《封神演義》媒介轉化的價值衍變與美學重構

陳曉偉 史茗瑤

改編自《封神演義》的動畫《哪吒之魔童降世》，憑借精良的制作水準與成熟的敘事技巧以超過50億票房成為中國內地動畫電影的票房冠軍。《哪吒之魔童降世》重新燃起了觀眾對國漫發(fā)展的信心，源于傳統(tǒng)民間話本故事和明清文人小說的《封神演義》也以此為契機重新進入了影視行業(yè)的視野。《封神演義》的故事本身就源于在各種媒介之間的轉化，而在IP風靡的當下，諸如《封神演義》之類的傳統(tǒng)故事更加成為影視改編的資源寶庫。問題在于，迄今為止《封神演義》經(jīng)過了怎樣的媒介轉化？如今如何在跨媒介、跨文化背景的藝術再造中實現(xiàn)傳統(tǒng)資源的有效轉化？怎樣在吸取“漫威宇宙”等文化工業(yè)制作水準和完成度相對更高的國外作品經(jīng)驗的同時構建有中國特色、貼近我國國情的“封神宇宙”？

一、《封神演義》故事的媒介轉化

成書于明代的神魔歷史題材小說《封神演義》，全稱《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》，別題《批評全像武王伐紂外史封神演義》，又名《武王伐紂外史》《封神榜演義》《封神榜》《商周列國古今傳》等，共二十卷一百回。在《封神演義》成書前，《尚書》《詩經(jīng)》《史記》《新書》等史書典籍上都對商周之爭的故事存有少量記載。宋代市民經(jīng)濟的繁盛催生出了在書場中宣講的“說話體”口傳故事，武王伐紂的歷史故事受到民間通俗文學與“陰陽災異”等傳統(tǒng)觀念的影響，發(fā)展為結合了宗教傳說與民間故事的敘事文學“話本”;元代南方商品經(jīng)濟繼續(xù)發(fā)展，民間說書藝人在宋話本與文人記載的基礎上編成了大綱式的講史話本——《武王伐紂平話》，“平話”即“評話”，體裁夾敘夾議，類似于后世的評書。明代通俗小說興盛，口傳文學《武王伐紂平話》被“鐘山逸史許仲琳”與其他無名作者改編為以文字為載體的小說《封神演義》。故事以商朝末期周文王、周武王推翻商紂王暴政的歷史故事為主要線索，加入了天上的神仙并分為闡教與截教，分別輔佐周武王和商紂王，雙方各顯神通祭寶斗法，最后闡教與周武王一方獲得勝利的故事。在《封神演義》成書之后，“封神故事”又隨市民階級的喜好演變?yōu)槠渌囆g形式，如明代皮影戲中的《大戰(zhàn)汜水關》和《大破誅仙陣》?！胺馍窆适隆痹谇宕鷣碓从邳S飛虎故事的戲曲《反五關》和有近200幅插圖的“連環(huán)畫”廣百宋齋鉛印本《繡像封神演義》等。文學作品的影響與媒介轉化之間具有密切的聯(lián)系。起源于民間傳說的《封神演義》，故事如果沒有后世的說唱話本、通俗小說、連環(huán)畫等各種“新”媒介發(fā)揮作用，必定無法在數(shù)千年的口口相傳與人口流動中保存下來且歷久彌新。加拿大傳播學者米歇爾·麥克盧漢提出“媒介即訊息”，認為“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由新的尺度產(chǎn)生的;我們任何一種延伸（或曰任何一種新技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！盵1]《封神演義》的藝術演變既依賴于創(chuàng)作者對故事內容有意識的修改，也受到在不同媒介之間的轉化中產(chǎn)生的潛移默化的影響。

