ)了觀眾研究細(xì)分市場(chǎng)下第一手資料的不足，也是中國(guó)電影由“社會(huì)主義事業(yè)”向“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)型時(shí)期的獨(dú)特存在。

第四，出現(xiàn)了涉及觀眾研究的諸多熱點(diǎn)議題，有些議題甚至還展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論。

（一）觀影審美心理

以“電影藝術(shù)論”改進(jìn)“電影工具論”，這是對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的重申與藝術(shù)本體的重新探討。雖然以當(dāng)下觀之，“電影藝術(shù)論”是“電影工具論”之后的另一個(gè)極端，但此時(shí)期的大力探索，確實(shí)使得電影藝術(shù)觀念深入人心，其影響一直持續(xù)到當(dāng)下。如錢國(guó)民的系列文章運(yùn)用文學(xué)接受美學(xué)理論將“觀眾審美心理”作為觀眾學(xué)分支進(jìn)行了梳理；1985年郭亨杰撰文探索了“觀眾心理的整體觀與發(fā)現(xiàn)觀”，并對(duì)“求新、求奇”的觀影心理進(jìn)行了探討；1987年鄭國(guó)疆摘錄了美國(guó)、法國(guó)、日本等國(guó)家的電影市場(chǎng)變化情況，提出了“當(dāng)前電影市場(chǎng)問(wèn)題是觀眾審美觀念更新的問(wèn)題”的觀點(diǎn)；1988年聶欣如以馬斯洛人本主義心理學(xué)的需求理論，將觀眾按照文化層次分為三層，并探索不同層次之間的“趨向心理”以及觀影趣味的不同；1988年石敢當(dāng)認(rèn)為當(dāng)前電影市場(chǎng)出現(xiàn)的滑坡，是因?yàn)椤扒嗄暧叭嗽谒囆g(shù)上的探索，使得觀眾多年來(lái)養(yǎng)成的審美心態(tài)發(fā)生了裂變的原因，這是以往電影政治功利主義去勢(shì)后必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象”；1989年許建海的兩篇文章運(yùn)用了斯圖爾特·霍爾的編碼-解碼理論，“從傳播學(xué)的角度探索了電影與觀眾之間的關(guān)系，并運(yùn)用了接受美學(xué)闡釋觀眾對(duì)電影創(chuàng)作的影響”等。

（二）觀眾構(gòu)成

觀眾市場(chǎng)研究的首要需求，是區(qū)分觀眾構(gòu)成，進(jìn)行具體的影響、喜好等方面的觀眾群研究。由于我國(guó)“文藝為工農(nóng)兵”的總體文藝政策，所以對(duì)觀眾構(gòu)成的研究一直較為遲緩。原初的劃分主要是以地域、階級(jí)屬性、職業(yè)等來(lái)進(jìn)行。隨著改革開(kāi)放思想解放觀念的深入，出現(xiàn)了更科學(xué)也更具有研究性與應(yīng)用性的觀眾構(gòu)成研究。如1987年苑坪玉認(rèn)為“最近一些影評(píng)文章武斷的將觀眾劃分成知識(shí)分子、市民、工人、農(nóng)民，等強(qiáng)行劃分為了低層次觀眾和高層次觀眾是不妥的，因?yàn)橹挥械蛯哟蔚乃囆g(shù)品，而沒(méi)有低層次的觀眾”；1989年呂昶指出以往的觀眾研究多重視對(duì)觀眾興趣愛(ài)好的調(diào)查，而未從觀眾群體結(jié)構(gòu)角度進(jìn)行剖析，他則“試圖從我國(guó)觀眾的地理分布、年齡結(jié)構(gòu)和文化程度等非電影因素中，探索與電影觀眾流量變動(dòng)的內(nèi)在關(guān)系”，并指出更應(yīng)該研究不去看電影的人；1991年章柏青、張衛(wèi)探討了電影觀眾群的總體特征，提出了電影觀眾“電影院內(nèi)觀影反應(yīng)的集體性、片目選擇的趨同性、文化階層的差異性、地理區(qū)域的差異性、接受文本的意識(shí)形態(tài)性、時(shí)代的變遷性”等六大特征；1992年卓順國(guó)第一次提出了我國(guó)電影觀眾獨(dú)特性的“團(tuán)體觀眾”問(wèn)題，探討了團(tuán)體觀眾的歷史、國(guó)情構(gòu)成以及“滿票不滿座”的獨(dú)特觀影文化現(xiàn)象等。

