巴托克《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏

周曉楓

〔摘 要〕在創(chuàng)作中，節(jié)奏動(dòng)機(jī)所帶來的材料特征、風(fēng)格特性和音響效果是不容忽視的。巴托克《六首保加利亞舞曲》具有多樣化的、復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)。

〔關(guān)鍵詞〕保加利亞節(jié)奏型；復(fù)合節(jié)奏；節(jié)拍組合

貝拉·巴托克，Bartok Bela（1881- 1945）匈牙利作曲家、 鋼琴家、民族音樂學(xué)家， 20世紀(jì)最獨(dú)特和最有影響的作曲家之一。巴托克長期從事民間音樂的搜集和整理工作，廣泛接觸眾多彼此相異的音樂風(fēng)格，為其創(chuàng)作打開了無限廣闊的前景。自1905 年起，巴托克就在匈牙利、羅馬尼亞和保加利亞等東歐地區(qū)對(duì)當(dāng)?shù)孛窀杈瓦M(jìn)行研究。巴托克主要是一位器樂作曲家， 除了一部歌劇、 一部舞劇和一部音樂啞劇、一 首大合唱以及 少量藝術(shù)歌曲和改編的民歌集外，他所創(chuàng)作的全部是器樂作品。他的鋼琴作品包括從技巧性練習(xí)曲到艱深的音樂會(huì)曲和協(xié)奏曲等。他在這一領(lǐng)域的巨大貢獻(xiàn)， 要算是初期吸收民間因素的《野蠻的快板》（1911年）和一套由一百五十三首小品組成的鋼琴曲集《小宇宙》（1926-1937）。在這套作品中，巴托克為了表現(xiàn)不同音樂的需要，將節(jié)奏的技法表現(xiàn)得淋滿盡致，如節(jié)奏動(dòng)機(jī)的各種重復(fù)、變形發(fā)展，節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移、錯(cuò)位、對(duì)置，以及復(fù)節(jié)拍的大量使用。在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過對(duì)民間音樂節(jié)奏素材的精心設(shè)計(jì)和巧妙使用，形成了與傳統(tǒng)歐洲古典音樂迥然不同的復(fù)節(jié)奏和復(fù)合節(jié)拍；由此顯示出他獨(dú)樹一幟的革新是植根于民間音樂。通過對(duì)《小宇宙》至《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏這單一層面進(jìn)行剖析， 目的在于挖掘出其中節(jié)奏、節(jié)拍變化的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)更多節(jié)奏組合方法和更多更新的創(chuàng)作思維。

一、保加利亞節(jié)奏型及其基本變化

某種特定的節(jié)奏型不僅涉及到時(shí)代、個(gè)人、民族或地方風(fēng)格等，還常常與音樂的體裁、類型相關(guān)，因此最能體現(xiàn)節(jié)奏的風(fēng)格特性。通過對(duì)巴托克的《六首保加利亞舞曲》標(biāo)題的理解，就可以看出作曲家無疑是為了使用保加利亞的民間素材。那么，通過對(duì)這一作品的節(jié)奏分析，不難發(fā)現(xiàn)其中最重要、同時(shí)也是最基本的節(jié)奏型是“保加利亞節(jié)奏型”。

1.保加利亞節(jié)奏型

第二首保加利亞舞曲是六首中唯一完整、 規(guī)范使用保加利亞節(jié)奏型的一首。全曲對(duì)保加利亞節(jié)奏型在演奏方法上進(jìn)行處理，增添了節(jié)奏的韻味和色彩。（見例1）例1：第二首第5- 8 小節(jié)

另外，在第一首舞曲中，同樣使用了原型，但由于休止符的使用改變了節(jié)奏的連續(xù)律動(dòng)，產(chǎn)生間隔。（見例2）

例2：第一首第32- 36 小節(jié)

2.基本變化

在六首舞曲中，巴托克將保加利亞節(jié)奏型作了不同的處理，使其產(chǎn)生了以下的幾種變化：原型與逆行的結(jié)合、原型的擴(kuò)大、原型的縮減。

