明前期繪畫(huà)階段廣東山水畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)貌

張白露

（東莞理工學(xué)院 機(jī)械工程學(xué)院，廣東 東莞 523808）

根據(jù)明代繪畫(huà)發(fā)展演變軌跡，自洪武至嘉靖年間是浙派和院派繪畫(huà)并行盛譽(yù)之時(shí)，為明前期繪畫(huà)階段；嘉靖之后，以宗法董源、米芾、高克恭一路的吳派文人山水畫(huà)獨(dú)步畫(huà)壇，為明后期繪畫(huà)階段①。

明前期繪畫(huà)階段，廣東山水畫(huà)得到快速發(fā)展，從迄今發(fā)現(xiàn)留存下來(lái)最早的顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖》、何浩《萬(wàn)壑秋濤圖》等作品看，整體上以繼承宋元遺韻為主，向后人傳達(dá)了那一時(shí)期廣東山水畫(huà)的藝術(shù)水平和創(chuàng)作風(fēng)貌，相較之前一直沉寂的廣東繪畫(huà)，明洪武至嘉靖年間的廣東山水畫(huà)有了令人耳目一新的成就和社會(huì)聲譽(yù)。

一、明前期繪畫(huà)階段廣東山水畫(huà)的 “宋元” 遺韻

明前期繪畫(huà)階段是浙派和院派繪畫(huà)并行盛譽(yù)之時(shí)，其時(shí)山水畫(huà)壇流行的是南宋院體畫(huà)風(fēng)，兼有李成、郭熙的樹(shù)石畫(huà)法，并交織著變宋人狀物寫(xiě)真為元人疏松寫(xiě)意的蛻變過(guò)程。這一時(shí)期的廣東山水畫(huà)與主流畫(huà)派并無(wú)二致，同樣地是以繼承宋元遺韻而出現(xiàn)在畫(huà)壇的。

（一）北宋全景式宏闊空間布置

明前期繪畫(huà)階段，廣東山水畫(huà)流傳下來(lái)的作品不多，但在空間布置上有驚人的一致特征，顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖》、何浩《萬(wàn)壑秋濤圖》，以及疑是顏?zhàn)诘摹督絼儆[圖》②是廣東畫(huà)史上留存至今最早的一批山水畫(huà)作品，它們都是寬不足40厘米，長(zhǎng)500厘米有余的整絹長(zhǎng)軸，這種宏闊的幅式顯然有別于以簡(jiǎn)為尚的元代文人山水畫(huà)，也不同于南宋 “半邊” “一角” 的山水畫(huà)空間表現(xiàn)，而是完全契合了五代北宋時(shí)期 “全景” 式山水畫(huà)空間構(gòu)成的美學(xué)特征。

“全景” 式表現(xiàn)是五代、北宋畫(huà)家心目中的理想圖式，根據(jù)這種圖式，畫(huà)山水應(yīng)該 “上留天之位，下留地之位，中間立意定景” ，要符合 “可行、可望、可游、可居” 的理想境界［1］，這是南宋之前山水畫(huà)空間構(gòu)成的主要特征，董其昌說(shuō)： “宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始勝”［2］。南宋 “半邊” “一角” 的山水畫(huà)與后世的某些文人山水畫(huà)往往以簡(jiǎn)為尚，故畫(huà)幅一般不如北宋的大，內(nèi)容也不如北宋的豐富。

綜觀顏?zhàn)谂c何浩的作品，與五代北宋時(shí)期董源《瀟湘圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、王希孟《千里江山圖》、王詵《漁村小雪圖卷》、許道寧《漁夫圖》等經(jīng)典作品如出一轍，無(wú)不是長(zhǎng)卷巨軸的全景式布置。顏?zhàn)诘淖髌芬云竭h(yuǎn)空間表現(xiàn)為主，平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)交融互攝，空間連綿不絕，景色跌宕起伏，在洲渚掩映的天地之間有人物、動(dòng)物、屋宇、樓閣、舟楫等一應(yīng)俱全的表現(xiàn)內(nèi)容（見(jiàn)圖1），這種鳥(niǎo)瞰式的全景布置，與后世的以簡(jiǎn)為尚、以表現(xiàn) “蕭條淡泊” 境界的文人山水畫(huà)形成了鮮明的對(duì)比。

