好小說(shuō)有迷宮的設(shè)置（評(píng)論）

宮健子

在鄧一光心中，迷宮的設(shè)置是好小說(shuō)的特征：“好短篇都具有迷宮設(shè)置，我指的不是結(jié)構(gòu)——那是長(zhǎng)篇的任務(wù)——而是語(yǔ)言，那些象征性詞匯，隱喻的敷設(shè)，人物對(duì)白中的擬夢(mèng)語(yǔ)，更符合言說(shuō)的個(gè)體表達(dá)和闡釋的個(gè)體聯(lián)想。”[1]

也許是出于對(duì)“好小說(shuō)”的追求，鄧一光用五年的時(shí)間創(chuàng)作了《人，或所有的士兵》。小說(shuō)以第二次世界大戰(zhàn)中的香港為舞臺(tái)虛構(gòu)故事，從世界戰(zhàn)場(chǎng)的角度審視中日戰(zhàn)場(chǎng)的地位，反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類社會(huì)文明整體性的影響。小說(shuō)的情節(jié)并不復(fù)雜，但閱讀起來(lái)頗有難度，作家在結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上都做了迷宮的設(shè)置。1941年12月8日，香港保衛(wèi)戰(zhàn)爆發(fā)。主人公郁漱石不幸卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，在保衛(wèi)水庫(kù)的戰(zhàn)斗中被日軍俘虜。他熬過(guò)了戰(zhàn)俘營(yíng)的非人生活和最終屠殺，卻在戰(zhàn)后被自己的親生父親當(dāng)作逃兵送上法庭。閱讀小說(shuō)的過(guò)程如同依次拉開(kāi)層層嵌套的檔案抽屜，主人公郁漱石的自辯、律師的辯護(hù)、證人證詞、法庭外調(diào)查等被依次取出，讀者需要不停地在眾聲喧嘩與喁喁獨(dú)語(yǔ)之間穿梭，不斷變換視角，在或交相接力或互相抵觸的說(shuō)辭中將閱讀緩慢地向前推進(jìn)，慢慢地復(fù)原戰(zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程。每一個(gè)敘述者都在使用自己的語(yǔ)言說(shuō)話，主人公郁漱石時(shí)而夢(mèng)囈時(shí)而清醒的自敘仿佛一條綿綿不絕的河流，他人的說(shuō)辭則是支流和暗礁，延緩了敘述的節(jié)奏。方言、術(shù)語(yǔ)、典故……風(fēng)格迥異的個(gè)體表達(dá)中蘊(yùn)含著多樣的文化信息，讓小說(shuō)看起來(lái)像一部戰(zhàn)時(shí)百科全書。小說(shuō)重點(diǎn)描繪了關(guān)押著各國(guó)軍官、士兵的戰(zhàn)俘營(yíng)。它既是此時(shí)世界局勢(shì)的映射，也是試煉人性的法外之地。各色人等輪番登場(chǎng)，釋放出“未被關(guān)注和理解的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”[2]。

這是一部有扎實(shí)史料基礎(chǔ)的小說(shuō)，“迷宮的設(shè)置”包括復(fù)雜的文學(xué)形式和復(fù)雜的歷史真實(shí)兩個(gè)方面。香港戰(zhàn)役的失敗開(kāi)啟了香港的日據(jù)時(shí)期，也使內(nèi)地喪失了海外援助的重要據(jù)點(diǎn)。英國(guó)到此才徹底放棄對(duì)日綏靖政策，真正投入到以美國(guó)為主導(dǎo)的遠(yuǎn)東太平洋戰(zhàn)場(chǎng)。二戰(zhàn)中的香港是中、英、日、美多國(guó)勢(shì)力糾集的火藥桶，也是多種族、文化、觀念的集散地。作家查閱了大量的歷史文獻(xiàn)，如何將這些“活生生”的材料納入文學(xué)虛構(gòu)，將十分考驗(yàn)作家的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，更對(duì)寫作者平衡真實(shí)與虛構(gòu)的能力提出了挑戰(zhàn)。在擁有足夠震撼力和真理性的歷史事實(shí)面前，文學(xué)虛構(gòu)能夠做些什么？在揭示人性和人類社會(huì)文明真相時(shí)，文學(xué)扮演著什么樣的角色？

