蠟像藝術(shù)的突破——在復(fù)原中創(chuàng)作

文 周雪蓉

一、蠟像藝術(shù)的起源及運(yùn)用

蠟像，是一門超寫實(shí)的雕塑藝術(shù)，通過(guò)雕刻、色彩、造型、服飾等藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是將創(chuàng)作對(duì)象按1 ∶1 還原的藝術(shù)作品，由于其材料運(yùn)用主要是蠟，因而被稱為蠟像。現(xiàn)代材料學(xué)的發(fā)展，為蠟像創(chuàng)作提供了新的空間，當(dāng)代的“蠟像”材料已擺脫了傳統(tǒng)的“蠟”，取而代之的是高分子硅膠，其表現(xiàn)效果的穩(wěn)定性、與其他材料的融合適用性均全面優(yōu)于傳統(tǒng)的“蠟”，由于約定俗成的緣故，該門藝術(shù)仍然稱為“蠟像藝術(shù)”。

隨著科技的發(fā)展，蠟像藝術(shù)的外延邊界也不斷被拓寬，機(jī)械動(dòng)作、人工智能的高速發(fā)展，與蠟像藝術(shù)結(jié)合亦是未來(lái)的主要趨勢(shì)，未來(lái)的蠟像藝術(shù)除了“超寫實(shí)”之外，與人工智能、大數(shù)據(jù)結(jié)合的“仿生化”是不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)，蠟像藝術(shù)將邁上前所未有的新階段。

傳統(tǒng)的蠟像起源非常早，在古巴比倫時(shí)期，就有工匠掌握了蠟制人像的技術(shù)，公元前4 世紀(jì)，馬其頓國(guó)王曾請(qǐng)人為其制造過(guò)蠟像，古埃及和古希臘均出現(xiàn)過(guò)蠟像，那時(shí)的蠟像主要運(yùn)用于宗教與殯葬活動(dòng)，本文將這一時(shí)期稱為蠟像發(fā)展的第一階段。17 世紀(jì)是世界蠟像藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期，開啟了蠟像發(fā)展的第二階段與第三階段。第二階段的主要特征是將蠟像的運(yùn)用范圍由宗教與殯葬領(lǐng)域擴(kuò)展到醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，代表人物是西西里人加埃塔諾·朱里奧·尊博和法國(guó)人德斯諾琪，他們合作根據(jù)人體結(jié)構(gòu)制成人體解剖蠟像，用于醫(yī)學(xué)研究與培訓(xùn)。第三階段隨即開啟，1770 年，法國(guó)巴黎舉辦了第一個(gè)臨時(shí)性的蠟像展館。1776 年，瑞士蠟像藝術(shù)家?guī)鞝柼釣跛?，在法?guó)巴黎的凡爾賽宮臨時(shí)性展出了皇家成員大型宮廷舞會(huì)上多姿多彩的蠟像，展現(xiàn)的蠟像還有情景化的布置。1802 年，瑪麗·格勞舒爾茨（即杜莎夫人婚前名）利用年輕時(shí)與制作醫(yī)學(xué)解剖蠟像的專家?guī)鞝柼釣跛箤W(xué)藝的基礎(chǔ)條件，收集和雕塑了當(dāng)時(shí)著名人物的頭像，她甚至將法國(guó)大革命時(shí)期斷頭臺(tái)下帶血的人頭塑成像，之后，她從法國(guó)移居到英國(guó)，在英倫三島巡回展出。此時(shí)蠟像創(chuàng)作對(duì)象變成具有社會(huì)影響力的名人、偉人，而蠟像的運(yùn)用范圍已滲透到人們的日常文化生活之中，逐漸普及起來(lái)。

二、蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定及其局限性

蠟像藝術(shù)從誕生開始，其創(chuàng)作手法是通過(guò)參考創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行1 ∶1 的復(fù)制，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有別于雕塑或其他藝術(shù)形式，其特征體現(xiàn)在“寫實(shí)”，即作品與原型相似度非常高，相似度越高，說(shuō)明作品越“像”。