何浩的《萬(wàn)壑秋濤圖》依然是氣勢(shì)連貫，綿亙無(wú)盡，極目于千里之外如在咫尺間的山水畫(huà)長(zhǎng)卷，但傳遞出的則是另外一番境界。該作品以松樹(shù)為表現(xiàn)主體，雖煙靄迷蒙、氣象蕭疏、松林坡石、溪流潺潺，但別有一番萬(wàn)籟俱寂，寂靜無(wú)人的境界，與《湖山平遠(yuǎn)圖》鶯飛魚(yú)躍的世俗場(chǎng)景和生活氣息不同，《萬(wàn)壑秋濤圖》給人一種超越世俗的幽靜感覺(jué)，反而顯得 “李郭” 式樹(shù)石更加渾厚蒼勁，松枝似龍爪盤(pán)曲有力（見(jiàn)圖2）。

圖1 明·顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖》局部

（二）延續(xù)元末流行的 “李郭” 式樹(shù)石畫(huà)法

“李郭” 指北宋初李成與北宋末郭熙，李成善畫(huà)寒林枯枝，喜作平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之景，郭熙在繼承李成畫(huà)法基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化了蟹爪樹(shù)和卷云皴的造型特征。

“李郭” 風(fēng)格在北宋為全盛時(shí)期，元代時(shí)若干重要畫(huà)家都曾從事過(guò)與 “李郭” 風(fēng)格有關(guān)的創(chuàng)作，如朱德潤(rùn)、唐棣、曹知白、盛懋、吳古松、王淵、商琦等人，特別善畫(huà) “李郭” 式蟹爪寒林、卷云土坡的樹(shù)石表現(xiàn)，從大量遺留作品可以認(rèn)定元代后半期至明朝初年正是 “李郭” 山水畫(huà)的流行時(shí)期［3］。

基于元末流行趣味的慣性，明初的一部分畫(huà)家，自然延續(xù)了 “李郭” 的樹(shù)石畫(huà)法，顏?zhàn)?、何浩的作品與李成、郭熙的作品無(wú)論在構(gòu)圖上還是在表現(xiàn)技法上都有諸多類似，煙林清曠、氣象蕭疏、枯枝虬曲、飛流危棧，此平遠(yuǎn)淡逸之景正是李成畫(huà)風(fēng) “平遠(yuǎn)之色有明有晦” 的寫(xiě)照，而蟹爪樹(shù)、卷云皴更似郭熙筆法，特別是何浩《萬(wàn)壑秋濤圖》（見(jiàn)圖2），松樹(shù)畫(huà)法主干雙溝渾厚蒼勁，樹(shù)枝似龍爪盤(pán)曲有力，松葉為球型，松針長(zhǎng)短不規(guī)，又有高低粗細(xì)不等的小樹(shù)為陪襯和點(diǎn)綴，小樹(shù)重墨單寫(xiě)，有枝無(wú)葉，與重墨苔點(diǎn)一起豐富渾厚畫(huà)面，這些畫(huà)法明顯是模仿了李成、郭熙畫(huà)樹(shù)的樣式，只是少了李成用筆豪鋒穎脫、畫(huà)風(fēng)文秀的銳氣和郭熙造型特別嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的一面，而蒼潤(rùn)淳厚和疏松的筆意，更接近元末棠棣、朱德潤(rùn)、曹知白、盛懋等宗法 “李郭” 畫(huà)家的方法。

圖2 明·何浩《萬(wàn)壑秋濤圖》局部

（三）追隨 “董米” 風(fēng)格

“董米” 指五代董源和北宋米芾，以董源、米芾為代表的文人山水畫(huà)一脈，在宋代時(shí)并沒(méi)有什么影響，后經(jīng)朝代更迭、文人宣揚(yáng)，終于從元代開(kāi)始，成為山水畫(huà)壇一統(tǒng)天下的主要人物，更成為明清之際 “南宗” 畫(huà)家的典范。因此，明代山水畫(huà)壇從未缺失過(guò)專事 “董米” 風(fēng)格的畫(huà)家，甚至到了明中期的嘉慶年間，以文征明、沈周等人為代表的宗法 “董米” 一路的吳派文人山水畫(huà)開(kāi)始獨(dú)步畫(huà)壇，成為明朝后期一統(tǒng)天下的主要流派。那么在廣東，明初也有一位專事 “董米” 風(fēng)格的嶺南杰出人物陳璉。

