漢語詩歌英譯中的“詩”“樂”互動

摘要：漢語詩歌中的“詩”和“歌”從來都不分家。自《詩經》以來，漢語詩歌具有了“詩”“樂”互動的特點，并成為了儒家“詩教”傳統的一部分。美國大詩人龐德的漢語詩歌英譯完美地傳達了“詩”和“樂”的互動，從而較好地在目標語中實現了漢語詩歌的教化功能，值得中國譯者借鑒。

關鍵詞：漢詩英譯;“詩”“樂”互動;教化;龐德

中圖分類號：H059;I222 ? ?文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2020）18-0154-04

一、引言

《尚書.舜典》里說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”;《詩大序》里也說：“詩者，志之所以也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言;言之不足，故嗟嘆之;磋嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[1]48。這些都生動地闡述了漢語詩歌因有“志”而“發(fā)言”進而具備“歌”和“舞”之音樂性的特點。后世的文論大著《文心雕龍》中說：“詩為樂心，聲為樂體”[2]90，則是詩歌和音樂關系的明確表述，這說明在漢語里，“詩”和“歌”不分家，歌是詩的外在表現，漢語詩歌首先源于人們內心的所想，然后通過發(fā)聲（朗誦、吟唱等）而具有音樂性。美籍華裔學者陳世驤考察“詩”字的字源后認為：“詩”字是左言右足，他還進而給出了詩的原始定義：“一種有韻律的語言藝術，舞之蹈之時以足擊地，表示韻律的節(jié)拍?！盵3]。這從字源學上表明了漢語詩歌具有天然的音樂性，其中的詩性語言和音樂之間是“你中有我，我中有你”的密切關系。

二、《詩經》中的“詩”“樂”互動及詩教傳統的形成

中國最早的詩歌總集可以追溯到《詩經》。現存的《詩經》包含305首詩作，其的主題內容分為《風》《雅》《頌》三部分，即所謂的“風雅頌”，而采用的手法則是所謂的“賦比興”。其中《風》包括160首從周王朝各諸侯國采集的民歌，多為歌詠男女情愛和日常勞作;《雅》包括105首樂歌，分為《大雅》和《小雅》，前者主要歌頌周王室祖先的功績，后者多吟詠戰(zhàn)爭和勞役之苦;《頌》有40篇，主要是宗廟祭祀的樂曲和舞曲[4]42。可見，作為中國最早的詩歌總集，《詩經》本身就是由各類音樂作品匯集而成的文字，具有詩和歌的雙重屬性。

據《淮南.要略》記載：“孔子修成康之道，述周公之訓，以教七十二子，使其服其衣冠，修其篇籍，故儒者之學生焉”[5]67-68。這是孔子對繼承和發(fā)揚周文化的貢獻。其中的“修其篇籍”，就包括了對《詩經》的刪定?？鬃幼鳛椤熬幷摺保鴮τ凇对娊洝返恼w，他說道：“詩三百，一言以蔽之，思無邪”（《論語·為政第二》），又具體對詩經中的《關雎》進行了評論，認為其“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。這兩個評論，一個是針對“詩”，一個是針對“樂”，對詩經進行了內容和形式上的雙重界定?？鬃舆€進一步闡述詩和樂之間的關系：“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語.泰伯》），以及“志之所至，詩亦至焉;詩之所至，禮之所至，樂亦至焉”（《禮記.孔子閑居》），其中的“興”，就是賦比興的“興”，為“觸景生情、睹物起意”之意，或謂“情不知所起”[6]111-113。因此，在孔子看來，“詩”“禮”“樂”是情感教化、人格養(yǎng)成的三根支柱，“詩”則是“禮”和“樂”之源頭，三者都是人在成長過程中接受情感熏陶的重要媒介?；谶@樣的認識，自此以后，《詩經》就被“納入了儒家文化體系”，成為儒家所提倡的“詩教”的一部分[5]67-68。這說明漢語詩歌從一開始就形成了“詩”“樂”互動的格局，而“詩”“樂”互動的歸宿（或宗旨）就在于實現其教化功能。