長(zhǎng)久以來(lái)，蠟像作品的“像”與“不像”成為蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定與標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家和評(píng)論家、觀眾、甚至創(chuàng)作對(duì)象之間的交流圍繞“這尊蠟像很像”或者是“這尊蠟像不像”的話題，去衡量創(chuàng)作作品的“優(yōu)”與“劣”。

1.蠟像創(chuàng)作者的角色

一尊蠟像作品的創(chuàng)作是由作者、觀眾共同完成的，一件作品完成后，需要觀眾從中感受到故事與情感，作品才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。

在蠟像的創(chuàng)作過(guò)程中，作者處于發(fā)起人與主導(dǎo)者的位置，從構(gòu)思到實(shí)踐創(chuàng)作，作品完全融入作者想要傳達(dá)給觀眾的信息。

蠟像藝術(shù)的普遍性審美的界定，對(duì)于創(chuàng)作者而言，是一種無(wú)形的掣肘，將創(chuàng)作者限制在“復(fù)原”的框框當(dāng)中，一味地追求“像”。由于蠟像藝術(shù)創(chuàng)作角色的特殊性，決定了作者在蠟像創(chuàng)作過(guò)程中的主導(dǎo)地位，也即意味著，要打破蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定，需要?jiǎng)?chuàng)作者發(fā)起，只有創(chuàng)作者尋求突破性的創(chuàng)作作品，才能打破原有的普遍性審美界定，形成新的審美共識(shí)，這是由作者的角色決定的。

圖1 《三寸金蓮》

圖2 《老外婆》

圖3 《袁隆平》

2.普遍性審美界定對(duì)于蠟像藝術(shù)創(chuàng)作者的限制

蠟像藝術(shù)的基因具備“超寫實(shí)”的元?dú)猓髌贰跋瘛迸c“不像”固然是評(píng)定作品“優(yōu)”“劣”的重要標(biāo)準(zhǔn)，但并非唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

首先，從創(chuàng)作者的角度看，藝術(shù)家創(chuàng)作蠟像，并非局限于創(chuàng)作當(dāng)代的某個(gè)對(duì)象，有些創(chuàng)作對(duì)象甚至完全憑藝術(shù)家的想象力創(chuàng)作出來(lái)。例如，作品 《三寸金蓮》（圖1），創(chuàng)作者通過(guò)作品反映出舊社會(huì)舊習(xí)俗對(duì)女性的傷害，以喚起“女性自主”和“男女平等”的觀念，創(chuàng)作對(duì)象在現(xiàn)實(shí)的世界里并無(wú)可參照的原型，那么藝術(shù)家如何創(chuàng)作蠟像作品？?jī)H僅依據(jù)普遍性的審美界定“像”與“不像”去衡量蠟像作品，這種情況將使評(píng)價(jià)變得無(wú)的放矢。

其次，從觀眾的角度看，藝術(shù)家創(chuàng)作出的沒有現(xiàn)實(shí)參照的蠟像作品，觀眾依據(jù)什么樣的審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷作品的“像”與“不像”，或者是作品的“優(yōu)”與“劣”？例如，曾獲得中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)金獎(jiǎng)的作品《老外婆》（圖2），藝術(shù)家的創(chuàng)作具有具體的參考，可對(duì)于觀眾而言，《老外婆》的原型是誰(shuí)？長(zhǎng)什么樣？觀眾是沒有概念的，那么依據(jù)普遍性的蠟像審美標(biāo)準(zhǔn)，這尊作品是“優(yōu)”還是“劣”？

第三，從創(chuàng)作實(shí)踐的角度看，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者而言，還是對(duì)于觀眾而言，“一千個(gè)人有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人心目中的人物形象是不一樣的。例如，蠟像作品《袁隆平》（圖3），在中國(guó)，袁隆平是一位婦孺皆知的科學(xué)家，在作者眼里，袁隆平是當(dāng)代神農(nóng)氏，是糧食的化身，可在普通觀眾的眼里，袁隆平的形象是多面的，在有的人心目中是在實(shí)驗(yàn)室里的科學(xué)家，在有的人心目中是在稻田里察看禾苗成長(zhǎng)的農(nóng)者，而在孩子們的眼里，袁老先生可能是一位慈祥的老爺爺，那么不同的觀眾看到作品《袁隆平》后，可能有的人覺得“像”，而有的人則未必會(huì)覺得“像”。

