《山海經(jīng)之小人國》：神話改編影片敘事策略探究

劉香漁

(吉林動畫學(xué)院，吉林 長春 130012)

《山海經(jīng)之小人國》是由凱文·門羅、克里斯蒂安·坎普聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，張大星、蘇珊娜·博爾奇、約翰·梅擔(dān)任編劇的喜劇冒險動畫電影。影片依據(jù)中國傳統(tǒng)神話經(jīng)典《山海經(jīng)》中的小人國的傳說改編而來，主要講述了周饒小人國的王子錘木因為自己無心犯下的過失，致使父親喪失尾巴，變成石像，從而踏上冒險歷程，拯救父親與王國的故事。作為一部由挪威制作的動畫影片，《山海經(jīng)之小人國》的畫面有著極為強(qiáng)烈的西式卡通的色彩。不同于近年來國內(nèi)崛起的古代傳說改編電影，《山海經(jīng)之小人國》中人物形象與場景塑造都呈現(xiàn)出詼諧、輕松的特征。從某種程度上來說，《山海經(jīng)之小人國》的誕生是世界范圍內(nèi)對于中華傳統(tǒng)神話的一次再發(fā)現(xiàn)與挖掘：國內(nèi)影片對于傳統(tǒng)神話的表達(dá)往往離不開中國風(fēng)格的畫面和景致——水墨畫、道教與佛教的隱喻，以及飽含內(nèi)涵的宏大敘事的再構(gòu)造。而以國外的視角來說，他們更注重的是趣味性與東方文化的神秘感。

將《山海經(jīng)之小人國》置于世界影片的視野下來看，它延續(xù)了《功夫熊貓》等好萊塢式的西方出品的關(guān)于中國的動畫影片的脈絡(luò)——無論是從形象塑造、主旨內(nèi)核還是從劇情走向上來說。冒險是最主要的，與此同時，冒險還需要交織著人物的成長與其心靈的變化。影片的敘事構(gòu)成并不復(fù)雜，但其后的深意卻不容小覷。這也正是神話敘事改編的一個趨勢：簡單的寓言，深刻的道理。

一、西式氛圍下的東方傳說

早在2008年夢工廠公司出品的《功夫熊貓》中，西式的以中國文化為主題的影片就表現(xiàn)出了一系列特點，其中尤其以畫面場景的搭建以及人物形象的塑造最為突出。在《功夫熊貓》中，阿寶的工作地點是面條店，學(xué)習(xí)的是中國功夫，但影片的場景予以人的感覺并非真正的中國，而更像一種東方奇觀。事實上，拋去各種元素的堆砌，《功夫熊貓》的劇情內(nèi)核完全可以套用到其余的形式當(dāng)中：努力，團(tuán)結(jié)，諒解，獲取成功?！渡胶＝?jīng)之小人國》亦是如此。錘木因過失釀成大錯，從而踏上冒險之旅進(jìn)行挽回，在這個過程中，錘木與他的友人飛燕等人共同獲得了成長。因此，從嚴(yán)格意義上來說，《山海經(jīng)之小人國》是一出蘊(yùn)藏著西方文學(xué)元敘事——出走與回歸，奧德修斯式的敘事。

在《山海經(jīng)之小人國》中，較為中國化、東方式的畫面元素幾近于無。主角們生存的部落就如同原始人的縮小版，主角們的穿著亦是獸皮毛裘。主角小人錘木的頭發(fā)微微翹起，額頭綁著發(fā)帶，總是一副天真、暗藏著勇敢的決心的樣子。從錘木身上，觀眾們無法確定這一角色的文化背景。在《山海經(jīng)》中，古人對于小人國的描述是，“周饒國在東，其為人短小，冠帶。一曰：周饒國在三首東”。周饒國中的小人居住在山洞中，生性聰明、機(jī)敏，能夠制造一些精巧的器物。與此同時，他們還懂得耕田種地，煩惱海鳥經(jīng)常將他們吞食，幸好附近高大的秦國人常來幫忙驅(qū)趕海鳥，才使得他們不至于葬身鳥腹。對于大多數(shù)動畫影片而言，它們的表達(dá)目的并非僅僅依靠畫面鏡頭的可掌控性以及場景搭建的自由度來進(jìn)行美學(xué)等方面的闡述。事實上，正是因為上述優(yōu)勢的存在，動畫影片擁有著比真人電影更加巨大的關(guān)于神話敘事的改編潛力——在真人電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演也許可以做到對演員肢體動作、話語表情的控制，但是他們絕對無法預(yù)測一朵云何時飄過，風(fēng)又從何處刮起。這些障礙對于動畫影片的創(chuàng)作者幾乎是不存在的。此外，動畫電影與真人電影更大的不同之處就在于主角的選取與存在方式。動畫電影的主角可以是人，是動物，是植物，是任意的存在。迪斯尼的經(jīng)典影片《獅子王》便是當(dāng)中的佼佼者，電影通過對于野生動物形態(tài)的還原和演繹，將非洲大草原上一只名為辛巴的小獅子的成長展現(xiàn)得淋漓盡致。而影片所呈現(xiàn)的親情、愛情和友情無疑都是屬于人類的情感。在《獅子王》一切感人至深的細(xì)節(jié)背后，潛藏著的是西方的經(jīng)典與文學(xué)傳統(tǒng)——莎士比亞。《獅子王》是當(dāng)代對于《哈姆雷特》的一次重現(xiàn)與改編。電影以動物主角為外殼，嘗試用陌生化手法來描述世俗社會中的規(guī)則、秩序和神話已經(jīng)是一種成熟的藝術(shù)表達(dá)方式。而在《功夫熊貓》中，這一敘事策略指向了更為宏大的普世價值。