（三）電影創(chuàng)作與電影觀眾

該議題爭(zhēng)論的核心是電影應(yīng)該按照誰(shuí)的意愿進(jìn)行創(chuàng)作？創(chuàng)作者還是觀眾的問(wèn)題。1983年王迪稱“不根據(jù)觀眾的需要進(jìn)行創(chuàng)作，是古往今來(lái)一切藝術(shù)家、作家共同遵循的創(chuàng)作規(guī)律”，這該議題的首次提出；1984年王紀(jì)人指出不認(rèn)可這種極端的提法，認(rèn)為“電影是最具有群眾性的藝術(shù)，不根據(jù)觀眾的需要進(jìn)行創(chuàng)作的說(shuō)法是不符合電影藝術(shù)規(guī)律的”。這是爭(zhēng)論的開(kāi)端，此后的幾年中不斷有人撰文圍繞著這個(gè)話題進(jìn)行討論，如“藝術(shù)性、思想性、提高觀眾素養(yǎng)、叫好不叫座、高雅與庸俗”等話題都延伸性的被討論，到了1987便出現(xiàn)了“怎樣做觀眾”討論熱潮的“觀眾年”。爭(zhēng)論的本質(zhì)涉及電影的“藝術(shù)與娛樂(lè)”觀念的交鋒，也涉及對(duì)觀眾“被動(dòng)與主動(dòng)”性的初步認(rèn)識(shí)。以當(dāng)下眼光觀之，此議題本身便體現(xiàn)出在市場(chǎng)大潮初步襲來(lái)、電影事業(yè)體制岌岌可危的情況下，新舊觀念的沖突，乃至能反映出對(duì)觀眾作為一個(gè)具有自主選擇的自由市場(chǎng)主體所缺乏的認(rèn)知與尊重。

第五，出現(xiàn)了一批“電影觀眾學(xué)”的理論著作和系列文章。隨著觀眾研究在此時(shí)期的持續(xù)走熱，中國(guó)的電影觀眾研究不再只是停留在對(duì)具體問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)論或呼吁建立觀眾學(xué)的階段，而是出現(xiàn)了一批理論性的文集、專著等對(duì)電影觀眾學(xué)基本問(wèn)題、基本理論進(jìn)行總結(jié)性的集中探討。如1988年高蘭祥主編《社會(huì)·電影·觀眾》文集出版，該書(shū)編撰的目的是考察電影的社會(huì)功能，研究的是電影與觀眾、與社會(huì)之間的關(guān)系；同年，陸一帆的專著《觀眾心理學(xué)》出版，盡管本書(shū)并不是專門研究電影觀眾，但其圍繞著“文藝欣賞的心理規(guī)律”進(jìn)行探討，對(duì)當(dāng)時(shí)的電影觀眾審美心理研究還是有一定的理論價(jià)值；1990年王世生等的專著《銀幕面對(duì)的世界：電影觀眾學(xué)研究》出版，該書(shū)被冠之以國(guó)內(nèi)第一部電影觀眾學(xué)專著，上篇研究的是觀眾的特點(diǎn)、觀眾審美心理等問(wèn)題，下篇研究的是新中國(guó)成立后到新時(shí)期中國(guó)電影觀眾的構(gòu)成、演變等問(wèn)題；1994年章柏青、張衛(wèi)在他們發(fā)表于20世紀(jì)90年代初的“系列觀眾學(xué)文章”的基礎(chǔ)上，出版了《電影觀眾學(xué)》一書(shū)，本書(shū)運(yùn)用了生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、接受美學(xué)、傳播學(xué)、符號(hào)學(xué)、等方面的學(xué)科知識(shí)，不但探索了電影觀眾學(xué)的研究對(duì)象、范圍、方法、路徑，而且還探索了觀影的視覺(jué)心理、情緒心理以及不同種類影片的不同觀影機(jī)制等問(wèn)題，可以說(shuō)是此時(shí)期電影觀眾研究最有代表性的成果。