陳璉（1370-1454），字廷器，號(hào)琴軒，廣東東莞人，明洪武二十三年（1390年）舉人，累官至禮部尚書(shū)左侍郎。陳璉作為明初嶺南杰出人物，主要是以詩(shī)文和名宦流芳后世，作為一個(gè)畫(huà)家，陳璉的藝術(shù)見(jiàn)解、創(chuàng)作水平和社會(huì)聲譽(yù)，在當(dāng)時(shí)的廣東即具有代表性又無(wú)人可比擬。陳璉畫(huà)過(guò)《山水圖》、《武夷山水圖》、《山水歌》、《江心圖》等作品，遺憾的是至今尚未發(fā)現(xiàn)有繪畫(huà)作品傳世，后人對(duì)于陳璉山水畫(huà)的認(rèn)知主要來(lái)自陳璉《琴軒集》，以及陳璉同時(shí)代人的詩(shī)文題跋，譬如，陳璉自稱 “我亦平生親畫(huà)史，落筆時(shí)時(shí)追董米”［4］，同時(shí)代人羅亨信題《琴軒山水》： “琴軒先生太丘裔，學(xué)海汪洋富才藝。董賈文章世共珍，米高山水尤清致”［5］。從這些詩(shī)文題跋，能夠確切地感受到陳璉擅長(zhǎng)董源、米芾、高克恭一路的山水畫(huà)創(chuàng)作，而且在當(dāng)時(shí)已頗有名望，陳璉清致的山水畫(huà)無(wú)疑為當(dāng)時(shí)的廣東畫(huà)壇注入了一股清流之風(fēng)。

待至明中期的嘉慶年間，廣東山水畫(huà)有了繪畫(huà)風(fēng)格和審美取向的變化，以文征明和沈周為代表的吳派畫(huà)風(fēng)日漸在嶺南興起，并成為嘉靖之后粵地流行的主要繪畫(huà)風(fēng)格，如廣東順德人梁孜、從化人黎民表、南海人吳旦等文人志士，在詩(shī)文唱酬以外，兼好習(xí)書(shū)作畫(huà)，畫(huà)出董源、米芾、吳鎮(zhèn)，著力師法文征明、沈周，以之為中心的文人書(shū)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)直接導(dǎo)致了萬(wàn)歷以后廣東山水畫(huà)的井噴發(fā)展。

二、明前期繪畫(huà)階段廣東山水畫(huà)整體上的折中風(fēng)格

明前期繪畫(huà)階段，廣東山水畫(huà)整體上以繼承宋元遺韻為主，真正的創(chuàng)新很有限，恰如高居翰評(píng)價(jià)顏?zhàn)诘淖髌罚?“完全是折中之作，糅合了李、郭及馬、夏的傳統(tǒng)” “很明顯，畫(huà)家在追慕舊法”［6］。言外之意，顏?zhàn)诘纳剿?huà)創(chuàng)新不足，模仿舊法有余。事實(shí)上，不單單是顏?zhàn)诘淖髌罚谡麄€(gè)有明一代，模仿折中古法是畫(huà)家書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，這種現(xiàn)象不得不說(shuō)與明前期的繪畫(huà)背景有關(guān)。

（一）皇室趣味引導(dǎo)