無獨有偶，世界各地都存在著關(guān)于小人國的傳說。其中最為西方人所熟悉的便是《格列佛游記》中的記述。格列佛在一次航行中遭遇風(fēng)暴，不得不在茫茫大海上漂泊，并最終陷入昏迷當(dāng)中。當(dāng)蘇醒時，格列佛發(fā)現(xiàn)自己的手腳都被綁住了。原來他漂到了小人國，成為其國民的俘虜。隨著時間的推移，小人國的國民發(fā)現(xiàn)格列佛這位看似危險的“龐然大物”其實十分友善，很快，他們之間就結(jié)下了深厚的友誼。在國王的安排之下，小人國的公主將要嫁給她根本就不愛的別國王子，遠(yuǎn)離自己的家鄉(xiāng)。然而，在公主的內(nèi)心深處，早就有了心上人。兩個國家之間的關(guān)系因此而陷入了危機(jī)，此時，格列佛挺身而出，為國王出謀獻(xiàn)計，最終撮合了公主和她的心上人，亦解決了小人國的“外交危機(jī)”。在1996年版的《格列佛游記》電影中，影片的主旨是以小人國為透鏡，來對現(xiàn)代社會的制度以及法律體系進(jìn)行反思，聚焦于格列佛作為外來者的身份和他的異質(zhì)性。小人國與格列佛互為文本，呈現(xiàn)出一種微妙的反烏托邦氣質(zhì)。影片最大的亮點在于對格列佛的精神病審判。所有人都不相信他的所見所聞。格列佛堅持自己的陳述，哪怕這種堅持會導(dǎo)致他最終遭受牢獄之災(zāi)。他拒絕欺騙自身，說下謊言，去否認(rèn)小人國的見聞。這一堅持最終得到了回應(yīng)：格列佛的兒子找到他游歷的證據(jù)——一只迷你小羊。這也反映了《格列佛游記》的本質(zhì)，它仍然是西方語境下對于傳統(tǒng)神話的改編再造，并以此諷喻當(dāng)代。

與《格列佛游記》相比，《山海經(jīng)》中對于小人國的記敘則更加簡潔、偏于現(xiàn)象化。事實上，整個《山海經(jīng)》乃至中國日后的筆記體小說，都不具備《格列佛游記》中連貫、完整的劇情脈絡(luò)。在《山海經(jīng)》中，小人國是同其余四十多個國家一同存在的。它有明確的位置，有具體的國民，有其自身的運(yùn)作規(guī)律以及傳統(tǒng)。但這樣的具體設(shè)定無法支撐起一部時長一個半小時的電影。在《山海經(jīng)》的記錄中，作為行動主體的人物和他們的動機(jī)實際上是不存在的。這為創(chuàng)作增添了挑戰(zhàn)，也擴(kuò)充了創(chuàng)作者的空間。對《獅子王》和《格列佛游記》兩部電影而言，它們存在著一個初始的文本，這一文本經(jīng)過時間與人們的選擇，已然成為西方神話傳統(tǒng)中的一部分。創(chuàng)作者是在既定的框架之下行事的。因而，觀眾們在觀看影片以前存在著一定的預(yù)期和知識。當(dāng)觀眾辨認(rèn)出影片中與神話相契合的結(jié)構(gòu)時，便會為這種解讀產(chǎn)生快感，從而進(jìn)一步肯定影片的價值。《山海經(jīng)之小人國》則不同。首先，作為神話改編的它的背后并不存在一個堅固的劇情結(jié)構(gòu)?！渡胶＝?jīng)》這一文本賦予它的是背景，是設(shè)定，并且這一背景還需要一定的補(bǔ)足才能支撐起整部影片的運(yùn)行。其次，即便存在固有的文本敘事，西方的觀眾也會出于文化上的陌生之感而無法理解其中的意義。最后，《山海經(jīng)》的主創(chuàng)者更多的是西方人。他們對于《山海經(jīng)》的理解往往會偏向于東方奇觀的角度，技術(shù)上的使用亦貼近于西方人的審美習(xí)慣。于是，在上述的多重原因之下，《山海經(jīng)之小人國》便搖擺在東方與西方的兩個文化語境當(dāng)中，等待某一方來對其進(jìn)行認(rèn)同。

