本真呼喚·權(quán)力祛魅·自我追尋：《遠(yuǎn)離塵囂》中的生態(tài)話語與主體建構(gòu)

韓淑俊

由英、美兩國合拍的愛情片《遠(yuǎn)離塵囂》，是近年來歐美女性電影譜系中頗具視覺美學(xué)風(fēng)格與文學(xué)意蘊(yùn)，同時又注重彰顯社會訴求、傳達(dá)生態(tài)理念的一部作品。從文本解構(gòu)的角度看，由于影片以19世紀(jì)英國自然主義小說家托馬斯·哈代所著的同名作品為敘事藍(lán)本，因此也就使原文本（小說原著），前文本（同題材的電影序列與文學(xué)作品），以及現(xiàn)文本（電影作品自身）之間，形成了緊密的互文對話關(guān)系：一方面，影片中以女主角芭思希芭·埃弗汀為主體視角所展現(xiàn)的回歸田園牧歌生活、尋求與自然共處的生態(tài)意識，不僅復(fù)現(xiàn)了原著中對于工業(yè)文明侵襲鄉(xiāng)村與自然環(huán)境的焦慮、逃離，還可以被視作是投射當(dāng)下能源危機(jī)、生態(tài)問題等現(xiàn)實(shí)生存困境的隱喻鏡像；另一方面，影片中所描述的芭思希芭·埃弗汀掙脫父權(quán)、男權(quán)的壓迫與困囿，追尋自由愛情和選擇鄉(xiāng)村生活方式的成長經(jīng)驗(yàn)，既凸顯了西方自然主義文學(xué)所標(biāo)榜的客觀記錄、復(fù)刻真實(shí)的敘事范式，又通過指認(rèn)個體覺醒意識、追求自由人格與要求獲取平等地位等英國近代女性文學(xué)的傳統(tǒng)母題，將女性主義話語與主體身份建構(gòu)充分聯(lián)結(jié)，進(jìn)而描摹出了交互共生的自然生態(tài)景觀與社會文化圖景。

一、萌動的生態(tài)意識：田園牧歌生活浸潤下的心靈返祖

生態(tài)意識是自然主義文學(xué)流派的思想來源之一與重要價值導(dǎo)向，其繼承并高揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所秉持的“復(fù)現(xiàn)真實(shí)性與客觀性”的基本主張，同時又強(qiáng)調(diào)意象形塑與敘事表達(dá)的“自在性”、淡化其“自為性”，由此建立起了一種以“記錄式”復(fù)刻、“原初性”呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)表象的美學(xué)肌理。在小說原著《遠(yuǎn)離塵囂》中，個體所遠(yuǎn)離的“塵囂”，既是“喧鬧的人群”，也可以被闡釋為一種與鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明對立的工業(yè)城市空間及其生產(chǎn)生活方式。而其所傳達(dá)的生態(tài)意識話語，則主要表現(xiàn)為保持自然環(huán)境的質(zhì)樸原貌、維持傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生產(chǎn)樣式的生存觀念，其通過將個體與城市、工業(yè)文明進(jìn)行區(qū)隔，使之在融入單一、閉塞而又恬淡的鄉(xiāng)村農(nóng)牧生活的過程之中，逐漸形成親近、認(rèn)同以及視萬物與自然為一體的認(rèn)知取向。這可以視作是有別于現(xiàn)代生態(tài)觀的一種“初階生態(tài)理念”。

而在互文修辭的引導(dǎo)下，影片《遠(yuǎn)離塵囂》中也同樣跳躍著諸如“適應(yīng)鄉(xiāng)野環(huán)境”“感知大地萬物”，以及“與自然共處”等一系列初階的生態(tài)意識話語片段，其通過展現(xiàn)女主角芭思希芭來到靜寂、幽美的威瑟博里村并選擇定居生活的過程，注重描述其在與鄉(xiāng)村所處的自然地理空間之中，所獲取的那種充滿野性、而又?jǐn)y帶靈性的生命經(jīng)驗(yàn)，逐步將個體融入粗樸、深邃、奇異的自然環(huán)境之中，使之不斷通過與自然的共情，辨識鄉(xiāng)野生活與城市工業(yè)文明之間的差異性，進(jìn)而產(chǎn)生親近、理解以及敬畏自然的認(rèn)知自覺。而在詩化的、田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活的浸潤之下，來自異鄉(xiāng)的芭思希芭逐漸適應(yīng)并認(rèn)同了這種與自然環(huán)境密切接觸的生活樣態(tài)，并將之視為容納倦憊軀體、安放孤寂靈魂的家園。于是，個體通過融入“他者”空間，不斷消解自身的“煩”與“畏”，重新構(gòu)建了精神原鄉(xiāng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自我心靈的一種返祖式回歸。而由此生成的生態(tài)理念也隨之開始躍動。