四、21世紀(jì)以來(lái)：跨學(xué)科、跨媒介的多元觀眾研究格局

20世紀(jì)80、90年代電影觀眾研究的熱潮原本就是電影市場(chǎng)急劇滑坡的應(yīng)景行為，所以熱潮之后，又必然會(huì)隨著引進(jìn)大片、體制改革、產(chǎn)業(yè)促進(jìn)等政策扶持下中國(guó)電影市場(chǎng)漸趨利好的局勢(shì)中趨于平緩。雖然電影觀眾研究在總體電影研究中一直處于邊緣的地位，但在研究生擴(kuò)招、學(xué)術(shù)雜志大量興起等知識(shí)生產(chǎn)剛需的宏觀背景下，探討觀眾問(wèn)題的學(xué)術(shù)文章數(shù)量上也蔚為大觀，盡管真正具有影響力、有深度和系統(tǒng)性的觀眾理論并不多見(jiàn)。需要指出的是，中國(guó)電影研究對(duì)西方理論的依賴是新時(shí)期以來(lái)最顯在的特征，隨著改革開(kāi)放新時(shí)期的到來(lái)，各種西方理論忽略了其“本來(lái)‘魚(yú)貫式’的歷時(shí)性發(fā)展特征，而代之以‘雁行式’傳入中國(guó)”。觀眾研究方面，從20世紀(jì)80、90年代中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)危機(jī)之后，便不斷的被引介入國(guó)內(nèi)，這些外來(lái)理論與中國(guó)電影觀眾研究實(shí)踐相結(jié)合，在借鑒、改進(jìn)、反思中形成了如下的研究情況。

第一，觀眾調(diào)查研究模式與市場(chǎng)需求相結(jié)合，持續(xù)開(kāi)發(fā)對(duì)電影分眾的調(diào)研活動(dòng)，甚至還出現(xiàn)了市場(chǎng)調(diào)研公司等新事物。此類研究以“不同區(qū)域觀眾”“不同類型觀眾”進(jìn)行小規(guī)模樣本的調(diào)研分析，總結(jié)其觀影活動(dòng)的特征。其中大量的是關(guān)于青年學(xué)生觀眾觀影方面的研究，如“電影對(duì)青少年認(rèn)知影響”，不同地區(qū)“大學(xué)生”的觀影活動(dòng)等。其他受關(guān)注的觀影群體還包括如“網(wǎng)生代電影觀眾”“藝術(shù)電影觀眾”“電影資料館觀眾”“電影節(jié)觀眾”“外國(guó)電影觀眾”“3D電影觀眾”“動(dòng)畫(huà)觀眾”等。當(dāng)然調(diào)研活動(dòng)另外一個(gè)主要的目的，還是延續(xù)上世紀(jì)80、90年代形成的圍繞著不同地域與不同類型觀眾的“滿意度與偏好”的分析與獲知。

