揚(yáng)琴與弦樂四重奏《靈動》本體分析

杜玉

摘 要：由作曲家楊青創(chuàng)作的《靈動》完稿于2002年2月，發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2006年第四期。該作品嘗試將民族樂器與西方室內(nèi)樂結(jié)合，其中揚(yáng)琴與弦樂四重奏的關(guān)系可以用五重奏的概念來解釋，揚(yáng)琴較之弦樂四重奏的分量雖然偏重，但二者互為主次，并不是協(xié)奏或伴奏的關(guān)系。作者意圖通過《靈動》描繪出人類在思想、性情、行動等方面所表現(xiàn)出的一種人類所特有的天賦與靈性。本文通過曲式結(jié)構(gòu)、織體語言、和聲功能、民間曲調(diào)風(fēng)格運(yùn)用等方面來論述該作品的創(chuàng)作意圖與音樂內(nèi)涵，并以此為基礎(chǔ)，闡述筆者對于揚(yáng)琴發(fā)展的思考。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴;混合室內(nèi)樂;中西合璧;湘音

一、曲體分析

該作品通過五個部分表達(dá)了兩種音樂性格，一個較活潑、一個較含蓄，且各自不斷發(fā)生變化。包括第一部分、連接部、第四部分在內(nèi)的三個部分，在跳躍的音符下，試圖表現(xiàn)出活躍、靈巧、富于變化等音樂性格。而第二個部分與第三個部分以連貫、舒展的旋律表達(dá)了柔弱、抒情、思緒萬千的音樂狀態(tài)。兩種音樂性格既構(gòu)成一個音樂整體，又相互產(chǎn)生對比、對抗之美。就像人的思想、情感與行為，充滿不確定性、雙面性，復(fù)雜又多變。

第一部分（1～52），具有舞蹈性的6/8拍。這個部分首先包含了三個階段的引入（1～22）作為整曲的鋪墊。分別是引入I（1～10）、引入II（11～14）、引入III（15～22）。其中引入I揚(yáng)琴聲部呈示節(jié)奏律動及八度跳的動機(jī)，這個動機(jī)在作品中多次反復(fù)出現(xiàn)，是該作品中極為重要的音樂素材。

主體（23～52）的進(jìn)入建立在弦樂組后兩拍撥弦的持續(xù)律動上，具有動力。揚(yáng)琴的旋律主題伴有靈巧的小二度裝飾音及八度的跳進(jìn)運(yùn)動，在以純四純五度為基礎(chǔ)的五聲調(diào)式音階上構(gòu)成有起伏的、比較跳躍的旋律進(jìn)行。弦樂組在這里采用了撥弦與拉奏，以撥弦穿插于揚(yáng)琴游走的旋律之間，二者緊密配合;又以拉揍給予揚(yáng)琴和聲支撐，用自下而上與自上而下兩種對比性的手段配合旋律起伏的同時，使聲音色彩更加豐富。

第二部分（53～71）。節(jié)拍變?yōu)橄鄬Ψ秸?/4拍。揚(yáng)琴以手指撥弦的音色使用了一個柔和的小7和弦（F-bA-C-bE）作為引入。旋律在舒緩的速度下進(jìn)入高音區(qū)的長輪音，細(xì)密、柔弱，往復(fù)的二三度構(gòu)成的婉轉(zhuǎn)的旋律進(jìn)行使得音樂形象相較之前形成鮮明對比，由活潑跳躍轉(zhuǎn)變?yōu)槲駝尤?。弦樂組四個聲部之間交替進(jìn)行的輕而虛的泛音，在輪音鋪滿的揚(yáng)琴旋律之下顯得更有空間感。第二句的準(zhǔn)備階段（60小節(jié)）弦樂組開始了較弱的、聲部間具有一定復(fù)調(diào)對話的連續(xù)線條，引入揚(yáng)琴第二句旋律，音響效果逐漸豐富飽滿。段落推動到69～70小節(jié)，弦樂組鋪滿細(xì)密的6連音16分音符的和聲層，與揚(yáng)琴旋律融為一體，音樂情緒逐漸堆積至71小節(jié)交給揚(yáng)琴，在音樂情緒的制高點(diǎn)由揚(yáng)琴完成一個小節(jié)的簡短solo，引導(dǎo)至下一個部分。