從具象化的表達(dá)樣式來看，在影片《遠(yuǎn)離塵囂》之中，其對于“田園牧歌生活”的影像呈現(xiàn)、生態(tài)話語的交互演繹，主要借助多樣化的鏡頭組合、建立鄉(xiāng)村敘事來完成。一方面，影片采用了密集的遠(yuǎn)景、近景鏡頭進(jìn)行構(gòu)圖，并通過對切形成場面調(diào)度，將具備辨識性的自然景觀符號依次進(jìn)行展示。例如，在芭思希芭的居所周圍，被繁茂的藤蔓植物、四處散布的各類野生動物、幽深的叢林映襯與環(huán)繞。影片采用平拍、仰拍以及半俯拍等攝錄技法的交叉，在視覺層面營造出與個體與野性自然比鄰的詩意空間，使人類空間得以與自然空間融合為生命共同體。而當(dāng)芭思希芭快速融入鄉(xiāng)村生活之后，影片又通過細(xì)節(jié)化的場景切換，去凸顯其漸次涌動的生態(tài)意識：在傍晚歸來規(guī)整散亂的麥垛，將離群的乳羊送入羊圈內(nèi)，修剪奶?？幸н^的草坡。這種淡化敘事性的情節(jié)設(shè)定，以靜觀美學(xué)構(gòu)筑質(zhì)樸、諧和、優(yōu)美的視覺情境，側(cè)重于表現(xiàn)自然存在對于生命經(jīng)驗(yàn)獲取、生活觀念與方式轉(zhuǎn)變的潛移默化的漸進(jìn)影響，由此也為個體的生態(tài)意識萌發(fā)與生長，提供了物質(zhì)基礎(chǔ)與外部空間；另一方面，為了加快敘事節(jié)奏、從動態(tài)視點(diǎn)體現(xiàn)生態(tài)意識在芭思希芭精神理念之中的延展，影片也通過設(shè)置以男女情感沖突為主的情節(jié)，展現(xiàn)芭思希芭與中士軍官特洛伊的婚戀糾葛，在其中對比呈現(xiàn)兩人對于自然環(huán)境、鄉(xiāng)村生活認(rèn)知的差異性，去凸顯女性個體感知、適應(yīng)自然的細(xì)膩與敏銳。在影片中，在繼承叔父的遺產(chǎn)之后，芭思希芭全身心投入到了經(jīng)營農(nóng)場的事業(yè)之中。而其后成為芭思希芭丈夫的特洛伊并未對此明確表現(xiàn)出支持與認(rèn)同，其在短暫參與農(nóng)場勞作的過程之中，多次使用軍刀砍斷柵欄周圍的灌木、呵斥驅(qū)逐羊群，與芭思希芭尊重、敬畏自然環(huán)境的行為方式形成了區(qū)分。由于在婚后生活之中性格、觀念上的齟齬快速顯現(xiàn)，以及男方在情感上的背叛，二人的婚姻遭遇了破裂危機(jī)。而面對特洛伊的絕情與冷傲，悲慟、無助的芭思希芭依舊堅(jiān)韌地在農(nóng)場上勞作，正如她所說的“我失去了農(nóng)場，就沒有了未來，這里每個人都一樣”。而結(jié)合影片的敘述，芭思希芭所傳達(dá)的這一清晰、有力的生存話語，無疑是在其經(jīng)營農(nóng)場的過程之中、經(jīng)過體認(rèn)自然環(huán)境與鄉(xiāng)野生活的制衡關(guān)系而形成的深切經(jīng)驗(yàn)：只有尊重自然，與自然環(huán)境保持和諧的共處關(guān)系，農(nóng)場才能經(jīng)營有序、獲取豐厚收益，生存才能維持、生活也才可富足。所以，在影片中，農(nóng)場與自然環(huán)境被形構(gòu)為彼此依存的共同體，其既被投射成繁衍、喂養(yǎng)萬物的博大的母體象征，又成了可以容納遭遇創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的個體、促使其完成精神療愈與成長的詩意家園，而生態(tài)意識在其中的持續(xù)涌動，也令沾染塵囂的心靈再度得到蕩滌。

