新世紀(jì)國產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事研究

李 艷

(天津工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300387)

20世紀(jì)帶給人類最深刻的災(zāi)難記憶莫過于兩次世界大戰(zhàn)，進(jìn)入21世紀(jì)以后，沒有硝煙的災(zāi)害事件也不斷侵襲著人們的生產(chǎn)生活。在中國，從2003年的非典，到2008年的汶川地震，再到2020年的新型冠狀病毒肺炎，這些歷歷在目的災(zāi)難事件成為國人難忘的沉痛記憶。電影創(chuàng)作者對災(zāi)害題材的挖掘也不遺余力，貢獻(xiàn)出一批口碑不俗的國產(chǎn)電影。如《驚濤駭浪》(2003)、《唐山大地震》(2010)、《最愛》(2011)、《一九四二》(2012)、《大明劫》(2013)、《中國機(jī)長》(2019)、《流浪地球》(2019)、《天火》(2019)等。這些電影涉及的災(zāi)害事件有洪水、地震、艾滋病、饑荒、戰(zhàn)爭、瘟疫、沉船、空難、旱災(zāi)以及火山爆發(fā)等，幾乎涵蓋了災(zāi)害學(xué)研究的全部內(nèi)容。災(zāi)害敘事常見于人類學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域的相關(guān)研究，研究者多數(shù)停留在情節(jié)的敘述上，缺少敘事學(xué)研究方法的支撐。電影領(lǐng)域尚未有對災(zāi)害敘事概念的統(tǒng)一界定。

基于此，本文擬從災(zāi)害敘事的概念界定、災(zāi)害敘事的故事要素和話語構(gòu)建三個層面剖析新世紀(jì)國產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事。

一、災(zāi)害敘事的概念界定

國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對災(zāi)害敘事的研究多數(shù)見于人類學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域。

中國和保加利亞曾聯(lián)合研究一項(xiàng)名為“災(zāi)害與文化”的課題。部分研究成果結(jié)集出版為《災(zāi)害與文化定式：中外人類學(xué)者的視角》。該書收錄了中外人類學(xué)學(xué)者15篇文章，討論了自然、生物與技術(shù)災(zāi)害和社會危機(jī)背后的文化問題。例如《村寨遇旱求雨的地方敘事——汶川巴奪羌寨的人類學(xué)案例研究》一文，便采用了敘事的視角對村寨遇到自然災(zāi)害進(jìn)行人類學(xué)分析。國內(nèi)人類學(xué)研究者楊航曾在《西昌地震碑刻的災(zāi)害敘事與記憶》一文中著重剖析災(zāi)害敘事和個體記憶的關(guān)系，主張“在權(quán)力話語之外，關(guān)注更多個體的災(zāi)害記憶的表述”，作者對西昌碑林災(zāi)害敘事的史料研究具有一定的啟發(fā)性和現(xiàn)實(shí)意義。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者張?zhí)脮珜懥舜罅筷P(guān)于自然災(zāi)害與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫的論著。在《1959—1961年三年災(zāi)荒的文學(xué)書寫》一文中，他指出：“自然災(zāi)害在某種程度上被賦予了‘民族危亡’的歷史想象，災(zāi)害的文學(xué)書寫變成了‘民族救亡’的行動，在對民族—國家的重塑中延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)感時憂國的精神情懷，使文學(xué)更加貼近現(xiàn)實(shí)?！敝苻ピ凇冬F(xiàn)代小說災(zāi)害敘事中的左翼話語》中則將災(zāi)害敘事和左翼話語的建構(gòu)聯(lián)系起來，認(rèn)為“災(zāi)害作為左翼創(chuàng)作中具有革命內(nèi)核與社會效應(yīng)的典型題材，推動了左翼文學(xué)的發(fā)展及傳播，參與著對歷史進(jìn)步論和群體樂觀主義的宣示。左翼話語則借助其社會及文學(xué)影響，將災(zāi)害問題推到公眾視野前端”。文章對災(zāi)害敘事話語方式的分析具有一定的啟發(fā)性。