（1）原型與逆行的結(jié)合

例3：第四首第1-4小節(jié)

（2）原型的擴(kuò)大

對(duì)保加利亞節(jié)奏型進(jìn)行擴(kuò)充后，7 8 的基本節(jié)拍擴(kuò)大為9 8。由于增加了一個(gè)四分音符的時(shí)值，節(jié)拍周期擴(kuò)大，比例關(guān)系擴(kuò)大為2： 2： 2： 3的非對(duì)稱關(guān)系。這種節(jié)奏型更強(qiáng)調(diào)了前面“2”的比例數(shù)，比7 8的節(jié)拍律動(dòng)更為平穩(wěn)。（見例4、例5）

例4：第一首第27-29 小節(jié)

例5：第五首第16-22 小節(jié)

例6：第五首第25-28小節(jié)

例6中前兩小節(jié)，通過擴(kuò)大節(jié)拍、增加時(shí)值，產(chǎn)生與例4、例5節(jié)奏型一樣的節(jié)奏比例關(guān)系2： 2： 2： 3。它的區(qū)別在于將原型中最后一個(gè)八分音符時(shí)值的發(fā)音點(diǎn)減少，但單位節(jié)拍內(nèi)的時(shí)值不變。例6中27、28 小節(jié)由于小節(jié)內(nèi)休止符的使用，減少最后一個(gè)八分音符時(shí)值，形成2： 2： 2： 2的節(jié)奏比例關(guān)系。在例6中，由于附點(diǎn)和休止符的使用，使產(chǎn)生發(fā)音點(diǎn)的減少，這樣變化后的節(jié)奏型更趨于構(gòu)成等分型節(jié)奏，削弱了節(jié)奏的律動(dòng)性。

以上幾個(gè)譜例是原型中時(shí)值的擴(kuò)充，而接下來例7則是通過節(jié)奏的擴(kuò)大而形成的變化。

例7：第六首第1-6小節(jié)

在保加利亞節(jié)奏型基礎(chǔ)上，每個(gè)時(shí)值增加一個(gè)八分音符。由此可看出，比例關(guān)系通過常數(shù)增值成為3： 3： 3： 2，形成非對(duì)稱比例關(guān)系；并將這種擴(kuò)大后的節(jié)奏型在比例數(shù)順序上進(jìn)行換位，形成3： 3： 2： 3。

（3）原型的縮減

原型縮減是縮減節(jié)奏型中原有的比例數(shù)單位。如例8中，減少一個(gè)四分音符的時(shí)值，從而形成2： 3的的非對(duì)稱比例關(guān)系。

例8：第三首第59-68小節(jié)

以上各例，是對(duì)保加利亞節(jié)奏型及其變化的處理形式。由此可見，在《六首保加利亞舞曲》中，每首舞曲都不同地使用了保加利亞節(jié)奏原型及各種變化后的保加利亞節(jié)奏型，作曲家想盡一切辦法使這節(jié)奏核心材料在整部作品中得到運(yùn)用與發(fā)展。

二、節(jié)奏的單聲部組合

節(jié)奏在輕重規(guī)律作用下的周期性循環(huán)就產(chǎn)生了節(jié)拍?！读妆＜永麃單枨肥怯闷鏀?shù)節(jié)拍來取代偶數(shù)節(jié)拍.頻繁變化的節(jié)拍組合、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的復(fù)合節(jié)奏的使用，使其成為全套曲集中不對(duì)稱節(jié)拍訓(xùn)練的最難點(diǎn)。以下圖表將列出每首舞曲的基本節(jié)拍以及比例關(guān)系：

由以上基本節(jié)拍列表可以看出，每首舞曲都是以八分音符為單位，通過各單拍子的組合形成復(fù)合節(jié)拍。這些復(fù)合節(jié)拍都是以2與3為基本數(shù)構(gòu)成，與第一章中對(duì)“ 保加利亞節(jié)奏型”分析的基本比例數(shù)相同。因而，它們之間的比例關(guān)系也是一樣的，有2： 2： 2： 3、2： 2： 3、2： 3以及3： 3： 2的非對(duì)稱比例關(guān)系，還有3： 2： 3的對(duì)稱比例關(guān)系。因此，我們還可以將節(jié)奏組合以比例關(guān)系來進(jìn)行觀察，在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過將基本比例數(shù)相加，以此產(chǎn)生新的比例數(shù)，成為節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展手法，使其產(chǎn)生以下幾種變化：

