“遙遠的相似性”
——“間”的審美意識形態(tài)

史小冬 郝 雋

（1.江蘇師范大學美術學院,江蘇徐州 221000；2.南通職業(yè)大學,江蘇南通 226000）

“時間”與“空間”的共通之處在于“間”，在日本文化藝術中，“間”的觀念體現了日本人獨特的自然觀和對節(jié)奏感的理解，正是基于對“間”的感性認知，才造就了今天具有鮮明特色的日本文化藝術形態(tài)。日文中的“間”翻譯成中文大概等于“之間”所表達的含義，但它并不指一個具體的方位，而是一種觀察事物的方法。

一、空之“間”

有“空”才有“間”，而“間”又可引申出“空”。物派藝術家李禹煥把“空”比喻成“鐘”，“鐘”由看得見的實體和發(fā)出的不可見的聲波組成[1]，其外形和鐘聲所形成的互動關系共同構成了“鐘”的意象。日本人對空間的理解與西方人不同，以建筑空間為例，西方的建筑始于洞穴，洞穴型的空間有墻壁圍成，是一種實體空間；而日本的建筑則始于柱子，柱子與柱子之間有間隔，空間由柱子以及柱子周圍散發(fā)的氣場構成，人和物都在散發(fā)著“氣”，從而形成一種虛體空間。這里所說的“氣”是理解“間”的前提。由此可見，“間”作為一種觀察事物的方法，不是把事物孤立地看待，而是注重事物間的普遍聯(lián)系，看到事物的整體，包括其所處的環(huán)境與其發(fā)生的交互。

“間”的審美總體上遵循的是“減法”的原則，在最大程度上減去不必要的枝節(jié)，直接揭示事物的本來面目，由“減法”而生發(fā)出的“間”之美，形成了日本人獨特的審美特性。

作為最具代表性的日本當代風景畫家，東山魁夷對空間的理解深刻體現了“間”的審美意識形態(tài)。他曾說“如果大自然和我之間介入了什么東西，不論這種東西有多好，結果似乎都會削弱對大自然的直接把握?！盵2]作為風景畫家，他并非簡單地描繪摹仿他所見到的自然風光，他的畫面中那種優(yōu)雅的色調不是僅僅用眼睛就能看到的，也不是想象出來的，而是用心體會自然才能感受到的。

以東山魁夷的《月篁》為例，《月篁》畫的是嵯峨野竹林的夜晚，整體色調陰暗卻不顯沉悶，整個畫面只有竹林明暗交錯、虛實相生地呈現在眼前，沒有強烈的空間景深感，卻讓觀者仿佛置身于夜晚的自然中。特別的地方是這幅畫的月亮在畫面之外，雖然看不到，人們卻依然能感受到月亮的存在。東山魁夷沒有直接表現月本身，而是描繪承受月光的感受，通過月光之美來呈現沒有畫出來的月之美[3]。

圖1 東山魁夷《月篁》

圖2 東山魁夷 《山峽朝霧》

東山魁夷的另一幅作品《山峽朝霧》呈現的則是一片朦朧、氤氳的山麓景象，在樹與樹、山與山之間，雖留有大量“空白”，卻不影響作品給人清冷、幽靜的感受。正因為山間霧氣的阻擋，景象有實有虛，在虛實相襯之下，畫面的空間變得更加豐富而有層次?，F實中的空間是具體的、可以測量的，但繪畫中的空間，正因為“間”的存在而變得無限豐富而寬廣。正如宋代畫家郭熙在《林泉高致》中言：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣?！?/p>

一方面，東山魁夷的作品之美美在自然與和諧，他雖然是風景畫家，但他并不注重描繪對象的地理空間或是與社會的關聯(lián)，而是去呈現事物本身與它周圍由光線、大氣、水等環(huán)境所形成的氣場，使事物回歸到最自然的初始狀態(tài)。另一方面，東山魁夷的作品畫面大部分都極其簡單，很少見到那種宏大敘事的畫面，每次只對一兩個對象進行描繪，但他卻用極少的材料表現出了最豐富的空間感受。

二、時之“間”

時間伴隨著人類文明的發(fā)展而不斷演變著，從最初的日升月落、四季更替，到日晷、沙漏，再到今天的時鐘等精確計時儀器，人類對時間的精準把控，象征著人類文明的高度發(fā)達。時間最早受到重視是從農耕文明時期開始，人們發(fā)現了氣候的周期性變化，于是將時間分割成年、月、日、時，于是，時間有了間隔，有了單位?！伴g”在時間中主要表現為節(jié)奏，節(jié)奏源于自然界生物的活動周期，比如在忙碌的時候，人們總會覺得時間過得很快，而閑時又會覺得時間過得緩慢。隨著人們對節(jié)奏的把握越來越豐富，音樂也隨之產生。