在現(xiàn)代，傳統(tǒng)文化面臨著西方主流文化的猛烈沖擊，《封神演義》故事與現(xiàn)代媒介的聯(lián)系愈發(fā)緊密，影視化趨勢勢在必行。有學者提出了20世紀《封神演義》的傳播呈現(xiàn)出的四個新特點：傳播媒介越來越多、傳播范圍越來越廣、傳播受眾愈加普及、傳播效果呈現(xiàn)多元化。[2]其中，電影和電視兩種影像媒介的多樣化促成了《封神演義》故事的價值現(xiàn)代化和多元化。在運動著的畫面、聲音和蒙太奇之中，聲音造型和畫面造型相互配合，極大地增強了《封神演義》故事中的主要表現(xiàn)對象——神魔大戰(zhàn)的感染力和表現(xiàn)力，迄今為止，多部改編成功的作品中都有對這些奇幻場景的描繪。1927年大中國影片公司攝制的三部黑白片《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧?！贰斗馍癜瘛そ友阑馃镁酚捎谑芗夹g限制，采用了較多早期武俠電影中的打斗戲處理戰(zhàn)爭場面;1964年的故事片《妲己》與1974年的彩色卡通片《封神榜》，均采用了當時領先的彩色技術渲染漫天神佛的輝煌場景;電子計算機圖形技術的應用與進步，又在銀幕上打造出了《哪吒之魔童降世》等膠片時代難以展現(xiàn)的視覺奇觀。這些現(xiàn)代視聽媒介傳遞敘事上的直接、生動、具體、準確是小說《封神演義》與其他印刷或口傳媒介所不能比擬的。需要注意的是，電影和電視作為大眾文化的傳播媒介，又具有廣泛的群眾性和巨大的影響力，它們作為“裝在鐵盒子里的大使”對《封神演義》在不同國家、地區(qū)和民族間的傳播起著不容忽視的作用。1978年，中國上海美術電影制片廠制作了中國第一部寬銀幕動畫長片《哪吒鬧?！?，被英國BBC公司買下版權在國外放映，并成為第一部在戛納電影節(jié)參展的華語動畫電影。正如貝拉·巴拉茲所言，“電影藝術的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術”，并預言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化”[3]?？偠灾凇斗馍裱萘x》故事的跨媒介傳播過程中，影視媒介起著舉足輕重的作用。

二、現(xiàn)代《封神》電視劇文本的價值衍變

盡管《封神演義》中的故事在當代依然深入人心，但在佳作迭出的明清小說中，《封神演義》成書的文學價值與文學成就并未達到一流水平。有論者質疑：“中國人之好鬼神，殆其天性，古語怪小說，勢力每居優(yōu)勝。如荒誕無稽之《封神榜》，語其文，無足取也;征其義，又無足取也。彼果以何價值，以何魔力，而能與此數(shù)百年之小說中，占一位置耶？”[4]其文其義都“無足取”，加之印刷品成本高昂，《封神演義》小說的刊印數(shù)量相對有限，這也限制了封神故事在視聽媒介出現(xiàn)前的傳播;但就其包羅萬象的神話內容與浪漫雄奇的想象，《封神演義》與現(xiàn)代視聽媒介之間有著不可企及的獨特親緣性?！拔母铩敝?，中國各路導演和制片公司相繼投拍，鑄就了多個版本的《封神演義》，出現(xiàn)了“百家爭鳴”的景象。1986年，福建電視臺最早播出了電視短片《姜子牙下山》;1989年，吳天明創(chuàng)辦的西安金秋影視公司制作了大陸首部《封神榜》電視劇，由吳天明親自擔任導演，但僅僅播出5集，就因其畫面對血腥的酷刑場面表現(xiàn)過于直白遭到了禁播;1990年，郭信玲導演拍攝的36集電視連續(xù)劇《封神榜》較為符合當時的大眾審美趨勢，在觀眾間取得了良好的口碑，在各大電視臺輪番播映，影響深遠。進入新世紀后，人物眾多、故事高潮迭起的封神故事在電視劇改編上有向大體量長劇集發(fā)展的趨勢。2006年和2009年，浙江永樂影視制作有限公司出品了由劉德凱、范冰冰、馬景濤等兩岸三地一線明星主演的兩部曲《封神榜之鳳鳴岐山》和《封神榜之武王伐紂》。這兩部《封神榜》加重了愛情戲份，周武王周旋于嫦娥仙子、凡女子魚、妲己、鳳來以及子嫻之間，故事流于庸俗，無法令觀眾滿意?！斗馍裱萘x》的電視劇改編在港澳臺地區(qū)及海外方面同樣成績不俗。1981年香港TVB首次推出了由梁家樹監(jiān)制的13集連續(xù)劇《封神榜》，突出仙童火德星君轉世的哪吒與其父李靖相爭的矛盾與哪吒的成長經(jīng)歷;2001年TVB再次推出了又名《忠義乾坤》《愛子情深》的40集電視連續(xù)劇《封神榜》，由劉仕裕監(jiān)制，同樣以哪吒的成長為故事線索。1986年，臺灣也推出了由何鐵光導演的34集電視劇《封神榜》，以姜子牙與其妻子招弟協(xié)助周武王匯集天下英雄的視角展開;這部作品在2014年年初和2015年2月分別推出了兩部上下集翻拍版《封神英雄榜》與《封神英雄》，由簡遠信編劇、王偉廷導演。新加坡1994年出品了王尤紅導演的25集電視連續(xù)劇《再戰(zhàn)封神榜》，將故事背景放到了武王伐紂、姜子牙封神后的數(shù)千年之后，故事在未上封神榜的獨角仙與上封神榜的火神之間的斗爭中展開，加入了火神投胎的華光與曇花精投胎的李雪君之間的愛情故事。