需要指出的是，中國(guó)的電影觀眾調(diào)研，大部分源自于電影學(xué)界的思考，這源自于電影事業(yè)體制時(shí)期的研究傳統(tǒng)，截至今日，集合學(xué)界、業(yè)界人士召開(kāi)關(guān)于某一部電影的創(chuàng)作研討會(huì)，還時(shí)常進(jìn)行。但隨著中國(guó)民營(yíng)影視企業(yè)的不斷壯大，來(lái)自業(yè)界的市場(chǎng)調(diào)研對(duì)于電影投融資、項(xiàng)目開(kāi)發(fā)具有越來(lái)越重要的作用，因此如20世紀(jì)40年代美國(guó)“蓋洛普調(diào)研公司”一樣的市場(chǎng)調(diào)研企業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)上也出現(xiàn)了。比如“藝恩網(wǎng)”主要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)搜集信息進(jìn)行觀眾調(diào)研，主要服務(wù)于投資行業(yè)的研究行為。并且此類市場(chǎng)調(diào)研公司往往還與高校以校企合作的方式進(jìn)行合作，比如《好萊塢如何讀懂觀眾》的譯者之一雷龍?jiān)疲闳温氂诒本┐髮W(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院文創(chuàng)價(jià)值評(píng)估平臺(tái)、觀眾力電影測(cè)評(píng)與開(kāi)發(fā)中心，此書(shū)的翻譯也是基于該中心對(duì)市場(chǎng)預(yù)測(cè)方法論的需要下進(jìn)行的。另外，在市場(chǎng)預(yù)測(cè)方面，如同豆瓣電影、貓眼電影等電影網(wǎng)站提供的打分機(jī)制，也越來(lái)越成為電影傳播分析的重要支點(diǎn)，當(dāng)然也是電影大數(shù)據(jù)營(yíng)銷的基礎(chǔ)，比如王文杰，范青青的《我國(guó)電影新觀眾的圈層化分析》一文，便運(yùn)用了藝恩咨詢、貓眼電影、騰訊報(bào)告數(shù)據(jù)，來(lái)探討二次元文化興起后90后成為觀影主力，以及二三線城市觀眾問(wèn)題。

第二，西方觀眾理論的引介與“受眾審美心理分析”的一枝獨(dú)秀。在對(duì)西方觀眾理論的引介中，除了與調(diào)研、實(shí)驗(yàn)等工業(yè)觀眾研究有關(guān)的觀眾理論外，大部分理論都隱藏在現(xiàn)代西方電影的總體理論中，并不是以“觀眾理論”的身份傳入國(guó)內(nèi)的。比如精神分析電影理論、認(rèn)知主義電影理論、新歷史主義電影理論等，都是電影理論“觀眾轉(zhuǎn)向”“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”“歷史轉(zhuǎn)向”的總體名目下被引入國(guó)內(nèi)和討論的。因此，雖然引介與探討眾多，但從觀眾角度將這些理論應(yīng)用于國(guó)內(nèi)的觀眾研究還是很少的。比如精神分析方面的觀眾研究主要體現(xiàn)在少量的“女性觀眾”“凝視”“認(rèn)同”等概念的探討和簡(jiǎn)單應(yīng)用方面；認(rèn)知主義的觀眾研究方面多從“形式本體”與“電影音樂(lè)、聲音、鏡頭及其他方面的認(rèn)知”等角度進(jìn)行；新歷史主義電影理論在近年來(lái)有一個(gè)較大的發(fā)展，催生出了一批中國(guó)圍繞著“早期電影觀眾、審查、影院、放映、影迷”等方面的博士學(xué)位論文。