電影領(lǐng)域使用“災(zāi)害敘事”這一表述的論著并不多見。研究者更愿意使用“災(zāi)難敘事”一詞論述災(zāi)害和災(zāi)難題材電影，例如《〈恐襲波士頓〉：多樣化的災(zāi)難敘事》《民間視角和災(zāi)難敘事——新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材電影癥候分析》等。事實(shí)上，“災(zāi)害敘事”和“災(zāi)難敘事”這兩種表述雖只是一字之差，其所指涉的內(nèi)涵和外延卻不盡相同。因此，在給災(zāi)害敘事下定義之前，首先要弄清楚什么是災(zāi)害。

據(jù)《左傳·宣公·宣公十六年》中對“災(zāi)”一詞的記載，“凡火，人火曰火，天火曰災(zāi)”?？梢娫谥袊糯藗円呀?jīng)認(rèn)識到“災(zāi)”源于自然災(zāi)害和人為災(zāi)禍兩種情況。以此為基礎(chǔ)，盧敬華、楊羽主編的《災(zāi)害學(xué)導(dǎo)論》一書曾對災(zāi)害做如下界定：“因社會環(huán)境因素(包括人類的道德、文化、政治、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù))所直接導(dǎo)致的人類生命財(cái)產(chǎn)和生存條件的破壞，而構(gòu)成的災(zāi)害稱為社會災(zāi)害。因自然因素和社會因素通過自然因素而產(chǎn)生的作用，所導(dǎo)致的人類生命財(cái)產(chǎn)和生存條件的破壞，而構(gòu)成的災(zāi)害稱為自然生態(tài)與環(huán)境災(zāi)害?！?/p>近代以來，由于自然和人為因素帶來的災(zāi)害事件不斷，研究者們力圖從不同領(lǐng)域?qū)?zāi)害問題展開討論。20世紀(jì)50年代，美國人類學(xué)者開始對自然和技術(shù)災(zāi)害問題進(jìn)行反思。自20世紀(jì)70年代起，自然科學(xué)領(lǐng)域開始展開對災(zāi)害學(xué)的研究。據(jù)徐世芳《世界部分災(zāi)害科學(xué)期刊簡目》一文所載，1976年，美國創(chuàng)辦了《自然災(zāi)害觀察者》(

Natural

Hazards

Observer

)雜志，用以“報(bào)道地震、抗洪等自然災(zāi)害的研究計(jì)劃與活動”。之后，英國、日本等國家也接連推出《災(zāi)害》(

Disasters

，1977)、《自然災(zāi)害科學(xué)雜志》(

Journal

of

Natural

Disaster

Science

，1980)等刊物。

繼自然科學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科之后，歷史學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域的研究者也紛紛從各自的角度對災(zāi)害問題展開剖析。有意思的是，研究者們普遍認(rèn)為給“災(zāi)害”下定義并非易事。李樹剛主編的《災(zāi)害學(xué)》(第2版)將災(zāi)害界定為“某一地區(qū)，由內(nèi)部演化或外部作用所造成的，對人類生存環(huán)境、人身安全與社會財(cái)富構(gòu)成嚴(yán)重危害，以至于超過該地區(qū)承災(zāi)能力，進(jìn)而喪失其全部或部分功能的自然—社會現(xiàn)象”。這里所說的災(zāi)害“包括災(zāi)難和損害兩層含義。災(zāi)難可能來自自然，也可能來自社會，但損害則是針對社會而言”。很顯然是將災(zāi)害劃分為自然災(zāi)害和社會災(zāi)害兩種類別。這種劃分方式在李明泉那里得到進(jìn)一步細(xì)分。災(zāi)難學(xué)研究者李明泉曾在2008年汶川地震之后提出建構(gòu)“災(zāi)難學(xué)”的學(xué)科體系設(shè)想。在他看來，災(zāi)難包括自然類災(zāi)害、技術(shù)類災(zāi)害、生物類災(zāi)害和社會類災(zāi)害四大類別?！白匀活悶?zāi)害，如地震、洪澇、干旱、雪災(zāi)等；技術(shù)類災(zāi)害，包括誤操作、病毒等；生物類災(zāi)害，包括蟲害、瘟疫等；社會類災(zāi)害，包括交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等?！?/p>

