以兒童視角解讀韓國(guó)災(zāi)難片的“恨文化”

楊越

【摘 要】近十幾年來(lái)，韓國(guó)災(zāi)難片以其成功的本土化逐漸走入大眾的視野。在好萊塢類型片的基礎(chǔ)上，通過(guò)其影片類型、敘事風(fēng)格和象征意義的本土化，將韓國(guó)的“恨”文化深深根植于影片之中。并且在影片中巧用兒童角色，增加了戲劇沖突;同時(shí)通過(guò)兒童視角的表達(dá)，也有利于影片中上層建筑的樹(shù)立。

【關(guān)鍵詞】韓國(guó)災(zāi)難片;“恨”文化;兒童視角

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0132-02

2020年對(duì)全世界來(lái)說(shuō)，可謂是災(zāi)難性的一年。澳洲山火、美國(guó)流感、新冠肺炎疫情、洪澇災(zāi)害……種種危機(jī)，真實(shí)地在我們面前上演。近十幾年來(lái)，韓國(guó)災(zāi)難電影通過(guò)政府的扶植政策以及眾多電影人的不斷探索，以好萊塢技術(shù)為基礎(chǔ)，研究出了適合韓國(guó)的拍攝體系，逐漸走出一條成熟的本土化道路。從2006年的《漢江怪物》，到2019年的《白頭山》，拍攝主題涉及水資源污染、海嘯、病毒感染、核泄漏、火山爆發(fā)等眾多現(xiàn)實(shí)題材，為觀者揭露了末日奇觀下人性的泯滅與社會(huì)的丑態(tài)。

由于本民族曲折的發(fā)展歷程，韓國(guó)的災(zāi)難電影中往往充斥著其特有的民族風(fēng)格，不似好萊塢的個(gè)人英雄主義，更多的是一種“疼痛”藝術(shù)。本文將通過(guò)兒童視角分析韓國(guó)災(zāi)難片的類型化道路、敘事風(fēng)格和象征意義，希望發(fā)掘出“恨”文化中更多新的內(nèi)涵。

一、兒童視角下的類型本土化

災(zāi)難片作為一種好萊塢類型片，已經(jīng)以較高的票房走入大眾的視野。在當(dāng)今全球危機(jī)爆發(fā)的背景下，災(zāi)難片很可能會(huì)成為今后的大勢(shì)主流影片。災(zāi)難片在《電影藝術(shù)詞典》中的定義為：“以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片。其特點(diǎn)是表現(xiàn)人處于異常狀態(tài)下的恐懼心理以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過(guò)特技攝影造成感觀刺激和驚悚效果?！盵1]雖然韓國(guó)沒(méi)有本國(guó)原創(chuàng)的類型影片，但是其對(duì)于他國(guó)類型片的本土化改造，可謂是相當(dāng)成功的。如何在好萊塢類型片的外殼中，加入自己真正的文化內(nèi)核與意識(shí)形態(tài)，也是我們亟待學(xué)習(xí)的。

提到韓國(guó)影片的本土化，不得不說(shuō)到韓國(guó)民族的“恨”文化。這里所說(shuō)的“恨”，不是仇恨，也不是一種單一的感情，而是一種復(fù)雜的綜合情感，就像西方人所說(shuō)的“情結(jié)”;有人說(shuō)韓民族是一個(gè)多“恨”的民族，而韓國(guó)的文化則是“恨文化”，但這個(gè)“恨”有仇恨的意思，但又不完全是仇恨的“恨”，而是對(duì)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想的憧憬和惆悵等復(fù)雜的情感。[2]在韓國(guó)災(zāi)難片本土化的歷程中，兒童占據(jù)了不可或缺的地位。不同于一般的群體，兒童往往具有最直觀的角度，作為一個(gè)容易被忽略的人性的角落，反映出最尖銳的社會(huì)現(xiàn)狀。同時(shí)，又因?yàn)槭莾和暯?，影片中“恨”文化的惆悵與傷感被弱化，多了一份堅(jiān)韌和頑強(qiáng)。

在“恨”文化的影響下，韓國(guó)災(zāi)難片的結(jié)局往往并不美滿。“犧牲”是影片中最常見(jiàn)的關(guān)鍵詞。但是正是因?yàn)椤盃奚?，韓國(guó)災(zāi)難片才具有了其獨(dú)特的創(chuàng)傷美學(xué)?！稘h江怪物》中，小女孩玄瑞最終死亡，但是一家人在尋找玄瑞的過(guò)程中，都收獲了個(gè)人的成長(zhǎng)蛻變。最終玄瑞的父親收養(yǎng)了被玄瑞救下的小男孩，兩人繼續(xù)生活了下去;《雪國(guó)列車》中，列車脫軌，車廂即將爆炸。在最后關(guān)頭，為了讓女兒約納和小男孩蒂米活下去，南宮民秀和柯蒂斯用他們的身軀緊緊護(hù)住兩個(gè)孩子，最終整列列車只有兩個(gè)孩子幸存;《潘多拉》的影片結(jié)束時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向村子里愉快玩耍的小孩，同時(shí)配有一段犧牲的男主角的獨(dú)白：“你是想留給我們的孩子一個(gè)好吃好喝、好好生活的世界嗎？還是說(shuō)，想要留給他們一個(gè)安全的、舒服自在的世界。”在拯救兒童的過(guò)程中，他們的人格也得到了升華，從一個(gè)并不完美的普通人，轉(zhuǎn)換到拯救者的角色，從“自救”轉(zhuǎn)換為“救眾”。