西方傳入這些現(xiàn)代電影理論，在中國(guó)的觀眾研究中發(fā)展是不均衡的。由于“電影藝術(shù)論”觀念的深入人心，使得將電影先驗(yàn)的作為藝術(shù)的審美接受來(lái)研究就成為較為順理成章的事情，所以接受美學(xué)天然的成為此領(lǐng)域的重要研究手段。這一方面是由于中國(guó)電影與文學(xué)的超強(qiáng)聯(lián)系，另一方面則也與不斷興盛的影視類學(xué)院有大量源自于文學(xué)院的教授專家所致。早在80、90年代從接受美學(xué)的角度研究觀眾就已經(jīng)初露端倪，比如章柏青、張衛(wèi)的《接受美學(xué)與電影觀眾學(xué)研究》一文，便介紹、梳理了接受美學(xué)，并嘗試與本土實(shí)際相結(jié)合的情況下，服務(wù)于電影觀眾學(xué)研究等。以接受美學(xué)為基礎(chǔ)的“審美心理”分析火熱的另一個(gè)原因是新時(shí)期以來(lái)傳播學(xué)的快速發(fā)展。在傳播學(xué)“傳者-受者”的視野中，電影觀眾自然是遵循“藝術(shù)傳播規(guī)律”的，并且斯圖爾特·霍爾的“編碼-解碼”理論也常被運(yùn)用于傳播學(xué)的受眾分析方面，所以這類研究是接受美學(xué)與傳播學(xué)的交叉研究，“受眾的審美心理”分析方面是出現(xiàn)的最大量的研究成果。這些成果多集中在碩士學(xué)位論文、期刊論文方面，研究所涉及的議題包括“當(dāng)下或一定時(shí)間段內(nèi)的熱門電影逆推觀眾審美口味問(wèn)題的變遷”“電影接受與某類型、種類電影或跨文化問(wèn)題”“電影傳播的受眾分析”“影視等新媒體受眾的異同”“觀眾審美接受的文化心理”等，片目繁雜可謂數(shù)不勝數(shù)。

第三，近年來(lái)，中國(guó)的觀眾研究領(lǐng)域還出現(xiàn)一些新的研究取向與新的熱點(diǎn)領(lǐng)域。

（一）中國(guó)電影海外傳播的深入探討

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，中國(guó)文化“走出去”的呼聲越來(lái)越高，在這樣的宏觀政治文化背景下，電影研究領(lǐng)域隨之興起了“中國(guó)電影海外傳播”的熱點(diǎn)話題，從涉及的議題來(lái)看，此類研究著重探討了海外觀眾與中國(guó)電影的“符號(hào)認(rèn)知”“認(rèn)知度調(diào)研”“國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)電影的需求性”“個(gè)別導(dǎo)演電影的海外傳播”等方面。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)文論話語(yǔ)的運(yùn)用

中國(guó)電影研究對(duì)西方理論的依賴是顯著的，甚至是全面的，但物極必反，隨著對(duì)西方文論疾風(fēng)驟雨式地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論話語(yǔ)替代的反思，中國(guó)古典文論的一些理論也被運(yùn)用到了電影審美心理方面的研究。比如呂益都的《澄懷味象——論中國(guó)電影受眾審美鑒賞特質(zhì)》一文，便將中國(guó)古典審美論中的“澄懷味象”與西方電影理論中的“移情入夢(mèng)”進(jìn)行了一定程度的對(duì)比，并強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影觀眾對(duì)作品的接受受到本民族文化底蘊(yùn)的深刻影響問(wèn)題；葛玉清的《中國(guó)電影意境營(yíng)造與觀眾審美意向融合》一文，運(yùn)用中國(guó)古典文論的“意境論”結(jié)合西方理論的“意向論”，將中國(guó)電影的“意境性營(yíng)造”與觀眾的“意向性接受”進(jìn)行綜合分析；林茹昕的《<閑情偶寄>受眾分析與好萊塢類型電影》一文，該文以《閑情偶寄》的“詞曲部”“演習(xí)部”“聲容部”中所包含的受眾思想，來(lái)分析好萊塢類型電影是如何抓住觀眾的；拙作《知音論與文藝片市場(chǎng)》則運(yùn)用《文心雕龍·知音》來(lái)闡釋文藝片觀眾接受的知音結(jié)構(gòu)，并以此為基礎(chǔ)探討如何開(kāi)拓文藝片市場(chǎng)問(wèn)題?？傊?，此類文章雖然數(shù)量少，影響力有限，但總歸提出了一種不同于全盤依賴西方理論回歸本土傳統(tǒng)文化的可能。