綜合以上觀點(diǎn)，我們可以將災(zāi)害敘事界定如下：對自然災(zāi)害和社會災(zāi)害事件加以再現(xiàn)或表現(xiàn)的敘事策略。融合多種災(zāi)害故事要素構(gòu)建災(zāi)害話語，表達(dá)對人類災(zāi)害問題的認(rèn)識和反思。災(zāi)害敘事涉及的災(zāi)難問題主要包括自然災(zāi)害、技術(shù)災(zāi)害、生物災(zāi)害、社會災(zāi)害四類。災(zāi)害敘事的表述方式因媒介不同而發(fā)生變化。為了便于研究電影中的災(zāi)害敘事，我們將采用法國結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)研究方法?！敖Y(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為每一個敘事都有兩個組成部分：一是故事(story，histoire)，即內(nèi)容或事件(行動、事故)的鏈條，外加所謂實(shí)存(人物、背景的各組件)；二是話語(discourse，discours)，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式。通俗地說，故事即被描述的敘事中的是什么(what)，而話語是其中的如何(how)。”

下面將從故事要素與話語構(gòu)建兩個層面入手，剖析新世紀(jì)國產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事策略。

二、新世紀(jì)國產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的故事要素

根據(jù)法國結(jié)構(gòu)主義者的觀點(diǎn)，故事可以理解為“被敘述的基本材料”。羅伯特·麥基在《故事》一書中，則從結(jié)構(gòu)與背景、類型、人物、意義的關(guān)系角度闡釋故事的諸要素。綜合前人的研究成果，我們將從兩個角度解析新世紀(jì)國產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的故事要素：災(zāi)害敘事的事件和類型；災(zāi)害敘事的主題和人物。

(一)災(zāi)害敘事的事件和類型

什么是事件？亞里士多德在《詩學(xué)》中提出情節(jié)是對人的行動的模仿，而情節(jié)又是指“事件的組合”。事件能激發(fā)行動。在劇本創(chuàng)作中，能夠使故事化為行動的事件被麥基定義為“激勵事件”。梳理新世紀(jì)國產(chǎn)電影已有的作品，可以從自然災(zāi)害、技術(shù)災(zāi)害、生物災(zāi)害、社會災(zāi)害四個維度來概括電影所呈現(xiàn)的災(zāi)害事件。

首先是自然類災(zāi)害，包括地震、洪澇、干旱、雪災(zāi)等事件。代表性的有：以1942年河南大旱的災(zāi)荒事件為背景創(chuàng)作的電影《一九四二》(2012)；以20世紀(jì)60年代的三年自然災(zāi)害為背景創(chuàng)作的電影《草原母親》(2002)和《額吉》(2010)；以1976年的唐山大地震和2008年四川汶川大地震為藍(lán)本創(chuàng)作的電影，如《唐山大地震》(2010)、《傾城》(2013)、《遷徙》(2014)、《在天堂等我》(2018)、《親愛的，我要和別人結(jié)婚了》(2018)；以1998年中國軍民抗擊水災(zāi)事件為背景創(chuàng)作的電影《驚濤駭浪》(2003)；以2006年中國浙江溫州的超級臺風(fēng)“桑美”為題材創(chuàng)作的電影《超強(qiáng)臺風(fēng)》(2008)；以2008年中國南方雨雪冰凍災(zāi)害事件為藍(lán)本創(chuàng)作的電影《冰雪11天》(2012)。除了以上根據(jù)真實(shí)歷史事件改編而成的電影外，還有綜合多種災(zāi)害因素進(jìn)行藝術(shù)再造的愛情片《南極之戀》(2018)、科幻電影《流浪地球》(2019)。

其次是技術(shù)類災(zāi)害，包括誤操作、病毒等事件。例如以20世紀(jì)90年代河南村民賣血感染艾滋病的故事創(chuàng)作而成的電影《最愛》(2011)，講述人類感染病毒的災(zāi)難電影《求生之路：沖出禁區(qū)》(2017)、《深山行》(2017)、《克塞之戰(zhàn)之天降英雄》(2018)、《釜山游》(2017)、《末世少女戰(zhàn)江湖》(2018)。

再次是生物類災(zāi)害，包括蟲害、瘟疫等事件。例如以明朝末年災(zāi)禍不斷、瘟疫肆虐的歷史為背景的電影《大明劫》(2013)，以遭受巨獸襲擊為核心創(chuàng)作的荒島逃生電影《荒島求生之巨獸來襲》(2019)、《巨鱷島》(2020)。