二、自然主義敘事范式的社會表達(dá)：父權(quán)、男權(quán)意志的祛魅

反抗父權(quán)意志與男權(quán)秩序，是自然主義文學(xué)的書寫母題之一，也是其敘事范式在社會指向上的重要維度。在原著小說《遠(yuǎn)離塵囂》中，父權(quán)與男權(quán)的在場，被賦予了某種神秘色彩與威權(quán)意味，其通過物化女性，并試圖剝奪、限制這一群體在財(cái)產(chǎn)繼承上的權(quán)利，實(shí)現(xiàn)著對于女性的規(guī)訓(xùn)與控制。而從作者傾注、顯現(xiàn)的情感意蘊(yùn)與價值取向來看，小說文本中的女主角芭思希芭，則被形塑為具備自由人格、富有奮斗精神、攜帶某種本真野性的“祛魅者”，其面對父權(quán)意志與男權(quán)秩序的壓迫，采用了身份自證的方式去抗?fàn)?，即通過展現(xiàn)自己能夠獨(dú)立生存、且可以獲取豐厚的經(jīng)濟(jì)收益，從而贏得公眾，尤其是男性群體的尊重與認(rèn)可。所以，從芭思希芭獨(dú)自來到姨媽的農(nóng)場勞作，到作為農(nóng)場主獨(dú)立經(jīng)營叔父留給她的農(nóng)場，再到遭遇情感創(chuàng)傷與婚姻危機(jī)后仍舊勞作不息，都清晰顯現(xiàn)出了女性個體在由男性所主導(dǎo)的不公、畸形的社會生態(tài)之中的獨(dú)立品性與強(qiáng)大韌性，由此也消解著困囿女性的權(quán)力暗影。

影片《遠(yuǎn)離塵囂》在整體上復(fù)刻了小說中的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)置，呈現(xiàn)出芭思希芭沖破父權(quán)與男權(quán)藩籬的成長歷程。在影片中，父權(quán)意志的幽靈主要通過“他者”試圖阻礙芭思希芭合法繼承其叔父遺贈的農(nóng)場來彰顯其在場性。對于芭思希芭這個“年輕、美貌的年輕女人”能否勝任農(nóng)場管理者這一工作以及成為“新的農(nóng)場主人”，農(nóng)場內(nèi)的勞工，都表現(xiàn)出了不同程度上的遲疑、觀望。因?yàn)樵谛≌f以及影片所設(shè)定的歷史時段與社會語境之中，“女性”獲取遺產(chǎn)繼承權(quán)，缺乏所謂的合法性（財(cái)產(chǎn)制度規(guī)定）與合理性（傳統(tǒng)觀念與公共心理）。因此，即使承載“父職”與“父權(quán)”的具體的男性身體并不存在，而其所指涉與代表的威權(quán)意志卻依舊在場。面對眾人所表露的質(zhì)疑，芭思希芭則表示：“從現(xiàn)在開始，你們有一個女主人而非男主人。我可能在農(nóng)活上沒有天賦，但我會努力做好。不要以為我是一個女人，就認(rèn)為我分辨不了好事與壞事。在你們睜眼的時候，我應(yīng)該已經(jīng)起床了。你們起床的時候，我應(yīng)該已經(jīng)下地了。我會讓所有人刮目相看的”。而在其后經(jīng)營農(nóng)場的過程之中，芭思希芭也憑借自身的勤勉、聰慧、睿智，使農(nóng)場的生產(chǎn)管理秩序快速恢復(fù)、且實(shí)現(xiàn)了盈利，由此令其作為“農(nóng)場女主人”的身份得到了眾人的認(rèn)可，逐漸驅(qū)逐了男權(quán)意志幽靈。