（三）觀眾實(shí)驗(yàn)研究的出現(xiàn)及涉及觀眾研究的專利

另一類新的研究情況是中國(guó)出現(xiàn)了觀眾反應(yīng)的實(shí)驗(yàn)研究。這可能是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影觀眾研究領(lǐng)域最重要的變遷。因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)的中國(guó)觀眾研究資料中，幾乎是不存在觀眾領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)研究的，這種新情況的出現(xiàn)也意味著中國(guó)電影觀眾研究在與西方不斷深入的交流中，漸趨糅合了更多的工學(xué)、腦科學(xué)等學(xué)科而步入多元化的格局。比如2004年唐建軍的博士學(xué)位論文《眼動(dòng)·視網(wǎng)膜·知覺(jué)影像——電影空間的視覺(jué)心理學(xué)研究》，就已經(jīng)有意識(shí)的運(yùn)用了“眼動(dòng)”的最新腦科學(xué)成果來(lái)建構(gòu)觀眾對(duì)電影空間的感知理論；2012年來(lái)自于浙江大學(xué)、浙江育英職業(yè)技術(shù)學(xué)院計(jì)算機(jī)科學(xué)技術(shù)與信息技術(shù)與應(yīng)用等專業(yè)的葉曉菡、陳嶺、姜賢塔、陳根才等，用實(shí)驗(yàn)的方法研究了“電影情節(jié)與觀眾生理信號(hào)變化”之間關(guān)系的實(shí)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)三部影片受試者在觀看過(guò)程中對(duì)其表情等生理信號(hào)的拍攝于記錄，并以此建構(gòu)了“觀眾情感狀態(tài)識(shí)別模型”；2015年程馬志遠(yuǎn)發(fā)表了《基于觀眾視線關(guān)注數(shù)據(jù)的電影攝影研究》一文，該文運(yùn)用了最新的“眼動(dòng)”實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，即“視線跟蹤研究的成果”，從而擯棄了傳統(tǒng)源自于繪畫(huà)和其他造型藝術(shù)研究電影攝影的模式，利用眼動(dòng)儀來(lái)采集觀眾看電影時(shí)的視線關(guān)注點(diǎn)來(lái)研究電影的攝影問(wèn)題?；谏鲜鲋T如此類的實(shí)驗(yàn)與研究，也催生出一批涉及觀眾反應(yīng)、測(cè)評(píng)、互動(dòng)方面跨工學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)等“跨學(xué)科”觀眾研究與“專利”的出現(xiàn)。此類研究雖然才初露端倪，但總體來(lái)說(shuō)確實(shí)填補(bǔ)了中國(guó)電影觀眾實(shí)驗(yàn)研究的空白。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影觀眾研究的話語(yǔ)特征及影響因素，綜觀新中國(guó)電影觀眾研究70年的歷史，可以從如下兩個(gè)方面對(duì)研究的話語(yǔ)特征進(jìn)行初步的探討。

第一，自上而下精英主義傳統(tǒng)文人思維影響下“被動(dòng)”性觀眾的假想。

“中國(guó)的文化研究少有對(duì)觀眾的決定性力量、對(duì)觀眾可能具有的抵制和對(duì)抗性閱讀的分析質(zhì)疑文本，從而凸現(xiàn)了中國(guó)文化批評(píng)中注重文本、精英、權(quán)威的價(jià)值取向?！泵駠?guó)時(shí)期需要被教化對(duì)象的描述自不必說(shuō)；改革開(kāi)放之前觀眾之于電影是“被學(xué)習(xí)者”，其自上而下的教化目的明顯，其研究也是如何“使觀眾如何更好地學(xué)習(xí)”；改革開(kāi)放之后觀眾之于電影是“被啟蒙者”，更遑論其觀眾研究目的是“為幫助創(chuàng)作”；乃至于當(dāng)下市場(chǎng)化的電影生產(chǎn)越來(lái)越依賴于觀眾的情況下，依然存在著諸如“怎么做觀眾”“如何培育觀眾”“提高觀眾素養(yǎng)”等看似合理卻充滿悖論的言論。因?yàn)檫@種言論所隱含的前提是，作為自然人、消費(fèi)者的觀眾對(duì)電影的選擇、反應(yīng)、喜好是存在問(wèn)題的，沒(méi)有按照精英主義的設(shè)定朝向某個(gè)方向去喜好或反應(yīng)，所以才需要在研討中去提高、去培育、從而做一個(gè)“好觀眾”。