無(wú)論是基于創(chuàng)作者的角度，還是基于觀眾的角度，或者是在創(chuàng)作與審美的實(shí)踐過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)，蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定，對(duì)于創(chuàng)作而言，是存在其局限性的，這種局限性限制了蠟像藝術(shù)的想象空間與創(chuàng)作空間，對(duì)于藝術(shù)家而言，如何打破普遍性審美界定的局限性，是能否創(chuàng)作出具有靈魂的作品的關(guān)鍵要素。

圖4 《張紀(jì)中》

圖5 《西游記》

三、蠟像藝術(shù)審美界定的突破

1.復(fù)原與創(chuàng)作的關(guān)系

蠟像是基于原型1：1 的藝術(shù)創(chuàng)作，“復(fù)原”是蠟像創(chuàng)作過(guò)程中最基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)，也是觀眾對(duì)蠟像藝術(shù)的基本要求。

“復(fù)原”的工作讓蠟像作品具備基本“像”的基礎(chǔ)，“復(fù)原”的內(nèi)容包括作品的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，既有作品的結(jié)構(gòu)大數(shù)據(jù)，亦包括紋理等細(xì)節(jié)的數(shù)據(jù)，創(chuàng)作者首先需要對(duì)人體結(jié)構(gòu)、骨架、肌肉運(yùn)動(dòng)力學(xué)比例了如指掌，普遍的作者會(huì)從創(chuàng)作對(duì)象的外表開始，進(jìn)行模仿與復(fù)制，而造詣?shì)^深的作者則是從創(chuàng)作對(duì)象的骨骼特征開始進(jìn)行研究與復(fù)制，兩種不同的創(chuàng)作邏輯，門檻一高一低，造詣一深一淺，效果一優(yōu)一劣。

“復(fù)原”涵蓋了蠟像創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括創(chuàng)作方案、雕塑、色彩、服飾、膚發(fā)、造型、道具等全過(guò)程，每一個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)作過(guò)程中，“復(fù)原”就像基因一樣，深深地植入其中，一一與創(chuàng)作原型對(duì)照，通過(guò)創(chuàng)作者自己的手法，將現(xiàn)實(shí)中的“人”，創(chuàng)作成一尊蠟像作品，栩栩如生，讓人真假難辨、嘆為觀止。

“復(fù)原”在蠟像創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺，但是，如果將創(chuàng)作過(guò)程視同為“復(fù)原”，則是對(duì)蠟像創(chuàng)作重大的誤解。

“復(fù)原”為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供一個(gè)參照的基礎(chǔ)，“創(chuàng)作”是藝術(shù)家通過(guò)自己對(duì)創(chuàng)作原型與創(chuàng)作方案的理解后做出的藝術(shù)處理，是在“大復(fù)原”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作對(duì)象的特征的抓取與心理活動(dòng)與神情的表達(dá)，通過(guò)創(chuàng)作的作品，讓觀眾一眼就識(shí)別出原型最重要的特征。例如，作品《張紀(jì)中》（圖4），創(chuàng)作原型張紀(jì)中是中國(guó)著名電視制片人、導(dǎo)演，其代表作就是金庸的武俠小說(shuō)系列，其本身身上具備一種“俠”的氣質(zhì)，如何將其身上“俠”的氣質(zhì)表達(dá)出來(lái)，是蠟像作品《張紀(jì)中》的主要表達(dá)訴求。

2.復(fù)原中尋求創(chuàng)作的空間

蠟像藝術(shù)創(chuàng)作的難度在于其創(chuàng)作空間的相對(duì)性?，F(xiàn)代裝置藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的外延邊界越來(lái)越廣，尤其是當(dāng)代藝術(shù)融入裝置與雕塑藝術(shù)之后，“看不懂”成了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)符號(hào)。“看得懂的就不是藝術(shù)了”既是人們的調(diào)侃，也是部分當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)寫照。在這種流行文化當(dāng)中，給予了裝置藝術(shù)與雕塑藝術(shù)更廣闊的創(chuàng)作空間，藝術(shù)家全憑自己的感受與理解進(jìn)行創(chuàng)作。但是蠟像藝術(shù)不一樣，其創(chuàng)作是相對(duì)性的，需要在“復(fù)原”的大前提下進(jìn)行再創(chuàng)作，創(chuàng)作的空間相對(duì)有限。