事實上，對于“詩”和“樂”關系以及詩歌的教化功能的認識，古今中外都不乏相同之處。亞里士多德在他的《政治學》中也提出了詩樂教育的主張，認為：詩歌可以培養(yǎng)人的德性，“比歷史更具哲學意味”，而“所有聆聽摹仿①的人都會生成相應的情感，即便是單獨聆聽節(jié)奏和旋律自身”[7]。這說明亞里士多德跟孔子一樣發(fā)現了“詩”和“樂”的互動關系并提倡利用詩歌的教化作用。盧梭在《論語言的起源》中說，言語的最初發(fā)明很可能是出于心靈的激情需要而不是實際需要，“激情激發(fā)了所有的（發(fā)聲）器官，使之竭盡全力修飾聲音，令語音絢爛多彩;于是，詩、歌曲、說話有著同一個源頭……詩、歌曲、語言不過是語言本身而已”[1]48。也就是說，在盧梭看來，人類語言一開始并非是為了溝通，而是一種激情的宣泄，是詩性的表達，跟音樂同源。盧梭甚至認為：語言來源于音樂，即先有音樂后有語言[2]90。盡管這一說法跟詩經中的描述（詩經認為語言先于音樂，所謂“情動于中而形于言;言之不足，故嗟嘆之;磋嘆之不足，故永歌之”（《詩大序》））不同，但至少有一點是相同的，即：語言和音樂有著不可分割的聯系。這一點在漢語詩歌身上體現得最為明顯：由于漢語詩歌“思無邪”的純真性和天然具備的音樂性，使得它成為了教化育人的理想載體，同時由于被“納入了儒家文化體系”，也逐漸形成了其詩教的傳統[5]67-68。

三、龐德譯詩中的“詩”“樂”互動

面對漢語詩歌這種通過“詩”“樂”互動來表達其“思無邪”的主題思想的教化傳統，我們在進行翻譯時，必須把其中的詩性和音樂性結合起來，做到“詩”和“樂”的完美互動。如果只顧及其詩性或只顧及其音樂性，則會削弱其教化功能，或者說就不能感動人，削弱其感染力。如上所述，《詩經》中的《風》主要是民歌，歌詠男女情愛和日常勞作;《雅》主要是樂歌，歌頌周王室祖先的功績，或吟詠戰(zhàn)爭和勞役之苦;《頌》則主要是宗廟祭祀的樂曲和舞曲[4]42。換言之，《詩經》的每一篇都是針對特定主題、具有強烈音樂性的詩性敘事。比如，作為《詩經》開篇的有名的“關關雎鳩”詩句（“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”），千百年來傳唱不絕的原因不僅僅在于詩中通過富有節(jié)奏感的四字句形成的極強的音樂性，還在于其中的詩性敘事反映出的古代人們對于美好愛情的向往。這樣的基于現實而生發(fā)出的詩性語言具有永恒的歌詠價值，自然就教育和感化了一代又一代的年輕人甚至各種年齡段的人，也顯示了在一定主題下的“詩”和“樂”互動所產生的震撼人心的力量。

歷史上在漢語詩歌的英譯方面做得較為成功且影響較大的，無疑要數美國詩人兼翻譯家龐德（Ezra Pound）了，那么他在翻譯漢語詩歌時是如何傳遞其中的“詩”“樂”互動的呢？這首先需要從龐德對漢語詩歌的認識及其本人的詩歌創(chuàng)作理念去溯源。

事實上，龐德本人對中國詩歌在內容和形式上的特點有著超出一般外國人甚至超出不少漢學家的深刻認識。首先，他對漢字的獨特構造十分感興趣，認為漢字本身就是“意象或意象漩渦”，漢字“在本質上是圖畫性質的”，比如“旦”字、“震”字和“顯”的繁體，都成為了在翻譯時幫助他思考中文含義的媒介[8]。其次，當他獲贈已故東方學家Fenollosa的筆記時，他從筆記中“因硬譯而疊加的詞匯中看到了中國詩中意象的疊加和表達的凝練，那正是他所期待的詩的最高境界”[9];他還看到了漢語詩歌的翻譯價值，認為“正是由于中國詩人滿足于把事物直顯出來，而不加以說教和評論，人們才不辭辛苦地翻譯它”[10]。從以上兩點可知，龐德敏銳地抓住了漢語表達“意象”而“直顯”的特點，同時在他看來，漢語詩歌的主題不是直接說出來的，而是通過漢字的字型所代表的意象或意象的疊加而自然而然地讓讀者感受到的，這正是漢語詩歌在實現其教化功能方面的高明之處，也是進行翻譯時需要特別加以考慮的一個因素。

龐德還曾經具體談到詩人對音樂進行研究對于其詩歌創(chuàng)作的重要性，并認為詩歌的音樂性更接近修辭或演講而不是樂器，音樂性不是要取消意思（meaning）。龐德自己的詩則總是具體的，因為背后都有情緒（emotion）的支撐（“…in the Egoist，on the importance of a study of music for the poet.”）[11]11。因此，在龐德看來，詩歌的音樂性跟其中的意思（meaning）是并行不悖且同等重要的，音樂性不同于樂器的演奏，其背后有相應的修辭手段為支撐，從而使得每一首詩都兼具詩性和音樂性的雙重屬性。

下面試以龐德翻譯的幾首漢語詩歌為例來看龐德在“詩”“樂”互動方面的具體表現。首先是龐德翻譯的《青青河畔草》[12]68，抄錄如下：

青青河畔草

The Beautiful Toilet

青青河畔草，

Blue，blue is the grass about the river，

郁郁園中柳。

And the willows have over.lled the close garden.