明朝太祖、宣宗、憲宗、孝宗皆善畫(huà)，如太祖 “雅好繪事，嘗繪江山大勢(shì)，援筆立成” 、宣宗 “凡山水人物花竹翎毛，無(wú)不臻妙”［7］249。皇上的愛(ài)好和支持促進(jìn)了明代宮廷繪畫(huà)的博興，諸多名家被征召，宮廷繪畫(huà)盛極一時(shí)。然而明前期的畫(huà)工受帝王殘刻待遇，當(dāng)時(shí)畫(huà)家并不自由，朝野內(nèi)外，所作所學(xué)，無(wú)不深加揣摩，以迎合上意之旨。被提到最多的戴進(jìn) “紅袍釣士” 事件，從側(cè)面反映了畫(huà)家被皇室牽制之間的關(guān)系。由于受帝王旨趣和專制政教因素束縛，明前期的畫(huà)家普遍缺少了元末文人畫(huà)家通達(dá)無(wú)礙的創(chuàng)作心境，使得元末山水畫(huà)放逸之畫(huà)風(fēng)為之驟斂。嘉靖之后，國(guó)家多故，畫(huà)風(fēng)才逐漸由束縛而解放。

（二）明代繪畫(huà)競(jìng)尚摹仿

明代繪畫(huà)競(jìng)尚摹仿，畫(huà)家多以追踵古人為能事，哪怕是很有名望的畫(huà)家，其畫(huà)也皆要有所師法，模仿古人幾乎成為明代畫(huà)家創(chuàng)作的基本法則。如大名鼎鼎的明四家之一唐寅，他的山水畫(huà)往往也有集仿之嫌，所畫(huà)《云山煙樹(shù)圖》被指： “樹(shù)石仿李成，屋宇師巨然，山頭效米芾，極為秀潤(rùn)”［7］257。顯然，風(fēng)流倜儻的大才子也擺脫不了熱衷于模仿古人之時(shí)尚，其作品也不乏折中融合之能事；再譬如，宣德時(shí)期畫(huà)院著名畫(huà)家李在的山水畫(huà)， “細(xì)潤(rùn)者宗郭熙，豪放者宗夏圭、馬遠(yuǎn)［8］” ，李在的畫(huà)作同樣是稍作融合、折中宋代諸家之法，甚至由于其作品常?？梢?jiàn)郭熙樹(shù)石和馬夏用筆，他的畫(huà)作常被后人誤認(rèn)為宋畫(huà)，哪怕是浙派代表人物明代著名畫(huà)家戴進(jìn)的畫(huà)作，其來(lái)源也不單純，從范寬、米芾、關(guān)仝、趙千里、劉松年到元代的盛子昭、趙子昂、黃子久、高房山等皆曾是戴進(jìn)借鑒的對(duì)象［9］。由此可見(jiàn)，仿古是明代畫(huà)家創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，明代各派畫(huà)家，無(wú)論在朝在野，其畫(huà)作必以得古人之法與意為上，都具有復(fù)雜多樣之特征，恰如鄭午昌所言： “美言之，可謂集前代之大成，毀言之，則為雜發(fā)前人，極無(wú)新建樹(shù)而言”［7］268。

（三）明初畫(huà)家由元入明帶來(lái)元末流行畫(huà)風(fēng)的慣性

藝術(shù)的發(fā)展有內(nèi)在的連貫性，明初一大批畫(huà)家由元入明，如著名的元四家中的倪瓚、王蒙，以及著名畫(huà)家陳汝言、徐賁、馬琬、張羽等人都是由元入明的畫(huà)家，在院派和浙派最初沒(méi)有形成氣候之時(shí)，他們的創(chuàng)作自然成了明初繪畫(huà)的先行樣式，其樣式構(gòu)成是多元的，畫(huà)風(fēng)、內(nèi)容也是復(fù)雜的。