在這種研究視閾中，觀眾是“被動(dòng)”的，其研究思維是自上而下的，就如同盡管經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的觀眾研究近年來(lái)在國(guó)內(nèi)不斷突破，但從研究成果來(lái)看，研究者們依然更加偏愛(ài)自上而下的“審美心理分析”，而不是自下而上的科學(xué)求證。當(dāng)然，這也與中國(guó)電影研究受政治語(yǔ)境變遷、文學(xué)理論影響較大有關(guān)，也是電影藝術(shù)論觀念深入人心的結(jié)果，但也正是基于此，觀眾才始終呈現(xiàn)出傳統(tǒng)“文以載道”觀念中的“刻板印象”。在精英主義者眼中觀眾依然是“烏合之眾”，可鄙夷、可教育、可引導(dǎo)、可規(guī)勸、可辱罵、可利用，“他們一直是被動(dòng)的且缺乏自律的社會(huì)群體，需耍被引導(dǎo)、被教育”。雖然，近年來(lái)此種情況有所好轉(zhuǎn)，但傳統(tǒng)文化基因的影響，絕不是一朝一夕可能改變的。

第二，觀眾研究模式受電影觀念流變影響較大，也顯現(xiàn)為“觀眾”作為“自然人”被逐漸發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。

如果說(shuō)自上而下的文人思維是中國(guó)電影觀眾研究穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化基因的話，那么電影觀念的轉(zhuǎn)變，便是動(dòng)態(tài)的影響。1949年之后至改革開(kāi)放前中國(guó)電影學(xué)習(xí)的是蘇聯(lián)等國(guó)家的電影體制，是以政治為導(dǎo)向的電影工具論的逐漸加強(qiáng)，所以觀眾研究則主要停留在如何引導(dǎo)觀眾學(xué)習(xí)和傳達(dá)黨和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的議題；改革開(kāi)放之后為了扭轉(zhuǎn)這種認(rèn)識(shí)上的偏頗，學(xué)習(xí)的是以法國(guó)為中心的歐洲藝術(shù)電影，所以電影藝術(shù)論甚囂塵上，自然會(huì)導(dǎo)向藝術(shù)家決定論的創(chuàng)作觀念，所以才會(huì)在電影市場(chǎng)滑坡的背景下，試圖研究觀眾以幫助創(chuàng)作，觀眾反應(yīng)則為審美心理分析；但電影天然的商業(yè)屬性和面對(duì)市場(chǎng)不斷的滑坡或被擠壓，使得近年來(lái)的中國(guó)又開(kāi)始學(xué)習(xí)好萊塢電影，因此導(dǎo)向的是觀眾喜好、口味的市場(chǎng)決定論，各種來(lái)自學(xué)界的“觀眾口味演變分析”“市場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)”等方面的研究。

新觀念不斷的突破，傳統(tǒng)觀念也仍勢(shì)強(qiáng)，在相互勾連的雜語(yǔ)共生中，便生發(fā)出電影受文學(xué)單一學(xué)科影響較大，向真正的多學(xué)科交叉影響流轉(zhuǎn)；主要關(guān)注西方理論，向本土文化以及本土文化海外傳播的流轉(zhuǎn)；受眾審美心理分析依然強(qiáng)勁，而經(jīng)驗(yàn)、實(shí)證的研究則也取得了較大發(fā)展。這實(shí)質(zhì)上顯現(xiàn)出由單向度的觀眾視角，向多元視角的轉(zhuǎn)變；相應(yīng)的在研究視閾中，觀眾也由“被動(dòng)”的主體（學(xué)習(xí)主體、啟蒙主體）逐漸向“自然人”需求喜好的回轉(zhuǎn)。因此，傳統(tǒng)文人思維中觀眾“被動(dòng)”的“刻板印象”也并不總是顯得如此悲觀，隨著電影產(chǎn)業(yè)逐步樹(shù)立“以觀眾為主體”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑，中國(guó)的觀眾研究，也相應(yīng)地或正在走向“自然人”的重新發(fā)現(xiàn)。

【注釋】

1 [英]帕特里克·菲利普斯，李小剛譯.觀者、觀眾與反應(yīng)[A]. 吉爾·內(nèi)爾姆斯主編.電影研究導(dǎo)論：第4版[M].北京: 世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012：183.