巴赫是巴洛克時期杰出的作曲家，他在創(chuàng)作中始終秉承著用最少的材料創(chuàng)作最豐富音樂的理念，聽眾總能在他的作品中感受到奇妙的和諧。巴洛克時期的音樂最大的特征是“不完整性”，或者說是另一種高級的“完整性”。一方面，是由于當時的音樂家們開始意識到休止符也是音樂的一部分。另一方面，是因為真正控制并貫穿于音樂首尾的“拍子”直到巴洛克時期才產生。文藝復興時期的樂譜從第一小節(jié)的第一拍開始演奏，然而到了巴洛克時期，很多曲子是從第一小節(jié)的中間部分開始，音樂在旋律響起前就已經開始打拍子了，無論聽眾是否有意識，拍子始終在行進，拍子超越了聽者實際的音樂聽覺體驗。音樂旋律可以中斷，但拍子就像虛無的時間一樣永遠存在。

有了拍子，時間開始變得“不完整”，即使音樂中出現空拍或錯位，也毫不影響整體節(jié)奏的完整性。正是由于這種“不完整”，才使有限的時間變得無限豐富。在貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》的第一樂章中有著相當多的空拍，而這沉默的休止使人感受到的不是靜默，而是無邊的沉重，也許這就是“不能承受之輕”。

巴赫的音樂最大的特征是節(jié)奏的多重復合。節(jié)奏的多重復合不是簡單的幾種不同的節(jié)奏同時進行，而是在多聲部的音樂中，由于多個聲部在各自的節(jié)奏中進行，造成了同一節(jié)奏類型在不同時間出現，或不同節(jié)奏類型在同一時間出現，從而形成節(jié)奏彼此交錯的現象。這種節(jié)奏的交錯變化使作品產生一種非對稱卻又環(huán)環(huán)相扣的旋律。

盡管多個聲部在交錯中展開，但巴赫的音樂始終給人一種音律均衡的美感，一方面，是因為巴赫始終保持在平穩(wěn)、單純的心態(tài)下，創(chuàng)造了音律均衡的美；另一方面，是他在創(chuàng)作的過程中，始終使用復調的創(chuàng)作手法，通過平移、對稱、旋轉等變換并按一定的先后順序進行拼接，緊緊追隨著漸快與漸慢的交融，使作品具有豐富的流動性和律動感。巴赫曾表示每一個聲部都是平等的，不存在特殊或是“獨裁統(tǒng)治”的旋律。因此，他的音樂既沒有鮮明的主題，也從不刻意渲染情緒和氛圍，總是充滿了平靜、平衡的自由色彩。

三、遙遠的相似性

曾有讀者問霍金：“您認為科學中最美的東西是什么？”，他的回答是對現象或者不同的觀察間的聯(lián)系作出簡單解釋是美麗的，這句話被網友翻譯成富有詩意的“遙遠的相似性”。例如樹的分枝、水流的分支、皮膚下的血管、閃電劃過的痕跡、葉脈、山脈等，這些元素毫不相干卻都有著相似的形狀。從細小的微塵到浩瀚的宇宙，當去掉這些細部具有身份識別的特征，找到事物的普遍性，從細微之處可窺見整個宇宙。

在東山魁夷與巴赫之間同樣存在著這種遙遠的相似性。繪畫在“空間”維度上展開，音樂在“時間”維度中行進，看似不相交的“時間”與“空間”除了在特定時期有相同特點之外，其實也是可以相互轉化并類比的。

東山魁夷的繪畫和巴赫的音樂都具有一種均衡且“不完整”的特質，即“間”的存在。東山魁夷的繪畫實中有“虛”，“虛”中生象，從一棵樹到一群樹，從一片葉子到一堆葉子，從一朵花到一簇花，他總是盡可能地保持畫面的簡潔、均衡，減去不必要的細枝末節(jié)，又保持物本身的自然狀態(tài)，通過物與周圍的關系共同營造靜寂、幽遠的空間氛圍。他所描繪的對象是最普通的自然風光，不帶任何標志性、特殊性的特征，只保留所繪對象群體的基本特征——一棵樹和一群樹、一朵花與一片花之間沒有太大的差異，即使有些樹被遮蔽了或是模糊不清，也毫不影響觀者的整體感受。東山魁夷將這些元素通過裝飾性的變化手法，以及有意味的組合和構圖，賦予了畫面均衡的形式美感。而巴赫的音樂也同樣是盡可能地簡潔、單純，巴赫常常用最簡單的材料通過復調的手法進行變換并將多個聲部按一定的順序和結構編織在一起，各個聲部間既獨立又相和，即使調子發(fā)生變化也并不妨礙整體的韻律。也許正是因為他們的作品之間存在相同的“間”的場域，才會產生如此強烈的共鳴吧。

東山魁夷和巴赫總能從簡單的事物中發(fā)掘到美。從東山魁夷與巴赫的作品中，觀者能夠體會到單純樸素又充滿無限遐想空間的感受和狀態(tài)，以及人與自然的和諧統(tǒng)一，它超越了個體與群體、主體與客體、瞬間和永恒之間的差距，使人聯(lián)想到自然界無常的變化和萬物間普遍的聯(lián)系，亦如生命的流轉，在歷史的時間軸上不斷交替往復，既相互獨立又不可分割。

四、總結

人們在看日本當代藝術作品、時裝、設計或當代建筑時，能清晰地感知到作品中的日式風格，無關主題是什么，這就是日本審美意識形態(tài)的滲透。中國當代藝術和設計所缺失的正是中國傳統(tǒng)文化精神和審美意識形態(tài)的體現。