同時，影片《遠(yuǎn)離塵囂》也復(fù)現(xiàn)了小說原著中多重感情糾葛困擾女主人公婚戀抉擇這一核心情節(jié)，將芭思希芭放置在了由三個男性交錯構(gòu)建的權(quán)力秩序場域之中：勤勞樸實(shí)的牧羊人奧克、精明溫和的中年鄉(xiāng)紳伯德伍德以及英俊不羈的中士軍官特洛伊。在這三個男性之中，伯德伍德?lián)碛锌捎^的物質(zhì)財(cái)富與較高的社會地位，一直希望能夠擁有一位賢惠、秀麗、溫柔的妻子組建圓滿家庭。特洛伊雖然不及伯德伍德富有、具備社會威望，卻因自身優(yōu)異的相貌條件與突出的社交能力，成為年輕女性傾心思慕的對象。相比于出身底層、相貌平平的牧羊人奧克，因?yàn)檎紦?jù)著經(jīng)濟(jì)抑或是身體權(quán)力關(guān)系層面上的主導(dǎo)權(quán)，因此也更具對芭思希芭行使“男性特權(quán)”的心理優(yōu)勢。所以，當(dāng)伯德伍德將芭思希芭惡作劇式的寄信行為誤認(rèn)為是向其示愛時，他隨即邀請芭思希芭進(jìn)入其莊園內(nèi)進(jìn)行游覽。在裝潢考究的會客廳內(nèi)，伯德伍德毫無征兆地向芭思希芭求婚，告訴她“結(jié)婚后她會有漂亮的裙子，馬車以及鋼琴”，并接著問她“你心動了嗎？”這無疑彰顯出了以伯德伍德為代表的富裕階層男性對于女性的一種物化想象：即在男權(quán)意識與男性文化的固有認(rèn)知之中，女性可以、也應(yīng)當(dāng)被視作是用來修飾與支配的物品，且女性都會臣服于物質(zhì)誘惑。芭思希芭則以表示對其“只是非常尊重”，當(dāng)場婉拒了伯德伍德的求婚。從影片前段中芭思希芭同樣婉拒牧羊人奧克的略帶唐突的求婚，大致可以從淺層的情感取向上推測出，年齡趨近、外貌突出以及是否性格契合、志趣相投，成為其擇偶的參照標(biāo)準(zhǔn)，這也符合年輕女性普遍的婚戀心理特征。而從深層的權(quán)力秩序博弈來看，伯德伍德在求婚表達(dá)中所裹挾的男權(quán)意志話語，使獨(dú)立、自信而又倔強(qiáng)的芭思希芭感到了歧視、壓迫以及潛在的控制，對其追求獨(dú)立、自由、平等的生活意愿與方式產(chǎn)生了阻礙。因此，芭思希芭拒絕伯德伍德的求婚，也宣示著自身不愿被男權(quán)意志物化的獨(dú)立人格、自由理念和平等訴求。

三、主體身份建構(gòu)：女性主義指向下的“自我復(fù)歸與拓新”

自簡·奧斯汀、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特等近代英國女性作家開創(chuàng)了極具主體哲學(xué)指向的女性主義言說范式，圍繞發(fā)現(xiàn)、凸顯和高揚(yáng)女性個體的自我意識，宣示獨(dú)立、自由、平等的現(xiàn)代理念，要求給予女性群體與男性同等的社會權(quán)利等所建立的敘事母題，也漸次成為西方女性文學(xué)的人文內(nèi)核與價值基質(zhì)。原著小說《遠(yuǎn)離塵囂》繼承了英國近代女性主義文學(xué)的精神遺產(chǎn)，以客觀、寫實(shí)的呈現(xiàn)視角與敘事樣式，聚焦了女主人公芭思希芭從作為獨(dú)立個體追求個人價值的實(shí)現(xiàn)、到遭遇愛情沖動而遮蔽自我意識、再到重新指認(rèn)主體身份的生命經(jīng)驗(yàn)演變與成長，由此書寫了攜帶某種宿命色彩與悲劇美學(xué)的個體寓言。