最后是社會類災(zāi)害，這一類涵蓋了交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等事件。代表性作品有表現(xiàn)空難的電影《緊急迫降》(2000)、《中國機(jī)長》(2019)和表現(xiàn)管道爆炸的電影《烈火英雄》(2019)等。前兩部分別取材于1998年東航和2018年川航因飛機(jī)故障而緊急迫降的真實(shí)事件。《烈火英雄》則是以2010年的7·16大連輸油管道爆炸事故為題材創(chuàng)作的電影。

從對災(zāi)害事件的梳理和分類來看，新世紀(jì)以來，表現(xiàn)自然類災(zāi)害的國產(chǎn)電影數(shù)量最多，取材于真實(shí)事件或者是以災(zāi)害現(xiàn)實(shí)為依托創(chuàng)作的電影較之于純原創(chuàng)的電影，主題更為深刻，藝術(shù)性和思想性更強(qiáng)。比如《一九四二》《額吉》《大明劫》《最愛》《唐山大地震》《流浪地球》《中國機(jī)長》《烈火英雄》等影片，或者是贏得口碑，或者是票房口碑雙豐收。生物災(zāi)害和技術(shù)災(zāi)害類別的電影佳作較少，除個別精品之外，多數(shù)作品在創(chuàng)作上脫離現(xiàn)實(shí)，以冒險(xiǎn)刺激和末世危機(jī)作為噱頭。

在類型的劃分上，以上所述電影呈現(xiàn)出鮮明的類型化敘事特點(diǎn)?！盀?zāi)難”是類型定位出現(xiàn)最多的詞，并且融合了驚悚、冒險(xiǎn)、愛情、歷史、犯罪、動作、科幻等多種類型元素。類型化敘事加上真實(shí)事件改編使得電影兼具藝術(shù)和商業(yè)效應(yīng)。這部分以《唐山大地震》《流浪地球》《中國機(jī)長》《烈火英雄》等影片表現(xiàn)較為突出。精準(zhǔn)的類型片定位使得影片在敘事上緊扣災(zāi)害事件及災(zāi)難意識，能帶來較好的觀影體驗(yàn)，這也是影片能夠獲得市場認(rèn)可的一大因素。

有一部分電影并未以災(zāi)難類型作為故事的結(jié)構(gòu)，而是將災(zāi)害事件作為歷史背景，挖掘少數(shù)民族題材故事，比如《額吉》和《遷徙》，票房表現(xiàn)慘淡，分別收獲5.9萬、0.2萬元的票房成績。盡管我們不能用票房的高低來衡量一部電影的成敗，但作為工業(yè)的電影，卻要以一定的市場回饋保障電影制作的良性循環(huán)。電影中涉及災(zāi)害事件的部分，無疑需要更大體量的技術(shù)、資金及人員支持，但最終的票房成績卻未必達(dá)到市場預(yù)期，以電影《一九四二》為例，馮小剛導(dǎo)演的電影《一九四二》，預(yù)期票房8億元，實(shí)際收獲3.64億元，使得導(dǎo)演耿耿于懷。在贏得《新周刊》雜志頒給他的年度電影和年度新銳人物兩個獎時，馮小剛感嘆說，“我覺得一尊獎杯把華誼損失的票房全部找回來了”。

電影《一九四二》的類型被界定為“劇情、歷史、災(zāi)難”，注重歷史事件和歷史場面的再現(xiàn)體現(xiàn)了導(dǎo)演直面歷史苦難的勇氣，但影片并未按照既定的災(zāi)難類型電影特征進(jìn)行敘事，側(cè)重表現(xiàn)宏大歷史背景之下小人物的悲慘群像。與同在春節(jié)檔上映的喜劇電影《泰囧》相比，《一九四二》過于厚重，顯然不符合市場期待。王競導(dǎo)演的電影《大明劫》也是一部叫好不叫座的佳作。該片是少有的正面表現(xiàn)瘟疫災(zāi)害歷史事件的國產(chǎn)災(zāi)難電影，而在宣傳中該片被定位在“劇情、古裝、歷史”三個寬泛的類型，未能抓住影片對災(zāi)害場景震撼再現(xiàn)的亮點(diǎn)。導(dǎo)演王競接受采訪時說，“最早在做這個題材的時候，就不斷有人說，現(xiàn)在誰還看歷史片啊，尤其是這種嚴(yán)肅題材的”。他想“拍出一個不一樣的古裝片來”。這其實(shí)是缺乏對同類題材的市場判斷。美國電影《我是傳奇》、韓國電影《流感》，都是圍繞著病毒對人類的影響而創(chuàng)作的故事，卻將可看性與嚴(yán)肅題材結(jié)合起來?？梢?，能否進(jìn)行準(zhǔn)確的類型定位，并有意識抽取災(zāi)害事件中的類型元素，是影響一部以災(zāi)害為敘事核心的電影成功與否的重要因素。