盈盈樓上女，

And within，the mistress，in the midmost of her youth，

皎皎當窗牖。（娥娥紅粉妝）

White，white of face，hesitates，passing the door.

纖纖出素手。

Slender，she puts forth a slender hand.

昔為娼家女，

And she was a courtesan in the old days，

今為蕩子婦。

And she has married a sot，

蕩子行不歸，

Who now goes drunkenly out

空床難獨守。

And leaves her too much alone.

這首詩是漢代的《古詩十九首》之一。原詩的主題是很明顯的，就是女子本為娼妓，不料從良以后亦遇人不淑，嫁給了一個浪蕩公子，以致“空房獨守”，心情十分郁悶。首先，從詩性表達上看，原詩采用了6組復字詞語作為前六行的開頭，主要是寫景和繪人，具有語勢上的連貫性，為后文交代表象背后的實情做了鋪墊。其次，從原詩的音樂性上看，是陰性字和陽性字搭配，以陰性字為主，音節(jié)上以齊齒呼和合口呼為主（達到30個字），渲染了悲切和抑郁的情緒[12]68。龐德的翻譯則盡量與此相對應。首先，在詩性語言的傳達方面，跟原詩一樣，龐德在翻譯中也盡量把寫景和繪人的形容詞用復字并且前置，比如blue，white，slender;龐德把“女”翻譯成mistress而不是girl或woman或lady，也是頗具匠心，突出了獨守空房、長相姣好、內心敏感的已婚前娼妓的形象（據《牛津高階英漢雙解詞典》，mistress既可以有“愛人”的意思，也可以有“情婦”的意思）;此外，把原詩中“青青河邊草”這種相當于無題的標題改為意思上更符合全詩主題的“The Beautiful Toilet”，在意象上形成與正文內容的對照關系，加深了讀者對詩中的人物命運的同情，可謂是龐德翻譯中的畫龍點睛之筆。其次，從音樂性的傳達上看，用在句首的五個And，以一種單調的重復渲染了女子內心的苦悶和不滿;開首用兩個blue的重復，從節(jié)奏上形成一種憂郁的氣氛，接著用多個含有表示哀愁的/u/音的詞語，如over.lled，close，midmost和old，以及youth，puts，out，alone等，加上14個開口較小的/i/音，從而跟原詩一樣，從語音上傳遞出一種悲切之情[12]71?？傊?，在本詩的翻譯中，龐德利用詩性語言的精確對應，在目標語詞語的音樂性的配合下，完美地傳達了原詩的主題，也實現了原詩作者的寫作意圖。

在另一首唐詩《長干行》的翻譯中，龐德同樣是這樣做的。原詩內容較長，這里就不抄錄了，只針對其中的具體句子來談。

《長干行》的主題跟上文引用的一首有相似之處，即都是所謂的“閨怨詩”。而這首李白的《長干行》的敘事更具體，心理描寫更為細致，從而也更加觸動讀者的心弦，且本詩采用了第一人稱直抒胸臆，抒情更為直接。這首詩的翻譯同樣顯示了龐德的翻譯在“詩”“樂”互動上的把握能力。首先，在詩性語言的傳達方面，龐德的翻譯中雖然幾乎全是鋪陳敘事，但由于句式上的變化，讀來卻并不覺得單調;全詩除了用了少數幾個表示情緒的形容詞（兩小無嫌猜Two small people，without dislike or suspicion中的dislike or suspicion，羞顏未嘗開I never laughed，being bashful中的bashful，猿聲天上哀The monkeys make sorrowful noise overhead中的sorrowful）[13]54-55之外，大部分都是沒有修飾語的動詞短語，甚至說到“They hurt me（感此傷妾心，坐愁紅顏老They hurt me，I grow older.）”[13]54-55時也沒有多加筆墨，完美地配合了原文“感此傷妾心，坐愁紅顏老”的直抒胸臆，他更是獨具匠心地在“預將書報家”加上了please（預將書報家Please let me know beforehand）[13]54-55這種表示請求的話語，從而拉近主人翁（該女子）與說話對象（女子的丈夫）的感情關系。至于有人認為龐德譯詩的標題中的“A Letter”不準確，因為原詩是妻子思念丈夫的心理獨白[13]55，這恐怕是一種誤解了，因為這首詩雖然表面上不是書信，但內容上其實就是一封典型的家書，言辭懇切，情深意濃，充滿對過去的美好回憶和對未來的某種期待，所以龐德用這個題目可以說是恰如其分的。要是有什么瑕疵的話，那就是如果把原標題“長干行The River Merchants Wife：A Letter”改為“The River Merchants Wife：A Letter Unsent”就更好了。其次，在音樂性的傳達方面，由于這首詩中的哀怨情緒并沒有上文中所引的《青青河畔草》那樣濃重，所以龐德在本詩中的表達比前一首要活潑得多：從句首的單詞來看，分別多次間隔重復出現I（三次），you（四次），the（三次）;而在其中兩個the連續(xù)出現以后，緊接著出現了一個they（The leaves fall early this autumn，in wind.The paired butter.ies are already yellow with August，Over the grass in the West garden;They hurt me，I grow older.）[13]54-55，這可以視為前面的兩個the在音節(jié)上的延續(xù)，但由于they/ee./比the/e./多一個音節(jié)或發(fā)音更長，導致了單詞的相對重讀，表達了感情上的深化;這些都在看似平淡的敘事中增強了感情的濃度，體現了一種音樂上的起伏，或者用龐德的話來講，是一種“更接近修辭或演講而不是樂器”的音樂性，類似于演講中聲調和感情的跌宕。可見，龐德翻譯中的詩性表達和音樂性的互動十分貼切地配合了主題的傳達。