二、尾巴與巨魔

《山海經(jīng)》是中國先秦的重要古籍，也是一部富于神話傳說的古老的奇書，保存了夸父逐日、精衛(wèi)填海、大禹治水等不少膾炙人口的遠(yuǎn)古神話和寓言故事。其中，《山海經(jīng)》的小人國是世界人民都能夠共同分享、理解的故事。那么導(dǎo)演選擇的意圖也就不言自明了：它能夠起到傳播文化、連接?xùn)|西方兩種不同的語境乃至達(dá)成共享彼此的文化基因。在《山海經(jīng)之小人國》中，原有的文本《山海經(jīng)》中的記載無法支撐起整部影片的敘事，那么編劇就需要在既有的框架下尋找出主要人物，勾勒出他們的動機(jī)，塑造人物之間的沖突，并以此推動敘事的發(fā)展，最終在西方的語境完成對《山海經(jīng)》的一次重現(xiàn)。

為了完成這一目標(biāo)，導(dǎo)演選取了兩個元素：尾巴和巨魔。這從影片的英文名中可以看出：

Troll

：

The

Tale

of

a

Tail

?！癟roll”代表巨魔，“Tail”意指尾巴。這是為了在原有的《山海經(jīng)》設(shè)定之下，增強(qiáng)影片的奇幻性。巨魔是十分西方化的形象。從公布的中國山水版定檔海報上，片名上的一條尾巴，明顯搶了不少主角的風(fēng)頭，一只騰云駕霧的蠢萌惡犬，似乎是來打探消息，正偷聽坐在溪水邊的錘木和他的好朋友飛燕的談話。與此同時，導(dǎo)演還加入了王國的政治斗爭的因素。王子錘木遭受蒙騙，導(dǎo)致國王父親的尾巴被勾走，成為石像。國不可一日無主。別有用心的小人就此戴上鹿角王冠，登上了王位。錘木為了挽救王國和父親，出發(fā)尋找巨魔。一路上，他們要應(yīng)付現(xiàn)任國王派來的追兵，面臨各種挑戰(zhàn)，戰(zhàn)勝各種困難。

在影片的前半部分，有很大的篇幅用來展現(xiàn)錘木的性格特質(zhì)：面對父親在篝火旁悉心教導(dǎo)和談話時的懵懂與不安，在路途上遇到困難時的不敢抬頭直視，鉆木取火時的氣餒和不耐煩，父親被奪走尾巴成為石像后的悔恨與憤怒。這些劇情都展現(xiàn)出錘木自身性格的缺陷。這也間接導(dǎo)致了他的父親在部落的狩獵中被別有用心的壞人勾走尾巴，最后成為一尊石像。少年通過旅途完成成長是諸多電影的主題。在《少年派的奇幻漂流》中，李安獨具匠心地在影片結(jié)尾通過派來指出，老虎是派的內(nèi)心的表征。一切海上的漂流奇遇都是對于悲劇的升華提煉。派漂流了227天，最終他馴服了內(nèi)心的老虎，做到了心有猛虎，細(xì)嗅薔薇。而在更具童真色彩的《山海經(jīng)之小人國》中，錘木和尾巴同樣形成了一對巧妙的互文：兩者都與錘木的父親有關(guān)，并經(jīng)歷了漫漫旅途重回家園。不過對于尾巴而言，它回歸的是本有的場所；而對于錘木來說，他抵達(dá)的是一個全新的領(lǐng)域：他不再是那個天真頑皮的小人國王子，而是能夠挽救王國的風(fēng)險的英雄錘木。正是這一抵達(dá)，以及巨魔的教誨使得影片更加具有一種飽含澎湃生命力的史詩意味。

與前文提到的《格列佛游記》相比，《山海經(jīng)之小人國》中的對現(xiàn)實的諷喻意味接近于無。它是一次飽含著友情、親情與冒險元素的童真之旅。這也符合東方神話在西方改編的策略。東方神話的內(nèi)涵未必能夠被西方觀眾所理解與接受。文化的差異需要用一種平滑、緩和的方式來抹平。這便是《山海經(jīng)之小人國》的敘事手法。它借用了中國傳統(tǒng)神話的模子，采取老少皆宜、易于吸收的劇情，來為中國神話在世界的推廣打下先行的一步。與之類似的是20世紀(jì)日本動漫在世界的風(fēng)靡之路。觀眾只有對一件事物產(chǎn)生興趣，才會樂意去了解它蘊(yùn)含的內(nèi)涵?？梢韵胍姷氖牵凇渡胶＝?jīng)之小人國》之后，更多的中國神話式IP將會在世界范圍內(nèi)崛起。

在全球化的今天，人們早已跨越國界，成為一個息息相關(guān)的整體。地球村不再是麥克盧漢筆下的狂想與預(yù)言?？缥幕瘋鞑サ闹匾砸踩找嫣嵘！渡胶＝?jīng)之小人國》是一次走出去的嘗試。在好萊塢式的影片充斥電影市場的當(dāng)下，我們需要《山海經(jīng)之小人國》這樣的不同的聲音。中國神話博大精深，只要用適宜的方式來進(jìn)行呈現(xiàn)與表達(dá)，它便能在世界的文化市場上牢牢占據(jù)一席之地。