明前期繪畫(huà)階段，廣東山水畫(huà)與主流畫(huà)派風(fēng)尚并無(wú)二致，整體上給人折中、糅合古法之面貌，或許是因?yàn)槲宕?、北宋山水?huà)以一種不可冒犯的古典樣式成為當(dāng)時(shí)畫(huà)家膜拜學(xué)習(xí)的對(duì)象，但細(xì)品顏?zhàn)谂c何浩的作品，也并非一味地模仿，其中雖有宋人筆墨圖式，卻無(wú)宋人劍拔弩張的氣勢(shì)，筆墨多了一些粗放，山石有了連皴帶擦的筆觸，甚至郭熙卷云皴、馬遠(yuǎn)斧劈皴、董源的披麻皴一并使用，樹(shù)木也只是延續(xù)了元末流行的 “李郭” 樣式，濃墨苔點(diǎn)更有董源山水畫(huà)天真浪漫的氣息，而疏松的筆意，又有元人意境深遠(yuǎn)之妙，很明顯作品中融入了畫(huà)家的個(gè)人情感和理解，特別是顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖》，雖然還保留著宋元時(shí)期山水畫(huà)的某種圖式特征，但不再有宋元山水畫(huà)的荒寒、清冷、寂靜和蒼涼境界，畫(huà)面充滿了人間生動(dòng)的趣味，世俗村民忙碌且又樸素的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)入了山水畫(huà)，恰如其分的人物情節(jié)與寧?kù)o的山水景色，給人其樂(lè)融融積極向上的祥和感受。

三、明前期廣東山水畫(huà)缺失集體風(fēng)格和意識(shí)

明代時(shí)，以太湖流域?yàn)橹行牡慕愕貐^(qū)政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，帶動(dòng)了文化藝術(shù)的興盛，畫(huà)壇格局形成了以地區(qū)和畫(huà)家集團(tuán)劃分的門(mén)派特征，如以戴進(jìn)為代表的浙派，以沈周、文征明為首的吳派，董其昌、顧正誼、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍(lán)瑛武林派等等。但當(dāng)時(shí)的廣東并未形成如江浙一帶的畫(huà)家群和流派，彼時(shí)的廣東繪畫(huà)與北方交流溝通仍有距離因素的局限性，畫(huà)家能夠接觸到前朝作品的機(jī)會(huì)亦很少，加之廣東畫(huà)家總?cè)藬?shù)并不多，自然無(wú)法形成如江浙及中原一帶的門(mén)派和影響力，因?yàn)椴淮嬖诋?huà)家群和具有明星式影響的畫(huà)家，也就無(wú)法達(dá)成集體的創(chuàng)作風(fēng)格和審美取向，作為不被團(tuán)派意識(shí)影響而存在于畫(huà)壇的個(gè)體畫(huà)家，他們多無(wú)師承，其藝術(shù)形象和構(gòu)圖法則多是在各隨其好基礎(chǔ)上模仿或?qū)W習(xí)他人，即便如此，也不排除畫(huà)家之間小范圍的交集對(duì)創(chuàng)作的影響，這里舉個(gè)例子，比如顏?zhàn)凇㈥惌I、陳敬宗圈子。

顏?zhàn)冢?393-1459），字學(xué)淵，廣東南海人，明永樂(lè)21 年（1423）舉人，明正統(tǒng)（1436-1449）年間顏?zhàn)诔鋈胃＝ㄉ畚淇h知縣。顏?zhàn)谏飘?huà)山水，是廣東畫(huà)史上第一位有畫(huà)跡傳世的畫(huà)家。顏?zhàn)谑顷惌I的同鄉(xiāng)和知交，二人有共同的書(shū)畫(huà)愛(ài)好，平日來(lái)往就很頻繁。在陳璉和顏?zhàn)谥g有個(gè)陳敬宗（1377-1459），浙江慈溪人，永樂(lè)年間進(jìn)士，曾任福建長(zhǎng)汀縣教諭，長(zhǎng)期活動(dòng)于南京，為顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖》寫(xiě)了幾百字的題記。陳璉也曾任職南京，于是，南京、福建、廣東三地，陳璉、顏?zhàn)?、陳敬宗三人，他們之間因畫(huà)結(jié)緣，這是一個(gè)集書(shū)畫(huà)家、文學(xué)家、鑒藏家和名宦為主的小圈子，由于共同的書(shū)畫(huà)愛(ài)好，他們有了交集，這也正是他們的作品在自我風(fēng)格偏好基礎(chǔ)上，又具備了文人畫(huà)家特有的追求文人情趣的共同特征，尤其是作為 “文學(xué)既優(yōu)，復(fù)工于畫(huà)” 的文人身份的畫(huà)家顏?zhàn)?，其作品既能恪守?huà)理，又能體現(xiàn)文人畫(huà)的詩(shī)意和旨趣，獲得了陳璉極高的評(píng)價(jià)： “學(xué)淵初以俊秀選在矜佩之列，才譽(yù)獵獵以起，后以明經(jīng)膺鄉(xiāng)薦，入胄監(jiān)，文學(xué)既優(yōu)，復(fù)工于畫(huà)，不惟達(dá)官貴人重之，自祭酒、博士、諸先生亦重之”［10］。明代著名宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家林良曾從顏?zhàn)趯W(xué)畫(huà)，稱 “顏老天趣不可及也！”［11］“天趣” 不僅是筆墨的表現(xiàn)，也是一種生活態(tài)度，顏?zhàn)诘淖髌放c “董米” 的 “士氣” “格調(diào)” 在某種程度上有不謀而合之處，也與 “落筆時(shí)時(shí)追董米” 的陳璉 “臭味相投” ，不妨說(shuō)顏?zhàn)凇㈥惌I、陳敬宗，以及他們身邊的其他書(shū)畫(huà)愛(ài)好者，不經(jīng)意間相互受到了影響，但是這個(gè)小圈子的交往基礎(chǔ)是私人交情，作為沒(méi)有以團(tuán)派和圈子集體風(fēng)格出現(xiàn)在畫(huà)史上的個(gè)體畫(huà)家，他們更多的是追摹與折中，創(chuàng)新的繪畫(huà)語(yǔ)言很有限。