在影片《遠(yuǎn)離塵囂》中，芭思希芭也同樣被塑造為秉持與踐行女性主義理念的鮮活個體。在精神層面，她具備獨(dú)立的人格，崇尚自由與平等的價值觀念與行為方式。在顯性的身體與品性維度上，她年輕、貌美，同時又勤勉、聰慧，這無疑契合多數(shù)男性對于理想化配偶的想象與期待。然而從原著與影片所設(shè)定的人物情感取向來看，芭思希芭更為強(qiáng)調(diào)精神上的彼此吸引。所以，當(dāng)勤勞、樸實(shí)的牧羊人奧克向其求婚，描述著“一到兩年之內(nèi)我會給你買架鋼琴，還有花、鳥、滿院的黃瓜，生一、兩個或者更多的孩子”的那種溫馨、完滿的鄉(xiāng)村家庭生活圖景之時，芭思希芭表示了婉拒。正如她對于奧克的回應(yīng)：“我不需要丈夫，我討厭變成某人的財(cái)產(chǎn)。你值得更好的，有比我更好的女人在等你。對你來說，我，太獨(dú)立了。如果我要結(jié)婚的話，我希望嫁給一個能夠馴服我的人。這你永遠(yuǎn)都做不到”。對于芭思希芭而言，奧克這種以物質(zhì)保障去直觀表達(dá)愛意的方式，無疑與其對于愛情與婚姻的基本認(rèn)知與理想期待存在著差異性。而芭思希芭這種高揚(yáng)著鮮明的女性主義自我主體意識、同時又帶有自相矛盾的言語表達(dá)，也指涉著其對于愛情與婚姻之間的轉(zhuǎn)化邏輯：一方面，她將“丈夫”這一社會角色指稱為“將自己變?yōu)樗饺素?cái)產(chǎn)”的權(quán)力主體。因此，對于那種試圖主導(dǎo)婚姻關(guān)系的“丈夫”，她是拒斥的；另一方面，她所認(rèn)同的“婚姻”應(yīng)當(dāng)由精神吸引作為先導(dǎo)，即婚姻的實(shí)現(xiàn)需要建立在“產(chǎn)生愛情”這一基礎(chǔ)之上。因此，在面對奧克之時，芭思希芭無疑極為清晰地指認(rèn)著自我的主體位置。

而當(dāng)芭思希芭遇見英俊倜儻、桀驁不羈的中士軍官特洛伊，發(fā)覺他如此契合自己對“理想化的丈夫”這一人格意象的想象與期待之時，愛情沖動暫時遮蔽了個體的理性思維，在沒有經(jīng)過深入的彼此相處、了解的前提之下，芭思希芭接受了特洛伊浪漫而又不失莊重的求婚。而她之前所堅(jiān)守的獨(dú)立、理性的自我意識，也被從主體位置上暫時放逐。隨著婚后的特洛伊表現(xiàn)出酗酒、嗜賭、懶惰、貪圖享樂等不良生活習(xí)慣，同時芭思希芭又察覺到他試圖與之前的戀人繼續(xù)保持曖昧關(guān)系，兩人之間的情感裂隙開始顯現(xiàn)。其后不久，在未能從芭思希芭手中得到20英鎊之后，特洛伊騎馬憤而離開農(nóng)場。此時的芭思希芭，開始遭遇愛情幻滅、婚姻危機(jī)的雙重壓覆。而與此同時，之前被放逐的主體意識，也通過她繼續(xù)進(jìn)行農(nóng)事勞作、苦心經(jīng)營農(nóng)場等自我規(guī)訓(xùn)與激勵的行為，開始被其召喚。在影片的后段，當(dāng)之前被誤認(rèn)溺水身亡的特洛伊突然出現(xiàn)在芭思希芭面前，要求其通過變賣農(nóng)場來獲取金錢之時，芭思希芭斷然拒絕，而特洛伊則憤怒地嘶吼出了“跟我回家。我是你丈夫，你必須服從我”。這無疑完全背離了芭思希芭“討厭變成某人的財(cái)產(chǎn)”的婚姻觀，也徹底擊碎了她對于這段婚姻的殘存的幻想。當(dāng)特洛伊試圖強(qiáng)行將芭思希芭拖拽回農(nóng)場之際，適時出現(xiàn)的伯德伍德持槍將特洛伊擊殺。而隨著特洛伊死亡、伯德伍德被判終身監(jiān)禁、農(nóng)場迎來豐收之際，一直跟隨芭思希芭作為其農(nóng)場牧羊人的奧克則選擇離開，準(zhǔn)備乘船去美國。此時，對于經(jīng)歷了情感挫敗與精神創(chuàng)傷，體會到愛情想象與現(xiàn)實(shí)生活之間存在巨大差異的芭思希芭，也痛切認(rèn)識到了那種僅僅依托感官快感、心理沖動而建立起的所謂的“愛情式的婚姻”，并不能真正長久維持。只有經(jīng)由彼此的心靈互哺生成的深厚情感，才能坦然面對瑣屑、煩擾的現(xiàn)實(shí)種種。而一直默默陪伴她、協(xié)助她以及守護(hù)她的奧克，就是她心靈的寄托者。于是，芭思希芭躍馬追趕出走的奧克，詢問他是否還愛她，奧克深情親吻她，兩人緊緊相擁，在晨曦的映照下，攜手牽著馬返回農(nóng)場。影片以這一頗具象喻意味的場景呈現(xiàn)收尾，通過芭思希芭最終指認(rèn)自己情感、心靈的寄托對象，也由此標(biāo)志出其完成了自我主體身份的復(fù)歸與再度建構(gòu)：一個渴望真摯情感、完滿婚姻同時又具備獨(dú)立人格意識、現(xiàn)代社會理念的新個體。