2 近年來(lái)僅有一篇文章探討：李云鳳. 20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)電影觀眾學(xué)批評(píng)的發(fā)展嬗變[J].電影文學(xué)，2018(22)：15-19.

3 陳一愚.中國(guó)早期電影觀眾史1896-1949[D].北京:中國(guó)藝術(shù)研究院，2013：10.

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13 即改革開(kāi)放撥亂反正時(shí)期電影擺脫工具論身份的發(fā)展策略問(wèn)題，當(dāng)時(shí)關(guān)于“電影與戲劇”“電影與文學(xué)”“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”等理論討論，其實(shí)都暗含了更新“觀眾被迫接受”的研究格局。參見(jiàn)：白景晟《丟掉戲劇的拐杖》、張暖忻/李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》、張駿祥《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》及鄭雪來(lái)《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》等文章，轉(zhuǎn)自：丁亞平主編. 百年中國(guó)電影理論文選1897—2001：下冊(cè)[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：3，10，65，85.

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21《中國(guó)青年報(bào)》星期刊.傾聽(tīng)青年觀眾的呼聲[J].電影藝術(shù)，1982(06)：5-8.

22 劉漢銘.“適應(yīng)”與“摩擦”——試論八五年的電影和觀眾[J].電影評(píng)介, 1986(10)：12-13.

23 翁志成. 青年影視觀眾欣賞心理初探[J].電影新作，1985(05)：73-75.

24 城市電影觀眾聯(lián)合調(diào)查組, 周擁平執(zhí)筆. 城市觀眾的電影消費(fèi)定勢(shì)——十大城市電影觀眾調(diào)查報(bào)告之一[J].當(dāng)代電影, 1985(04)：22-32. 城市電影觀眾聯(lián)合調(diào)查組, 周擁平執(zhí)筆. 城市電影消費(fèi)市場(chǎng)動(dòng)態(tài)淺析——十大城市電影觀眾調(diào)查報(bào)告之二[J].當(dāng)代電影，1985(05)：46-53.

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27 李亦中.來(lái)自大學(xué)城的報(bào)告：第五又二分之一代觀眾看電影[J].電影藝術(shù)，1989(07)：49-54.

28 除上文中述及之外，此類議題的研究還包括：哈爾濱市電影評(píng)論協(xié)會(huì)，哈爾濱市電影發(fā)行放映公司.來(lái)自電影觀眾的聲音——哈爾濱市電影消費(fèi)市場(chǎng)調(diào)查[J].電影評(píng)介，1990(07)：10-11.梅明，朱芳.小城鎮(zhèn)電影觀眾心理管窺——“電影觀眾百人調(diào)查”綜述[J].電影評(píng)介，1990(10)：11.凌常榮，何正華.大學(xué)生和影視——對(duì)大學(xué)生影視觀眾的一次調(diào)查[J].電影評(píng)介，1991(10)：14-15.楊兆峰.沈陽(yáng)市“觀眾喜歡看什么影片”座談紀(jì)要[J].當(dāng)代電影，1992(05)：13-14.王大中，馬欣.“真、新、美、趣、奇”——學(xué)生青年觀眾群對(duì)銀幕的呼喚[J].當(dāng)代電影，1992(05): 6-7.紫駿.“上帝”呼喚影院技術(shù)質(zhì)量的優(yōu)化——一項(xiàng)影院觀眾調(diào)查的啟示[J].影視技術(shù)，1997(02): 9-10.戴德剛.對(duì)北京電影觀眾觀影情況的調(diào)查報(bào)告[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999(02)：92-97.

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