這里再以龐德翻譯的李白的《玉階怨》為例，進一步說明他在“詩”“樂”互動方面值得稱道的地方[14]37-38。

玉階怨

The Jewel Stairs Grievance

玉階生白露，

The jeweled steps are already quite white with dew，

夜久侵羅襪。

It is so late the dew soaks my gauze stockings，

卻下水晶簾，

And I let down the crystal curtain，

玲瓏望秋月。

And watch the moon through the clear autumn.

龐德曾經親自解釋過他對原詩的精到理解：詩中的“玉階”“羅襪”“侵羅襪”“玲瓏秋月”以及“怨”等都表明了其場景（宮中）、人物身份（宮妃）、時間（等待已久）以及背景（男方爽約），總之，在《玉階怨》中，“我們發(fā)現了最具活力和最澄徹的詩，我們發(fā)現了一種直接性和現實主義……”[14]37-38。這段話表明龐德比較完整且準確地把握住了原詩的場景（除了并非宮妃，而是貴婦;以及“玉階”并不是“jeweled steps”而是漢白玉臺階）及其展現的避免“說教”的“思無邪”（“澄徹”）的主題特征，于是剩下的問題就是如何用合適的兼具詩性和音樂性的表達來再現這種理解了。具體來看，關于詩性表達，龐德用了幾個形容詞來再現了原詩中場景的幾個關鍵點，包括white，late，gauze，crystal，clear等，這幾個詞分別陳述了所處（late），所見（crystal，clear）和所感知（white，gauze），在短短的幾行中就構成了一個完整的“現實”，可以說跟原詩相比做到了分毫不差。其次，在詩歌的音樂性方面，龐德巧妙地在后兩句中既押了頭韻（兩個and）又押了尾韻（curtain，autumn），其中的兩個and加重了語言上的沉重感，兩個尾韻則顯示了主人公的失落感，從而就呼應了原詩寫“怨”卻通篇（標題除外）沒有出現任何關于“怨恨”的直接表述的特點，使這兩行中文詩在其英譯中也有了（與原詩同樣的）別樣的深意?？梢姡@首詩的翻譯同樣展示了龐德在表達中文詩歌的主題時的匠心獨運，并且把詩歌的音樂性發(fā)揮到了極致。

總的來看，在龐德對漢語詩歌的翻譯中，他注重把漢字包含的意象等詩性內容移譯到目標語（英語）的詞語中，以此來傳遞原詩中的文字所代表的主題，同時，又通過目標語（英語）的修辭（如節(jié)奏）來形成目標語（英語）詩歌的音樂性，以配合對原詩中的主題的傳達，從而實現“詩”“樂”之間的完美互動。但是，如果僅僅如此的話，對漢語詩歌的翻譯也只能說是完成了一半的任務，因為即使在“詩”“樂”互動方面做得再好，也不過是實現了漢語詩歌本來就具備的特點而已，還不足以真正實現漢語的教化功能。

小結

正如孔穎達在《毛詩正義》中說：言詞可以造假，聲音不能。詩是音樂，似不可欺。故言為心聲，音更為心聲[6]108。既然中國古詩歌具有從《詩經》傳承而來的“思無邪”（《論語.為政第二》）的純真性，必然需要譯者在目標語中用與之一致的詩性表達和純美的音樂性來予以傳達，從而達到內容和形式的高度統一，這是我們在翻譯漢語詩歌時需要銘記在心并虛心向龐德這樣的偉大譯者學習的。

注 釋：

①亞里士多德認為音樂是對情感和德性的模仿。

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作者簡介：肖瀟（1975—），男，漢族，四川廣安人，重慶南方翻譯學院講師，研究方向為翻譯理論與實踐。

（責任編輯：御夫）