四、結(jié)語(yǔ)

歷史上主要由于地理、交通、經(jīng)濟(jì)等因素影響，廣東繪畫(huà)落后于中原，大明朝建立后，廣東成為明代十三行省之一，經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)模大大超越了前代，伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)地位的提升，帶來(lái)了文化藝術(shù)的興盛，廣東一向落后的繪畫(huà)狀況逐漸有了起色，這一時(shí)期的山水畫(huà)家除了陳璉、顏?zhàn)?、何浩，還有畫(huà)松樹(shù)比較有特色的張千戶、陳瑞、劉鑒，以及畫(huà)山水、翎毛無(wú)不精妙的李孔修、黃希榖等人，另外根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料，明前期繪畫(huà)階段廣東還有不少的無(wú)名氏山水畫(huà)家，可惜他們的作品沒(méi)能留存至今，不過(guò)顏?zhàn)凇⒑魏频淖髌纺軌驅(qū)⑺稳藝?yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的筆墨，變?yōu)樵俗匀坏氖杷桑①x予畫(huà)家個(gè)人的理解和情感，技法嫻熟，合乎畫(huà)理，雖然其中模仿成分較多，創(chuàng)新亦有限，但相較明代之前一直沉寂的廣東繪畫(huà)，不失為廣東山水畫(huà)史上第一道耀眼的光芒，向后人傳達(dá)了那一時(shí)期廣東山水畫(huà)的藝術(shù)水平和創(chuàng)作風(fēng)貌。

注釋

①鄭午昌： “明代山水畫(huà)，以流派論，凡三：曰浙派、院派、吳派。而考其消長(zhǎng)之跡，則可分為二期：國(guó)初至嘉靖間為前期，浙派、院派并行之時(shí)也；嘉靖而后，則讓吳派獨(dú)步矣?！?鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，東方出版社2008年出版，第250頁(yè)。

②關(guān)于顏?zhàn)凇督絼儆[圖》（現(xiàn)藏于香港中文大學(xué)文物館）在朱萬(wàn)章《顏?zhàn)凇芬粫?shū)中有較詳細(xì)的介紹，筆者與朱萬(wàn)章先生的看法一致，《江山勝覽圖》應(yīng)該是顏?zhàn)诘恼孥E。該作品的布景、筆法、構(gòu)圖與《湖山平遠(yuǎn)圖》有神似之處，而 “李郭” 式樹(shù)石表現(xiàn)、意境、氣韻則與《湖山平遠(yuǎn)圖》如出一轍。朱萬(wàn)章《顏?zhàn)凇?，嶺南美術(shù)出版社2011年出版，第8-9頁(yè)。