連接部（72～88），引入部分的動機(jī)在這里先是被分配給了弦樂組的四個聲部，在三個小節(jié)之后回到揚(yáng)琴。這里省略了開始段落在弦樂組單獨(dú)的調(diào)式鞏固，而是直接接到了引入III的材料。在82小節(jié)出現(xiàn)的9/8拍打破了原有的節(jié)奏律動，在以八分音符為一拍的基礎(chǔ)上形成了連續(xù)切分的動力。緊接著揚(yáng)琴聲部使用了引入III具有動力的16分音符材料，而弦樂組則集中展開了引入I結(jié)尾處的向下八度跳進(jìn)，同時與撥弦交替進(jìn)行。如果把這個階段當(dāng)作五部回旋曲式中的第一次主題再現(xiàn)的話，這里出現(xiàn)的僅僅引入I、III兩個句子顯然不夠穩(wěn)定也不夠具有規(guī)模，但其對于開頭動機(jī)的清晰回顧也使得整曲帶有了一定的回旋特質(zhì)。

第三部分（89～139）。這個部分主要經(jīng)歷了三個階段。階段I（89～115）。段落的主題以卡農(nóng)的形式分別在揚(yáng)琴與弦樂聲部以揚(yáng)琴輪音與某一弦樂聲部拉奏的方式呈示，織體聲部為另外三個聲部的撥弦，撥弦的織體聲部延續(xù)了開始的純五度進(jìn)行。第一句（89～96）揚(yáng)琴聲部首先與第一小提琴聲部形成了一個相隔3拍的卡農(nóng)式復(fù)調(diào)，之后依次轉(zhuǎn)移到弦樂組的另外三個聲部與揚(yáng)琴對話。兩次主題之間的樂句產(chǎn)生了具有對比性的弦樂組齊奏與流動跳躍的揚(yáng)琴聲部的旋律，音樂結(jié)構(gòu)更具張力。

階段II（116～126）。緩慢的速度下，節(jié)奏密集的揚(yáng)琴聲部在這個階段占據(jù)了更多的主導(dǎo)地位。在弦樂組和聲層的烘托之上，流動而起伏的旋律以及后半段一些短小的樂節(jié)呼吸、更加緊湊的和聲變化，都使得音樂的步伐多了點(diǎn)躊躇之意。弦樂組作為和聲的鋪墊由極輕的高音區(qū)進(jìn)入，逐漸來到中低音區(qū)，音響變得越來越濃厚。

階段III（127～139）。揚(yáng)琴聲部本身構(gòu)成了兩個聲部的復(fù)調(diào)式進(jìn)行，并更多體現(xiàn)了插空式的此起彼伏的對話狀態(tài)。弦樂組則呼應(yīng)第二部分中的泛音點(diǎn)綴，細(xì)碎的撥弦與拉奏穿插，音色多變。大量小二度的運(yùn)用使得段落的和聲充滿緊張度。136小節(jié)開始，密集的5連音至7連音的節(jié)奏型使得揚(yáng)琴與弦樂組之間對話更加緊湊。在平行六度之后，揚(yáng)琴聲部打開到強(qiáng)烈的八度進(jìn)行，引入第二次的再現(xiàn)。

第四部分（140～180），在經(jīng)過了引入I的再現(xiàn)后，直接進(jìn)入第一部分的主體。弦樂組兩個小提琴聲部變成了16分音符的動力織體，跳躍的八度運(yùn)動呼應(yīng)了引入末尾的動機(jī)材料。段落的末尾揚(yáng)琴再一次回到引入部分的八度跳躍，但僅僅重復(fù)了一小節(jié)之后便開始逐漸縮減，越來越輕，在一個最輕的泛音之后，樂曲在一個對比而又戲劇性的強(qiáng)收下終止。

二、創(chuàng)作素材解析

作品《靈動》受湖南民間音調(diào)影響，在多處顯露“湘羽”音調(diào)色彩的“影子”。

湖南民歌中有一種具有鮮明色彩的“湘羽”音調(diào)框架體系，以“宮、羽、角”三音為基礎(chǔ)，以“羽”音為核心音的音調(diào)體系，這種湖南地區(qū)的“羽”調(diào)式與其他地區(qū)的“羽”調(diào)式有著鮮明的色彩差異，因此將其稱為“湘羽”。在“湘羽”的典型音調(diào)框架中，大量使用三度結(jié)構(gòu)。在羽到徵構(gòu)成的小七度中，以“小三—大三—小三”進(jìn)行排列，構(gòu)成具有鮮明特點(diǎn)的音調(diào)框架。