(二)災(zāi)害敘事的主題和人物

主題即一部電影的主控思想?！爸骺厮枷肟梢杂靡粋€句子來表達(dá)，描述出生活如何以及為何從故事開始時的一種存在狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時的另一種狀況?！敝黝}由“價值”和“原因”兩部分組成?！皟r值是指具有正面或負(fù)面性質(zhì)的首要價值，它是作為故事的最后動作的一個結(jié)果而來到你人物的世界或生活中的”，而“原因是指主人公的生活或世界何以轉(zhuǎn)化為最后的正面或負(fù)面價值的首要原因”。

從前文所列舉的新世紀(jì)國產(chǎn)電影來看，電影主題基本上可分為三種：災(zāi)害事件中的人性和人情、災(zāi)害事件下的歷史和文化反思、災(zāi)害事件下的人類命運(yùn)和世界發(fā)展。

第一種是“災(zāi)害事件中的人性和人情”，這一類最為常見?！吨袊鴻C(jī)長》《烈火英雄》《唐山大地震》《額吉》《最愛》都將敘事的重點(diǎn)放在了災(zāi)害對人性的考驗(yàn)上。

第二種是“災(zāi)害事件下的歷史和文化反思”。代表性的電影是《一九四二》《大明劫》。前者以民國為背景講述災(zāi)民逃荒的故事，后者則將故事背景放置在明王朝將要覆滅的1642年，講述軍民抗擊瘟疫的故事。

第三種是“災(zāi)害事件下的人類命運(yùn)和世界發(fā)展”。代表性的電影是《流浪地球》。該片一開場就用了蒙太奇段落表現(xiàn)全世界播報(bào)災(zāi)害事件的新聞場景：歐洲的山火、印度的高溫、日本的海水枯竭，以及遍布全球的城市和物種的消失。為了生存，人類開啟了“流浪地球”計(jì)劃。電影的結(jié)局部分，也是將情節(jié)點(diǎn)設(shè)置為依靠全人類的力量為地球贏來一線生機(jī)。因此從價值和原因的角度看，電影《流浪地球》能夠?qū)?zāi)害放置到全球化的背景之下，思考人類如何面向未來。這就使得災(zāi)害敘事的主題超越了人性和國家，上升到了人類命運(yùn)共同體的層面。這是美國科幻電影的慣用敘事模式。從這個意義上，《流浪地球》和克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《星際穿越》(2014)有著異曲同工之處，區(qū)別在于拯救世界的主體是誰。

盡管《流浪地球》的成功模式很難被復(fù)制，該片在對災(zāi)害主題表達(dá)上的格局和氣度卻值得電影創(chuàng)作者借鑒。

主題并不獨(dú)立于故事之外，它是故事構(gòu)成的重要因素，同時也要與人物設(shè)計(jì)和情節(jié)安排等相結(jié)合才能有所依托。什么是人物呢？電影中的人物塑造是故事的關(guān)鍵部分。銀幕上形形色色的人數(shù)不勝數(shù)，可是塑造一個真正的“人物”卻并非易事?！叭宋镎嫦嘀挥挟?dāng)一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人性?！?/p>

根據(jù)這一界定，我們可以將上述新世紀(jì)國產(chǎn)電影里的人物劃分為如下四類：

1.災(zāi)害事件中的統(tǒng)治者。例如《大明劫》中的崇禎皇帝、《一九四二》中的蔣介石、《流浪地球》中的聯(lián)合政府。這三部電影中的統(tǒng)治者，涵蓋了封建專制的皇帝到獨(dú)裁的總統(tǒng)再到全世界聯(lián)合政府組織，而電影中真正解決災(zāi)害困局的，只有《流浪地球》中的聯(lián)合政府組織?？梢娭挥凶鹬仄胀ㄈ说纳鼉r值，不分種族、階層和國界的統(tǒng)治者，才能帶領(lǐng)人類走向新生。