二、以兒童為中心的“家庭式”敘事

好萊塢災(zāi)難片往往是以個(gè)人英雄主義為核心，通過(guò)某個(gè)具有超能力的超級(jí)英雄解決問(wèn)題，化解矛盾，拯救世界。而韓國(guó)在去西方化的過(guò)程中，喜歡將解決矛盾的主體下降，由政府轉(zhuǎn)移到家庭。韓國(guó)災(zāi)難片常以政府救援行動(dòng)的失敗，宣告政府在平息災(zāi)難這一關(guān)鍵情節(jié)上的缺席，家庭被放置到敘事的中心位置，成為填補(bǔ)敘事鏈條的核心動(dòng)力。[3]在韓國(guó)災(zāi)難片的敘事中，人類統(tǒng)一對(duì)抗不可逆的重大災(zāi)難為其主線;支線則是每個(gè)主體分別所做的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)。而承擔(dān)這一任務(wù)的主體的單位，不是一個(gè)人，而是一個(gè)家庭。而一個(gè)家庭的中心，恰恰就是兒童。

由于災(zāi)難片常常與其他類型片雜糅，其敘事中往往摻雜著關(guān)于親情的描寫。在《漢江怪物》中，玄瑞被怪物綁架到下水道，這是全家人尋找玄瑞，從隔離病房中集體逃跑，并與怪物不斷斗爭(zhēng)的行為動(dòng)機(jī);《鐵線蟲入侵》中，男主角載赫為了拯救自己受到感染的妻子和兩個(gè)孩子，不停地通過(guò)各種途徑尋找特效藥，在尋找的過(guò)程中推動(dòng)了劇情的發(fā)展;《釜山行》中，父親一直保護(hù)著自己的女兒秀安，與喪尸做著種種斗爭(zhēng);《白頭山》中，想知道自己孩子的性別，是支撐趙仁昌大尉安全回歸的重要因素，而同為人父的李俊平，在最后關(guān)頭犧牲了自己，成功阻止了第四次火山爆發(fā)。由此我們可以看出，在本土化的過(guò)程中，以兒童為中心的“家庭式”敘事成為影片敘事的核心，在面對(duì)災(zāi)難而產(chǎn)生巨大悲痛時(shí)，因?yàn)橛杏H情的支撐而顯得格外溫情有力。

任何類型的持續(xù)成功至少要依賴于兩個(gè)因素：它反復(fù)處理的沖突的主題訴求的重要性以及它在適應(yīng)觀眾和電影制作者對(duì)待這些沖突的變化態(tài)度上的靈活性。[4]電影中的主體對(duì)抗外在矛盾，除了災(zāi)難降臨的必然性、政府解決問(wèn)題的無(wú)能或延遲，還有親情或愛(ài)情等多種感情因素的推動(dòng)?！凹彝ナ健睌⑹路绞剑艽騽?dòng)觀眾，引起觀眾共鳴?！逗Ｔ婆_(tái)》中金博士離異多年，女兒智敏并不認(rèn)識(shí)自己，當(dāng)海嘯來(lái)臨時(shí)，他卻將女兒護(hù)在身下，最終女兒幸存下來(lái);《流感》中，女兒美露被病毒感染，作為醫(yī)生的母親金仁海隱瞞了女兒的病情，并用血清將女兒治愈。擁有抗體的女兒與母親失散，母親的目標(biāo)由治愈轉(zhuǎn)為尋找，最終兩人團(tuán)聚。《極限逃生》中，毒氣的泄漏和擴(kuò)散逼迫男女主角不斷尋找更高的樓層求生，并等待直升機(jī)的救援。第一次失敗，是因?yàn)樗麄儗C(jī)會(huì)讓給了家人。第二次失敗，他們將機(jī)會(huì)讓給了對(duì)面教室里的一群孩子。終于在第三次的逃生中，他們等到了直升機(jī)，得以存活。在舍己的過(guò)程中，他們先是成全了自己的家庭，然后成全了更多的家庭，讓自己置身于危險(xiǎn)之中。以兒童為中心的“家庭式”敘事推動(dòng)著劇情的發(fā)展，并使之一波三折。