1.通過句讀的劃分產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例9：第一首第7-8小節(jié)

例10：第一首第11-13小節(jié)

例11：第一首第20-23小節(jié)

在例9中，由4： 2： 3的基本節(jié)奏組合轉(zhuǎn)變?yōu)?： 5： 2， 6： 3。在例10中，通過句讀的劃分，節(jié)奏組合在規(guī)律性周期內(nèi)發(fā)生改變，由基本節(jié)奏組合4： 2： 3改變?yōu)?：3： 3： 2：（5： 2），（1： 5）： 3。節(jié)奏組合不再是單一的，而是根據(jù)旋律的需要發(fā)生變化。另一種節(jié)奏組合通過句讀的劃分打破基本組合的規(guī)律性周期，如例11?；竟?jié)奏組合為4：2：3，而實(shí)際節(jié)奏為3： 7，5： 3。在改變基本節(jié)奏組合的同時(shí)，明顯削弱了小節(jié)線的作用，打破了節(jié)拍的規(guī)律性周期。

2.通過延音產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例12：第三首第58-65 小節(jié)

由基本節(jié)奏組合2： 3，通過延音的使用變化為2：5： 5： 8，這種節(jié)奏組合照應(yīng)了2：2：3的非對(duì)稱比例關(guān)系。延音使用后產(chǎn)生的節(jié)奏組合對(duì)單位內(nèi)的時(shí)值產(chǎn)生影響，每小節(jié)出現(xiàn)新的比例關(guān)系，產(chǎn)生新的節(jié)奏組合形式，改變傳統(tǒng)音樂中了單一的節(jié)奏組合方式。

3.通過休止符使用產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例13：第一首第32-36 小節(jié)

例14：第二首第4—7小節(jié)

例13中的基本節(jié)奏為4：2： 3， 實(shí)際節(jié)奏為2： 2： 2： 3；例14中由于休止符的使用，從第二拍進(jìn)入使用基本節(jié)奏2： 2： 3。它們在單位內(nèi)的時(shí)值、基本比例關(guān)系都沒有改變，只是對(duì)基本的節(jié)奏組合數(shù)進(jìn)行分解或組合。

三、節(jié)奏的多聲部組合

各單聲部節(jié)奏組合縱橫向相結(jié)合形成多聲部節(jié)奏組合，即復(fù)節(jié)奏。復(fù)節(jié)奏的創(chuàng)作手法展示出多層次的節(jié)奏組合，涉及了音樂中節(jié)奏語言方面的所有因素，它包括了拍子、重音、小節(jié)以及拍子中的節(jié)奏組合，小節(jié)中的拍子組合，樂句中的小節(jié)組合。在這六首舞曲中所使用的復(fù)節(jié)奏，可以劃分為不同的組合方式。以下是整部作品中出現(xiàn)的幾種組合方式：

1.相同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行

例15：第一首第4 —7 小節(jié)

例16：第三首第1-4 小節(jié)

例17：第六首第1-6 小節(jié)

以上各例，上、下兩個(gè)聲部都保留了基本節(jié)奏組合，4：2：3、2：3、3：3：2，屬于規(guī)律性的周期運(yùn)動(dòng)。兩個(gè)聲部在同一發(fā)音點(diǎn)同時(shí)進(jìn)行相同的節(jié)奏組合，這種節(jié)奏模式一般用在舞曲的呈示段， 節(jié)奏顯得較為工整和規(guī)范。

2.相同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行

例18：第二首第4 -7 小節(jié)

例19：第四首第25-28小節(jié)

例20：第六首第24-27小節(jié)