2.災(zāi)害事件中的利益集團(tuán)和破壞性角色。《大明劫》中的地方鄉(xiāng)紳，《一九四二》里的國民黨各級官員、日本侵略者、投機(jī)倒把者。這些人都是災(zāi)害事件中的阻撓因素，終歸要自食惡果?！读骼说厍颉防锏臋C(jī)器人莫斯既是破壞性角色，在關(guān)鍵時刻要拋棄地球，保存人類種子，充當(dāng)了電影里的反面角色。這一機(jī)器人角色的設(shè)置，實(shí)際上是一種理想化情境，人類的本性不愿屠戮和傷害，莫斯的理智，反襯出人類的溫度和感情。也就是說，災(zāi)害事件因人類而產(chǎn)生，最后只有靠著人類擁有的愛的力量才能戰(zhàn)勝災(zāi)害。

3.災(zāi)害事件中的拯救者，也可以稱為英雄人物。例如《大明劫》中的江湖游醫(yī)吳又可，他本不愿意卷入瘟疫事件之中，卻被孫傳庭將軍激發(fā)出了醫(yī)者仁心。反倒是孫傳庭，一開始為國為民，卻在關(guān)鍵時刻為了維護(hù)皇權(quán)而放棄了患病的戰(zhàn)士。《一九四二》里的拯救者較為復(fù)雜，既有外國記者，又有天主教傳教士，他們扮演了拯救者的角色，但卻束手無策?！吨袊鴻C(jī)長》里的拯救者是臨危不懼的機(jī)長，也包括其他機(jī)組人員?！读一鹩⑿邸防锏恼日呓巧詈舐湓诹藘擅绬T身上?！读骼说厍颉防锏恼日邉t是一群人物，劉啟、劉培強(qiáng)父子作為行動的主線人物，王磊、韓子昂、韓朵朵等是行動的副線人物，其他次要角色也在拯救行動中各司其職，缺少任何一個環(huán)節(jié)都不能完成任務(wù)。從拯救者的設(shè)置來說，個人英雄是災(zāi)難類型片常用的符號，但面對災(zāi)害，每個人都無法置身事外。我們需要英雄人物增強(qiáng)信心，但更應(yīng)該齊心協(xié)力，發(fā)揮每一個普通人的力量。

4.深受災(zāi)害之苦的普通人：他們這些人承受著災(zāi)難之苦，有些充當(dāng)了看客，有些則激發(fā)出了善良和勇氣。《大明劫》中年齡最小的戰(zhàn)士，本來已經(jīng)治愈，卻不愿意打仗，故意躲在感染者群體之中，最后卻死于將軍下令放的大火之中?！兑痪潘亩分械睦蠔|家，他以為自己是地主，跟災(zāi)民不一樣，最后卻只剩孤身一人。《中國機(jī)長》里對空姐百般刁難的乘客，并未想到遭遇空難時，是空姐和機(jī)長們在恪盡職守、拯救乘客性命。普通人是災(zāi)害的親歷者、見證者，也是受到磨難最多的人。普通人物身上的閃光點(diǎn)和溫情表達(dá)也是打動人心的重要力量。

三、新世紀(jì)國產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的話語構(gòu)建

話語是指“將故事結(jié)合進(jìn)敘事文本中的藝術(shù)組合與結(jié)構(gòu)”。簡單來說，話語即如何講故事?！八梢苑譃閮蓚€亞成分：一是敘事形式本身——敘事傳達(dá)之結(jié)構(gòu)；二是其表現(xiàn)——它在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)?！彪娪笆怯靡曈X和聽覺、時間和空間講故事的藝術(shù)。因此，我們擬從敘事視點(diǎn)、敘事時空來解析新世紀(jì)國產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的話語方式。

(一)災(zāi)害敘事的視點(diǎn)選擇

視點(diǎn)即故事的敘述者。敘述者可以是客觀的第三人稱敘事，也可以用主觀的第一人稱“我”的視點(diǎn)敘事?！巴ㄍ宋镆庾R之門路，是進(jìn)入他的視點(diǎn)之標(biāo)準(zhǔn)途徑，是我們對他產(chǎn)生共鳴的通常和最快的方式?！?/p>