三、“兒童”的象征意義

在韓國(guó)災(zāi)難片中，觀眾首先要承受的，是末日奇觀帶來(lái)的感官?zèng)_擊。劇中的災(zāi)害主要分為兩類，一類是自然災(zāi)害，一類是生化災(zāi)害，但是他們之間又有相同之處，那就是——都是“人為”導(dǎo)致的。一旦這些災(zāi)害開(kāi)啟，就仿佛打開(kāi)了潘多拉的魔盒，加上精湛的特效加持，喚起觀眾作為人類的命運(yùn)共同感。其次，觀眾還要承受心靈上的震撼。在人們不屈地為命運(yùn)斗爭(zhēng)時(shí)，每個(gè)家庭都能使觀眾產(chǎn)生代入感，人們總能在某個(gè)家庭的某個(gè)角色里找到自己的影子。正如過(guò)分滿足欲望（極度愉快）的景象會(huì)使人從夢(mèng)中驚醒一樣，虛構(gòu)影片的每一次不被喜歡，都是因?yàn)樗蚴潜粷M足得太多，或是被滿足得不夠，或是既被滿足得太多又被滿足得不夠。[5]因此，韓國(guó)災(zāi)難片的成功，也是因?yàn)槠淞Χ劝盐涨〉胶锰?。既表現(xiàn)出災(zāi)難片應(yīng)有的殘酷，又有足夠強(qiáng)大的感情作為支撐。而兒童，作為感情表達(dá)的載體，便自然而然地引起了觀眾的關(guān)注。

兒童一直以來(lái)都是希望的象征，是家庭的花朵，而災(zāi)難片中卻多見(jiàn)殘破、重組的家庭，由此可以反映出韓國(guó)社會(huì)對(duì)于婚姻關(guān)系、家庭幸福的焦慮?！稘h江怪物》《海云臺(tái)》《流感》《雪國(guó)列車》《潘多拉》《釜山行》中涉及的主要家庭，都是喪偶或離異家庭。但是，在重獲新生之后，人們對(duì)于幸福有了新的理解：《鐵線蟲入侵》中的父親本來(lái)是個(gè)木訥、對(duì)孩子沒(méi)有耐心的傳統(tǒng)父親，最后他主動(dòng)帶孩子們?nèi)ビ螛?lè)場(chǎng)，陪他們到處玩耍;《潘多拉》中奶奶和媳婦的關(guān)系一直很差，在舉家逃難的過(guò)程中，兒子民宰走失，最終民宰母親發(fā)現(xiàn)是奶奶找到了民宰并保護(hù)著他，婆媳關(guān)系有所緩和;《釜山行》中父親被病毒感染后，眼前出現(xiàn)了女兒嬰兒時(shí)期的可愛(ài)畫面，于是他微笑著選擇了跳車自殺，把生機(jī)留給了女兒和孕婦;《白頭山》里，趙仁昌收養(yǎng)了犧牲者的女兒，同時(shí)他自己的孩子也順利降生，一家四口過(guò)著幸福的生活。這些結(jié)局都是充滿希望，并且滿懷信心的。

同時(shí)，“兒童”視角下的政府，顯得更加愚昧無(wú)為?！读鞲小分锌偨y(tǒng)沒(méi)有發(fā)言權(quán)，導(dǎo)致公民得不到救治，病患被集體扔進(jìn)大坑中活活焚燒。美露被治愈后，差點(diǎn)被政府的子彈打死，因此激起了群眾的民憤，產(chǎn)生了暴動(dòng);《雪國(guó)列車》中有一節(jié)車廂，是一名孕婦老師和眾多學(xué)生，他們學(xué)習(xí)統(tǒng)治者扭曲的價(jià)值觀。老師為了消滅末等車廂的人，拿出機(jī)槍瘋狂掃射，表情異常平靜。這里的“兒童”非常具有諷刺意義，表明了列車革命的勢(shì)在必行，不然之后的孩子，包括正在被孕育的孩子，還是會(huì)繼續(xù)學(xué)習(xí)錯(cuò)誤的觀念?！陡叫小分校姺较铝铋_(kāi)火，此時(shí)如果不是秀安在隧道里大聲唱歌，她和孕婦就不會(huì)獲救，隧道的盡頭，也不一定會(huì)是光明。在兒童的視角下，對(duì)政府的控訴和對(duì)國(guó)家憂慮的心情盡顯，散發(fā)出“恨”文化中濃厚的惆悵與思慮。

四、結(jié)語(yǔ)

在電影本土化進(jìn)程中，中國(guó)災(zāi)難片起步較晚，資歷尚淺，理論基礎(chǔ)薄弱，因此韓國(guó)電影的手法和思路都值得我們學(xué)習(xí)。在兒童視角下，巧妙地將本民族的“恨”文化深深根植于電影的上層建筑之中，再由大眾傳媒帶給千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾，實(shí)屬非常聰明的選擇。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張燕，陳良棟.韓國(guó)災(zāi)難電影的類型敘事與現(xiàn)實(shí)觀照[J].當(dāng)代電影，2019，（11）：72-76.

[4]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.327.

[5]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.9.