《封神演義》故事的眾多翻拍版本背后，是在不同歷史條件下不斷經(jīng)歷重構的當代中國乃至世界漢文化圈層中的社會結構、家庭倫理與性別觀念。其中，社會結構通常在商周相爭的背景下，人民在暴君與明君，忠臣與奸臣間的對比中選擇展開，通常選擇周文王、周武王與姜子牙作為主要人物，故事旨在批評上層階級腐朽墮落的生活與嚴刑峻法的暴政，賦予反抗者以正義的合法性與高尚的反抗精神。商品經(jīng)濟在社會生活與大眾文化領域發(fā)展?jié)B透到一定階段后，與歷史記憶相關的王朝更迭與革命精神等“宏大敘事”就逐漸消解了，取而代之的是在新舊生活倫理產(chǎn)生沖突時占有主流位置的新思潮的自我言說。在家庭倫理方面，哪吒形象與李靖的父子關系一直是創(chuàng)作者的首選資源?！赌倪隔[海》中哪吒為保全父母與陳塘關百姓自刎而被廣為傳唱、稱頌的“舍身取義、沉冤昭雪式的中國悲劇精神”與其父李靖無法保護兒子的無力感及觀眾對父輩產(chǎn)生的失望，這種強烈的代入感“暗合了‘文革后、改革開放初期的時代情緒”，也“奠定了哪吒形象在當代中國人情感結構中的地位”。[5]而在《哪吒之魔童降世》中，李靖與殷十娘形象的變化、哪吒與父母的和解則“徹底重構出一個符合當代家庭倫理的核心家庭結構”[6]。最后，不同的性別尤其是女性觀念則集中在蘇妲己形象與妲己和商紂王的關系中展開。在《封神演義》原著小說中，商朝冀州侯蘇護之女蘇妲己原本是個普通的人類女子，但被狐妖附身成為魅惑帝王誅殺忠臣良將的“紅顏禍水”。在封建主義男尊女卑的權力制度下，作為弱者的女性并未得到作者的過多同情;而在現(xiàn)代的改編版中，狐貍精妲己與玉石琵琶精、九頭雉雞精成為多面飽滿，甚至令人同情的角色。例如《封神榜之武王伐紂》中的妲己一心輔佐紂王，可惜能力有限，紂王也清楚妲己的身份，二者真心相愛。更有“人情味”的妲己形象反映了女性社會地位的上升和男權社會中性別意識的進步。

三、民族浪漫主義美學的艱難重構

在跨媒介、跨文化傳播和藝術再造的過程中，《封神演義》電視劇的不同版本較原作產(chǎn)生了諸多源于不同時代精神的價值衍變。與此同時，不同工業(yè)技術、主流審美也驅動著《封神演義》電影在不同審美趨勢和工業(yè)水準下的美學重構?！斗馍裱萘x》故事中對神話世界描寫得浪漫磅礴，更具備發(fā)揮想象力的空間，如闡、截兩教神仙在陣前斗法中“霹靂聲中驚蝶夢，電光影里發(fā)塵蒙”風云漫卷、飛沙走石的恢宏氣勢和壯觀場面;或秦天君與聞太師講演的“天絕陣”“地裂陣”等精絕奇妙的法陣，敵人一旦進入陣中或“風、火交作，萬刃齊攢，四肢立成齏粉”，或“內隱一首紅幡，招動處，上有雷鳴，下有火起”;再如小說中千奇百怪各顯其能的仙人異士和奇妙法寶，黃飛虎的五色神牛、三宵娘娘的“混元金斗”、三頭六臂腳踩風火輪的哪吒……對于這些“演先天之數(shù)，得先天清氣，內藏混沌之機”的抽象概念而言，注重寫意性的電影畫面本身相較于注重寫實的電視畫面，更能表現(xiàn)出浪漫雄奇的民族浪漫主義美學風格。