電影中的視點(diǎn)可以同時用視覺和聽覺兩種技巧進(jìn)行敘述，使用聲畫之間的不同關(guān)系來完成。西摩·查特曼在《故事與話語——小說和電影中的敘事結(jié)構(gòu)》一書中，將視點(diǎn)具體分為感知的、觀念的和利益的視點(diǎn)。感知的視點(diǎn)與第一人稱視點(diǎn)類似，是從劇中人物的視角傳達(dá)感覺。觀念的視點(diǎn)不在作品世界之內(nèi)，敘述者的觀念影響故事的走向。而利益的視點(diǎn)“可以寓于在某種意義上‘被追隨者’的人物身上”。依據(jù)視點(diǎn)的劃分，新世紀(jì)國產(chǎn)電影在災(zāi)害敘事的視點(diǎn)上表現(xiàn)出三個特征：

首先是敘述主體的多元化。電影《大明劫》和《一九四二》在這一點(diǎn)上較為相似，從江湖到朝堂，從國家最高領(lǐng)導(dǎo)人、地方官員、利益集團(tuán)、智識階層到底層百姓，散點(diǎn)敘事的方式更能讓人看到在災(zāi)害面前，普通人的生命價值和人性尊嚴(yán)如何被踐踏，而當(dāng)權(quán)者又如何在利益權(quán)衡之下喪失民心。面對平民百姓遭受的苦難，醫(yī)生、傳教士、記者這樣的智識階層掙扎發(fā)聲，卻難以挽救災(zāi)情?！吨袊鴻C(jī)長》《流浪地球》同樣采用了多視角講述，人類能發(fā)出多種聲音，才能攜手抵御災(zāi)害。

其次是敘述方式的多樣化。比如《一九四二》中，兼具感知的、觀念的、利益的視點(diǎn)。影片中的老東家、長工代表片中人的視點(diǎn)，尤其是老東家，他一個人存活下來，最后又領(lǐng)養(yǎng)了一個失去親人的小女孩，借由他的視點(diǎn)讓觀眾看到了一個富有的地主因?yàn)橐粓鲳嚮臏S為災(zāi)民的慘痛歷程。影片還出現(xiàn)了一個獨(dú)立于劇情之外的視點(diǎn)——“我”，這個“我”是原型故事的講述者——作家劉震云。影片根據(jù)劉震云的小說《溫故一九四二》改編而來，作家的聲音又出現(xiàn)在影片之中，為影片中所發(fā)生的災(zāi)害事件正名，打破了銀幕內(nèi)外現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。

最后是敘述角度的平民化。電影《唐山大地震》通過一個家庭的悲歡離合講述1976年唐山大地震帶給普通民眾的影響?！蹲類邸酚糜跋袼茉炝艘粋€貧困村莊里的村民眾生相，講述他們的愛與困?！额~吉》通過草原母親的視角，講述她們?nèi)绾螕狃B(yǎng)受到自然災(zāi)害影響的上海孤兒的故事?！读一鹩⑿邸穭t以消防員為主要人物，贊頌平凡中的偉大。在災(zāi)害面前普通人受災(zāi)最深，他們在災(zāi)難面前被激發(fā)出來的善良、正直和勇氣也最為感人。

(二)災(zāi)害敘事的時空結(jié)構(gòu)

時間是電影的基本屬性，如何處理時間也是電影敘事的重要工作。困難的地方在于，“作為產(chǎn)品的影片是過去的，原因在于它錄制一個已經(jīng)發(fā)生過的行動，而影片的畫面是現(xiàn)在時的，因?yàn)樗刮覀兏杏X到‘在現(xiàn)場’跟隨這一行動”。這是電影時間敘事的雙重悖論，也是電影更具魅力和挑戰(zhàn)的部分。

從災(zāi)害事件發(fā)生的時間來看，我們可以將新世紀(jì)國產(chǎn)電影劃分為三類：

一類發(fā)生在距離今天較遠(yuǎn)的過去時間。如《大明劫》《一九四二》。這類影片中需要站在今人的角度回望過去，對災(zāi)難場景的再現(xiàn)讓觀眾沉浸到歷史人物的悲劇故事中，給當(dāng)下社會和人類以警醒。