蠟像藝術(shù)家遵循的創(chuàng)作邏輯是“在復(fù)原中尋求創(chuàng)作空間”，這取決于蠟像本身的屬性，如果蠟像“不像”，那將失去人們對(duì)于這門藝術(shù)的興趣。例如，蠟像作品《西游記》（圖5），《西游記》是中國(guó)四大名著之一，人盡皆知，創(chuàng)作難度在于創(chuàng)作方案的確定，每個(gè)人都知道西游記師徒四人，可是沒有一個(gè)人見過(guò)，什么樣的形象是被觀眾接受和認(rèn)可的——是藝術(shù)家需要考慮的焦點(diǎn)。藝術(shù)家通過(guò)將電視劇《西游記》（1986 年版）作為創(chuàng)作原型，界定一個(gè)普遍性的認(rèn)知范疇，這是藝術(shù)家與觀眾達(dá)成的審美共識(shí)，亦是藝術(shù)家的創(chuàng)作依據(jù)，藝術(shù)家據(jù)此進(jìn)行復(fù)原，在此基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)作空間，而場(chǎng)景、背后瀑布的光影則是融入現(xiàn)代科技元素的創(chuàng)作，營(yíng)造一個(gè)沉浸式的體驗(yàn)觀感，觀眾與藝術(shù)作品融為一體。這一切的創(chuàng)作，均源自對(duì)電視劇《西游記》（1986 年版）的復(fù)原，才能獲得觀眾的廣泛審美共識(shí)。

圖6 《親家》

3.創(chuàng)作是蠟像藝術(shù)的靈魂

人們?cè)谠u(píng)價(jià)蠟像藝術(shù)作品時(shí)，經(jīng)常會(huì)說(shuō)“栩栩如生”“惟妙惟肖”“神形皆備”等，在人們的眼中，一尊優(yōu)秀的蠟像藝術(shù)作品，是能夠達(dá)到“神似”的。

“神似”本身是一個(gè)虛擬的存在，顯然，觀眾不會(huì)憑一個(gè)虛擬的概念去評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品，“神似”是觀眾的一種主觀感受，這種感受是客觀存在的，只不過(guò)是建立在觀眾的審美需求基礎(chǔ)之上。另一方面，筆者認(rèn)為神似應(yīng)該是人物內(nèi)在的對(duì)事物做出反應(yīng)的真實(shí)情感表達(dá)。

例如，同樣獲得中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)金獎(jiǎng)的蠟像作品《親家》（圖6），欣賞后，腦海中都會(huì)閃現(xiàn)出“別人家的爺爺”，兩位慈祥的老爺爺興致勃勃地下棋，你看一位略顯得意地在“將軍”，另一位“被將軍”的爺爺則陷入了沉思，正在思考對(duì)策，這種對(duì)于棋局的專注，以及動(dòng)態(tài)定格的創(chuàng)作方案，老人手握棋子的細(xì)節(jié)，均刻畫地細(xì)致入微，每位觀者都能從中找到印象中的審美共識(shí)，才是這一組作品的精妙之處。作品的原型是作者的兩位父親，兩位親家在生活中很有溫度的情節(jié)被復(fù)刻下來(lái)，背后想要表達(dá)的卻是和諧家庭的溫情幸福情感。

只有“復(fù)原”而沒有故事和情感的蠟像作品，是不可能如此打動(dòng)人的，“復(fù)原”追求的是對(duì)作品物理模仿的極致，數(shù)據(jù)是冰冷的，而蠟像藝術(shù)作品是有靈魂的，觀眾的觀感能夠體會(huì)到作品的情感與溫度，僅僅有“復(fù)制”是做不到這一點(diǎn)的，筆者認(rèn)為蠟像作品更多的是秉承將一件事情做到極致的藝術(shù)家精神，把蠟像事業(yè)帶上一個(gè)前所未有的新高度，以蠟像為載體，更好地通過(guò)講述一個(gè)故事來(lái)傳播文化與精神，這才是蠟像藝術(shù)的靈魂。