上文中提到了1927的三部黑白片《封神榜》、1964年的故事片《妲己》與1974年的彩色卡通片《封神榜》及1978年的卡通長片《哪吒鬧?！?。在“文革”前后的數(shù)十年中，《封神演義》故事的影視化一直以電視劇翻拍為主，電影作品僅有1983年河北電影制片廠與北影廠合作完成的彩色寬銀幕電影《哪吒》、1986年上海美術電影制片廠和福建電影制片廠聯(lián)合推出的6集系列木偶片《擒魔傳》。前者以河北梆子劇本為藍本，由裴艷玲、王湘云、張峰山等著名戲曲演員出演，在場景設計、服裝道具和化妝風格上都延用了河北梆子的戲曲風格;后者則借鑒了華南地區(qū)木偶戲和布袋戲的元素，用電影的拍攝手法拍攝了漳州市木偶劇團的演出，劇情從紂王進香發(fā)展到聞太師命喪絕龍嶺，片中的聞仲、姜子牙、妲己等人物均被設計為外形與神情各異的彩繪木偶形象。在其他地區(qū)，1974年香港邵氏兄弟有限公司發(fā)行了張徹執(zhí)導的武打片《哪吒》。片中的哪吒由擅長出演功夫喜劇的傅聲扮演，影片延續(xù)著邵氏武打電影的主流風格，哪吒形象與《方世玉與胡惠乾》中的方世玉、《蔡李佛小子》中的鐘堅一脈相承，都對應著香港經(jīng)濟上升時期性格天真頑劣但心懷正義、喜好打抱不平成長為成熟孝順的現(xiàn)代青年形象，其造型與動作設計以脫離歷史的時代感為主?？偠灾?，20世紀的奇幻電影美學同時受到傳統(tǒng)文化與外來的現(xiàn)代電影制作方法影響，眾多電影人紛紛開始了在《封神演義》故事中進行民族美學道路上的探索。

2015年，博納影業(yè)在全國院線發(fā)行了投資達到5億，集結了李連杰、范冰冰、黃曉明、古天樂、梁家輝等多名一線明星并動用了中、美、韓、英、瑞典、加拿大等多個國際視效及音效團隊加盟的《封神傳奇》。這部拍攝期長達9個月、搭建60個場景、號稱“東方史詩級大片”的高投入電影卻不期然在口碑與票房上同時遇冷，眾多影評人紛紛給予了批評。究其原因，并不是由電影工業(yè)的發(fā)展水平與特效技術水平的局限造成的，而是主創(chuàng)在創(chuàng)作思維和審美趨向上沒有呈現(xiàn)出《封神演義》故事的古典神韻和內在精髓，反而在風格凌亂、不倫不類的電影美術上暴露出了盲目將西方奇幻與科幻故事元素強硬與東方古典故事融合的種種弊端。李連杰扮演的姜子牙不再是飄逸出塵的世外仙人或運籌帷幄的兵法大家，而更像《魔戒》三部曲中有著夸張茂密長須的西方法師甘道夫;范冰冰扮演的妲己在虛浮夸飾的全身金甲中由狐妖變?yōu)榫哂袛?shù)條蛇尾的怪物，被無限妖魔化和他者化;商都朝歌建筑的外觀無限接近于魔幻風格的拜占庭城堡建筑群，而西岐軍隊則“駕駛”著超現(xiàn)實風格的幾何形“裝甲飛船”來襲……在過度追求奇觀造型卻缺乏統(tǒng)一美學追求的制作理念下，這部集結了眾多明星與實力團隊的大制作電影最終淪為了商業(yè)資本的犧牲品。數(shù)碼電影與膠片電影一樣，雖然是西方的舶來品，但是中國電影尤其是講述傳統(tǒng)文化的影片并不是西方奇幻故事的翻拍版，而必須自覺具備中國傳統(tǒng)美學的特征，因為電影不僅僅是科技與工業(yè)，也是美學與藝術。當承載著民族感情的故事得以憑依新媒介與新技術在銀幕上表現(xiàn)出來，觀眾可以通過影像畫面直觀地了解電影里隱藏著的文化血脈和傳統(tǒng)時，堅持探索電影中誕生于民族文化土壤的特色美學風格就顯得更為重要了。

結語

無論是對于影視工業(yè)的發(fā)展或民族美學的探索而言，《封神傳奇》都是一個非常具有研究和討論價值的文本。在《哪吒之魔童降世》獲得口碑和票房的“雙豐收”之后，其出品方宣布將陸續(xù)推出同一“封神宇宙”中的兩部后續(xù)作品《姜子牙》和《鳳凰》。電影工業(yè)與影像技術的形式固然沒有民族和國家的界限，然而美學與藝術卻必須保留明確的民族性格。作者在寫作此文時，《姜子牙》已經(jīng)制作完成并獲得上映許可，但由于疫情原因推遲了上映時間;《鳳凰》也進入了制作流程之中。無論何時，構建有中國民族美學特色、貼近民心國情的“封神故事”電影和電視作品，始終是我國電影電視行業(yè)從業(yè)者面臨的機遇與挑戰(zhàn)。

參考文獻：

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯. 北京：商務印書館， 2000：33.

[2]褚殷超.《封神演義》傳播研究[D].山東大學，2006：14.

[3]巴拉茲貝拉.電影美學[M].何力，譯.中國電影出版社， 2003：7.

[4]陳平原.二十世紀中國小說理論資料[M].北京：北京大學出版， 1989：84.

[5][6]孫佳山.“丑哪吒”的形象、類型與價值觀——《哪吒之魔童降世》的光影邏輯[ J ].當代電影，2019（9）：17，17.