一類發(fā)生在距離今天較近的當(dāng)下時間。如《冰雪11天》《唐山大地震》《中國機(jī)長》《烈火英雄》；這類電影選擇的災(zāi)害事件都發(fā)生在1949年之后，事件背后的歷史年份分別是1960、1976、1998、2003、2008、2018年等，對于今天的觀眾來說并不陌生。但當(dāng)這些歷史事件被搬上銀幕之后，卻恍如隔世一般，讓人驚詫那些災(zāi)難記憶竟離我們?nèi)绱酥?。那些?dāng)下性越強(qiáng)的災(zāi)害事件，越容易引發(fā)觀眾的共鳴?！吨袊鴻C(jī)長》所取材的事件發(fā)生在2018年，電影上映的年份為2019年。真實(shí)事件和原型人物的在場感，對電影宣傳來說是強(qiáng)有力的助推劑。

還有一類則發(fā)生在未來時間。代表性的有電影《流浪地球》。該片用科幻片的方式講述災(zāi)害故事，調(diào)動多種手段，審視人類的今天，思考地球的未來。細(xì)節(jié)的逼真以及基于科學(xué)知識的邏輯推演，讓觀者沉浸其中。地球明日的命運(yùn)與當(dāng)下人類的作為息息相關(guān)，沒人能置身事外。

無論發(fā)生在人類歷史的哪個時間段，災(zāi)害事件都要與我們當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，唯其如此，才能調(diào)動觀眾的生命體驗(yàn)，引發(fā)情感共鳴。

空間是電影故事發(fā)生的空間環(huán)境。敘事學(xué)研究者將之劃分為“被表現(xiàn)的空間與未展示的空間”，相當(dāng)于畫面內(nèi)空間和畫面之外的空間。電影中的空間具體可表現(xiàn)為場景。由于災(zāi)害敘事的特殊性，無論是回到歷史，還是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又或者是眺望未來，電影在對災(zāi)害場景的建構(gòu)與還原上都具有一定的難度。比如《唐山大地震》耗費(fèi)巨資制作搭建實(shí)景，配合特效鏡頭完成1976年唐山大地震爆發(fā)前后的場景和人物。同樣是表現(xiàn)地震題材的電影，有的電影只能以地震為背景，選擇討巧的方式來敘事，電影《傾城》(2013)利用汶川災(zāi)后重建過程中的實(shí)景拍攝犯罪題材的故事，《遷徙》(2014)將故事發(fā)生的空間放在汶川地震之后，講述羌族人被迫搬遷的故事；還有的則以愛情為主線進(jìn)行災(zāi)害敘事，以唐山地震為背景的《在天堂等我》(2018)和以汶川地震為背景的《親愛的，我要和別人結(jié)婚了》(2018)都屬于這類。

取材于當(dāng)下災(zāi)害故事，更有利于對災(zāi)害場景的真實(shí)再現(xiàn)，但災(zāi)后廢墟的取景不能滿足觀眾對災(zāi)害發(fā)生那一刻的完整期待，因此用特效再現(xiàn)災(zāi)害場面和虛擬空間成為災(zāi)害敘事的常用手段與最大難題。

如前所述，我們從災(zāi)害敘事的概念界定、災(zāi)害敘事的故事要素、災(zāi)害敘事的話語三個維度對新世紀(jì)國產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事進(jìn)行了學(xué)理探討和案例分析。在電影文本的解讀中，我們一次次回望中國人在歷史的不同時期所遭受的災(zāi)難，也感受到電影創(chuàng)作者對災(zāi)害事件發(fā)聲的力量和情懷。電影講述災(zāi)害的故事要素和話語方式，不僅影響到電影生產(chǎn)自身，也是對一個民族國家和人類社會的情感投射。新世紀(jì)國產(chǎn)電影中的災(zāi)害敘事讓我們看到了用影像重塑災(zāi)難意識的一種可能。電影創(chuàng)作者在對歷史災(zāi)害事件的回望中拯救民族國家，也在科幻影像中建構(gòu)人類命運(yùn)共同體意識來拯救世界。這是電影人應(yīng)有的使命擔(dān)當(dāng)，也是人類對災(zāi)害現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行人性反思的有力見證。