在例18中，上聲部由于休止符的出現(xiàn)，從第2拍起，使用基本節(jié)奏組合2： 2： 3；下聲部在第一拍進(jìn)入， 使用了基本節(jié)奏組合2： 2： 3。兩個(gè)聲部使用相同節(jié)奏組合，相隔一個(gè)八分音符進(jìn)行模仿。在例19中，上聲部每小節(jié)使用3： 2： 3的基本節(jié)奏組合，下聲部發(fā)音點(diǎn)向后移兩拍，在第三拍進(jìn)入，使用3： 2： 3的基本節(jié)奏組合，上下兩個(gè)聲部形成對(duì)位，造成相同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。在例20中，上聲部在正拍進(jìn)入，使用3： 3： 2的基本節(jié)奏組合，下聲部在第四拍進(jìn)入進(jìn)行模仿，形成節(jié)奏錯(cuò)位。這種節(jié)奏組合是通過休止符的使用，保留基本的節(jié)奏組合，在聲部的進(jìn)行上作了小小的變化，造成節(jié)奏的密集。

3.不同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行

例21：第一首第11-13小節(jié)

由于句讀的劃分，上聲部形成3： 3： 3，2： 7， 6： 3的節(jié)奏組合，下聲部則使用4： 2：3的基本節(jié)奏組合。兩個(gè)聲部是在同一拍上進(jìn)入，形成不同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行。

4.不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行

例22：第一首第32-34 小節(jié)

例23：第三首第58-62 小節(jié)

例23中，在98的節(jié)拍背景下，四個(gè)聲部的節(jié)奏組合是不同的。第一聲部是按照基本節(jié)奏組合的時(shí)值演奏4：2：3，第二聲部將基本節(jié)奏組合中的時(shí)值相加成為6：3，第四聲部將基本節(jié)拍拆分為2： 2： 2： 3的節(jié)拍組合，第三聲部進(jìn)行填充。四個(gè)聲部在縱向上形成多重節(jié)奏組合的對(duì)位關(guān)系，同時(shí)各聲部的節(jié)奏組合不同、發(fā)音點(diǎn)起始不同，因此形成不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。例23的第一聲部根據(jù)延音的劃分，從第二拍起使用5： 5： 8的非對(duì)稱性比例關(guān)系的節(jié)奏組合，第二聲部從第一拍起使用2： 3的基本節(jié)拍組合，下方兩個(gè)聲部是上方兩聲部的模仿，四個(gè)聲部在縱向上形成節(jié)奏錯(cuò)位，構(gòu)成不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。例24：第五首第16 -17 小節(jié)

例24的第一聲部從第二拍使用長音演奏，第二聲部從第一拍進(jìn)入.使用2：2：4的節(jié)奏組合，第三聲部正拍進(jìn)入使用2： 2： 2： 3的基本節(jié)奏組合，第四聲部整小節(jié)便用長音滴奏，形成四聲部的密集織體。上、 下方聲部使用的節(jié)奏組合不相，發(fā)音點(diǎn)也不在同一拍上，構(gòu)成了不同節(jié)拍組合的異步進(jìn)行。

這一系列節(jié)奏形態(tài)的變化，是各種不同時(shí)值的組合，其理性化的結(jié)合方式無疑是作曲家精心考慮的結(jié)果，深刻地反映出其在節(jié)奏觀念的方面的變化。在音樂的實(shí)踐中，正是因?yàn)楣?jié)奏的存在，音樂作品才可以表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，塑造不同的音樂形象。 同時(shí)，巴托克在這部作品中對(duì)民族素材以及作曲手法的運(yùn)用，可以啟迪和幫助我們就民族性音樂語言和現(xiàn)代音樂技法的有機(jī)結(jié)合這一問題， 進(jìn)行更深入的探索和研究，以致能更有效實(shí)踐。

（責(zé)任編輯：伍益中）

注 釋：

①彼得·斯·漢森（孟憲福譯）.二十世紀(jì)音樂概論（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1986.

②彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.

③姚恒璐.當(dāng)代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（4）.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊民望.世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社，1991.

[2]姚恒璐.當(dāng)代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J]}.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（4）.

[3]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.