結(jié)語

從媒介自身的文化屬性與社會功能來看，文學(xué)作品的電影改編，實(shí)現(xiàn)了不同媒介由重新編碼到再解碼的信息轉(zhuǎn)換、意義生成，由此也能去指涉豐贍的歷史記憶、現(xiàn)實(shí)情境、個體省思、社群生態(tài)等多種面向。也正是通過互文敘述完成媒介轉(zhuǎn)換，影片《遠(yuǎn)離塵囂》在根植自然主義理念、英國女性主義文學(xué)母體的基礎(chǔ)上，書寫出彰顯生態(tài)意識、消解權(quán)力秩序在場、尊重個體生命經(jīng)驗(yàn)、高揚(yáng)主體意識的時代寓言。而在時下的消費(fèi)主義語境中，文學(xué)作品的電影化呈現(xiàn)，又不斷呈現(xiàn)出去中心化、泛娛樂化、碎片化的演變趨向，致使文學(xué)意蘊(yùn)、社會文化價值的凸顯被迫讓位于商業(yè)資本訴求。所以，以影片《遠(yuǎn)離塵囂》為參照文本，探索促成文學(xué)意涵、藝術(shù)表達(dá)，以及現(xiàn)實(shí)議題之間的均衡呈現(xiàn)的表達(dá)樣式，借助電影去建構(gòu)彰顯正向價值、主流話語的傳播機(jī)制，也就具備了充分的文化動能與社會意義。

【注釋】

1 袁琳.自我意識、政治權(quán)利與社會角色：雷德利·斯科特電影中的女性形象[J].當(dāng)代電影，2017，（10）：72-75.

2 王棵鎖，曾志濤.一個電影理論學(xué)派的誕生:英美早期女性主義電影理論與批評述評[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，（08）：58-64.

3 蕭莎.“饑餓、反叛和憤怒”與“荊棘冠”:《簡·愛》中的女性主義意識與福音主義話語[J].外國文學(xué)評論,2019,（04）：131-156.

4 蔡滿園.從穆爾維的女性主義看傳記電影《弗里達(dá)》[J].電影新作，2019，（03）：76-79.

5 孫峰.“凝視”理論與女性主義電影研究[J].電影文學(xué),2018,(24)：22-24.

6 李晶.性別、階級與后殖民文本續(xù)寫——女性主義經(jīng)典電影《鋼琴課》的多維度反思[J].電影評介，2018，（16）：63-67.

7 楊茜.“雙性同體”女性主義理論的男性敘事探討——解讀馬丁·斯科塞斯的電影《純真年代》[J].四川戲劇，2015，（11）：76-79，87.

8 韓欲立.生態(tài)女性主義反對深生態(tài)學(xué)：北美激進(jìn)環(huán)境理論的哲學(xué)爭論及其實(shí)質(zhì)[J].福建論壇，2017，（09）：85-91.

9 王麗亞.西方文論關(guān)鍵詞：女性主義敘事學(xué)[J].外國文學(xué)，2019，（02）：102-111.

10 王素平.從瑪麗·阿斯特爾的女權(quán)思想看英國近代女性主義的覺醒[J].社會科學(xué)論壇，2015，（03）：60-66.