《靈動》第一部分的引入階段II即11小節(jié)至14小節(jié)，雖然使用了a小調(diào)的和聲進(jìn)行，但音樂旋律具有鮮明的“湘羽”色彩。旋律的音階排列類似“湘羽”調(diào)式，可將A看作羽、C看作宮、E看作角，旋律圍繞著以A羽為核心音，以A羽、C宮、E角三生為基礎(chǔ)構(gòu)成的音調(diào)框架而進(jìn)行。

“湘羽”在上文所述的典型音調(diào)框架基礎(chǔ)上，還有許多豐富的形式，比如使用徵升。徵升是既高于徵音但又不構(gòu)成伴音的變音，如《一塘湖水一塘蓮》?！鹅`動》作品93至96小節(jié)使用了類似“湘羽”的音調(diào)框架，旋律具有F羽調(diào)式的特點(diǎn)，以F羽、降B商、C角為基本框架，同時使用了類似徵升的E音，使第三部分的主題充滿了濃郁的湘音色彩。

除此之外在湖南民間音樂中經(jīng)常使用帶二度或三度前倚音的唱腔，如花鼓戲《洗菜心》，而作品《靈動》也使用了大量的前倚音來模仿“湘音”中的這種唱腔，如56至58小節(jié)。

作曲家通過巧妙的手法將湘音融于當(dāng)代音樂創(chuàng)作之中。如果說結(jié)構(gòu)布局、織體語言、和聲功能是《靈動》的骨骼與血肉，使音樂清晰、形象的展現(xiàn)于聽眾眼前，那么湘音的色彩風(fēng)格便是《靈動》的精神與靈魂，用音樂表達(dá)出了民族的底蘊(yùn)與積淀。

三、以《靈動》看當(dāng)代揚(yáng)琴音樂的發(fā)展

作曲家在《靈動》這部作品中，通過揚(yáng)琴與弦樂四重奏這種表現(xiàn)形式將傳統(tǒng)音樂的線性思維與西方音樂的和聲渲染相結(jié)合，用揚(yáng)琴進(jìn)一步探索發(fā)展傳統(tǒng)音樂的“橫向性”旋律，并用弦樂的“豎向性”和聲予以支撐。在借鑒和使用西方音樂與現(xiàn)代音樂技法的同時，挖掘如何將傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代音樂相融合?！鹅`動》在現(xiàn)代創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法同時，并沒有放棄音樂的可聽性，并且將湖南音樂音調(diào)融入其中，用流暢個性的旋律與合時宜的和聲表達(dá)出現(xiàn)代人的情感與思緒。作曲家楊青的《靈動》是一部充滿時代氣息的作品，它體現(xiàn)了文化自信的當(dāng)代人所擁有的孜孜不倦的開拓精神?！鹅`動》所具備的內(nèi)在精神對于揚(yáng)琴音樂的發(fā)展具有推動作用，促進(jìn)了揚(yáng)琴音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程。

與此同時，揚(yáng)琴作為我國傳統(tǒng)民族樂器，傳承弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族音樂是其天職，而傳統(tǒng)民族音樂為揚(yáng)琴音樂的再發(fā)展提供了豐富的音樂素材，是其在當(dāng)代社會延續(xù)、發(fā)展的生命源泉。但保留和繼承傳統(tǒng)并不是固步自封，停留在固有的音樂成果上，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取各方經(jīng)驗，不斷推陳出新。揚(yáng)琴音樂的發(fā)展在當(dāng)代面臨著各種各樣的挑戰(zhàn)，在21世紀(jì)的今天，大眾的審美隨著文化的變遷一直在發(fā)生或大或小的改變，揚(yáng)琴音樂若想立足現(xiàn)代社會，同樣要做出相應(yīng)的調(diào)整，無論是在作品、樂器、演奏方面都要適應(yīng)當(dāng)代社會的審美需求。因此，揚(yáng)琴音樂在汲取傳統(tǒng)民間音樂養(yǎng)分的同時，需要不斷開拓創(chuàng)新，使揚(yáng)琴音樂充滿活力與生命力，如此才能使揚(yáng)琴音樂立足于當(dāng)代、發(fā)展于未來。

參考文獻(xiàn)：

[1]王安潮.立言立功立德——作曲家楊青藝術(shù)成就的歷史研究[J].音樂創(chuàng)作，2015（5）：13-21.

[2]苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1985（2）：29-40.