一、真實(shí)場(chǎng)景、虛構(gòu)空間中的人性實(shí)驗(yàn)

如果說(shuō)交給固定敘述人完成的小說(shuō)是平面圖，《人，或所有的士兵》提供的則是一幅全息投影。扉頁(yè)上印刷著出版于1866年《廣東新安縣全圖》。據(jù)查，該圖由意大利傳教士歷時(shí)四年實(shí)地考察繪制，是迄今唯一一張公開(kāi)出版于該時(shí)期的新安地區(qū)全圖。還有《開(kāi)戰(zhàn)時(shí)港島防御概圖》《日軍進(jìn)攻新界九龍概圖》和《日軍登陸港島作戰(zhàn)情形圖》以及虛構(gòu)的燊島、戰(zhàn)俘營(yíng)D營(yíng)示意圖。真實(shí)的地理與虛構(gòu)的空間疊加，強(qiáng)化了小說(shuō)的真實(shí)感。借助地圖，讀者只要發(fā)揮想象就可以進(jìn)入各個(gè)敘述者的內(nèi)視角，察覺(jué)到從各個(gè)角落投來(lái)的目光。讀者仿佛和郁漱石一起頂著背后崗樓上守衛(wèi)黑洞洞的槍口，聽(tīng)著監(jiān)視者689號(hào)窸窸窣窣的腳步聲，從日方管理區(qū)回到營(yíng)區(qū);站在日方管理區(qū)圍屋的二樓，用矢尺大介和岡崎研究員的眼睛俯視郁漱石穿過(guò)東二門;與亞倫和眾戰(zhàn)俘一起，透過(guò)西區(qū)戰(zhàn)俘營(yíng)的窗戶，看到主人公歪斜著步子，踉蹌地從兩個(gè)守衛(wèi)之間穿過(guò)。戰(zhàn)俘營(yíng)示意圖向讀者提供了這個(gè)在?？鹿P下“被割裂的、靜止凍結(jié)的空間”的全景：崗樓、禁閉室、戰(zhàn)俘醫(yī)院、戰(zhàn)俘管理區(qū)、日方管理區(qū)、東21號(hào)營(yíng)房、西2號(hào)營(yíng)房、西9號(hào)營(yíng)房……在這里“每個(gè)人都被固定在自己的位置上。如果他移動(dòng)，就要冒生命危險(xiǎn)，或者受到傳染或者受到懲罰”。

在這樣的環(huán)境中，“活命”是郁漱石行動(dòng)的指導(dǎo)原則。 “極權(quán)制度將人置于要么害人要么被害的兩難選擇中，幾乎沒(méi)有人會(huì)選擇讓自己受害……沒(méi)有一個(gè)人可以帶著完整的、未被殘害的人性離開(kāi)這個(gè)體制環(huán)境。”[3]郁漱石利用自己的“小聰明”為戰(zhàn)俘爭(zhēng)取權(quán)利，騙過(guò)看守偷偷探望囚禁在碉樓里的少女，也耍伎倆為自己多攫取幾片菜葉，甘當(dāng)實(shí)驗(yàn)對(duì)象以吃上幾頓好飯。戰(zhàn)俘營(yíng)中的死亡讓他恐懼：企圖越獄逃跑的戰(zhàn)俘死了，反抗敵人壓迫的硬漢韋黽灶死了，高呼“大中華萬(wàn)歲！”的鞋匠文相福死了，出賣友人的李明淵死了，為爭(zhēng)奪食物在橋上打架的兩名戰(zhàn)俘摔死了……郁漱石生性軟弱，既不作惡，也不會(huì)跳出來(lái)做英雄。“沒(méi)有什么可以把我骨子里的軟弱和怯懦如蒲公英花粉一般吹拂掉，我是一個(gè)孱弱的人，我想，我就是這樣一個(gè)人。”[4]然而，來(lái)自英國(guó)的德頓和摩爾努力保持著“喝下午茶”的習(xí)慣，甚至設(shè)立了“下午茶委員會(huì)”。美國(guó)大兵亞倫堅(jiān)持給家人寫信。戰(zhàn)俘們組織起運(yùn)動(dòng)會(huì)和簡(jiǎn)陋的娛樂(lè)活動(dòng)——一切都是為了保持作為“人”的體面和尊嚴(yán)，恢復(fù)對(duì)正常社會(huì)的記憶。他們不僅要活下去，還要活得像個(gè)人。

香港保衛(wèi)戰(zhàn)中的確存在過(guò)真實(shí)的戰(zhàn)俘營(yíng)，虛構(gòu)的D營(yíng)不過(guò)是它們的樣本。“這部書中幾乎一切場(chǎng)景都是真實(shí)的，空間上具有存在性特征，唯有燊島，它是我虛構(gòu)出來(lái)的……我需要這部書最重要的場(chǎng)景滿足與世隔絕這個(gè)條件，它是個(gè)獨(dú)立世界，我將嘗試在故事中建立一個(gè)人性和人類社會(huì)文明真相的試驗(yàn)室，必須把這個(gè)場(chǎng)景從歷史中抽離出來(lái)，做重新組合，構(gòu)成文學(xué)意義上的場(chǎng)景，承載人物的非正常生存經(jīng)驗(yàn)，重新定義一種我不熟悉的人生和人性?！盵5]小說(shuō)不僅講述了受害者特殊的生存經(jīng)驗(yàn)，也以加害者的口吻，展現(xiàn)了“人性惡”的生成。“收容所（Camp）中所發(fā)生的事件超出了關(guān)于犯罪的司法概念……收容所既非誕生于普通法律，也非……監(jiān)獄法的某種改造和發(fā)展之物……它們誕生于例外狀態(tài)和軍事管制?！盵6] 集中營(yíng)并非從一開(kāi)始就是一個(gè)殺人場(chǎng)所，它從猶太人隔離區(qū)逐漸演化而來(lái)，有歷史學(xué)家將集中營(yíng)的滅絕視為納粹極權(quán)統(tǒng)治“累積式激進(jìn)”的縮影，它是納粹為了解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題一次次臨時(shí)調(diào)試和改變所累積的結(jié)果。許多普通的納粹分子在執(zhí)行命令時(shí)發(fā)揮主動(dòng)性，一步步“推波助瀾”，才讓集中營(yíng)逐漸從隔離區(qū)變成苦役營(yíng)，最后變成焚尸爐。

D營(yíng)是一個(gè)極權(quán)社會(huì)，看守被默認(rèn)擁有至高無(wú)上的權(quán)力，而戰(zhàn)俘無(wú)法反抗。日本軍官可以壓榨戰(zhàn)俘們的生存資料，可以剝奪他們唱國(guó)歌、閱讀、寫信的權(quán)利，可以任意對(duì)人虐待、用刑。日本軍官矢尺大介、飯島指揮官、研究員岡崎小姬等也曾擁有正常的人性，他們恪盡職守，充滿學(xué)術(shù)追求、喜愛(ài)“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)?！皹O權(quán)統(tǒng)治把人要么變成牲口，要么變成野獸，或者既是牲口又是野獸。這就是制度性的去人性?！盵7]

D營(yíng)的故事讓人想起約書亞·奧本海默導(dǎo)演的紀(jì)錄片《殺戮演繹》（The Act of Killing）。曾經(jīng)參與印尼屠華事件的殺手們接受攝制組的邀請(qǐng)，用拍電影的方式重新展示當(dāng)年的殺戮行動(dòng)。他們?cè)俅文闷鹆四切┱礉M鮮血的用來(lái)勒死人的鐵絲，像當(dāng)年一樣扮作暴徒?jīng)_進(jìn)村莊，點(diǎn)燃房屋。起初，主創(chuàng)們對(duì)當(dāng)年的行徑侃侃而談，甚至在示范和解說(shuō)當(dāng)年場(chǎng)景時(shí)揚(yáng)揚(yáng)得意，多年來(lái)他們一直堅(jiān)信自己當(dāng)年是在“清洗惡人”、殺死仇敵，他們帶著些戲謔，夸張地表演追殺、刑訊。然而在拍攝焚燒村落的場(chǎng)景時(shí)，殺手們的心態(tài)發(fā)生了變化。擔(dān)當(dāng)群眾演員的村民們被演繹出的暴力嚇得驚慌失措——大火和混亂中，孩子的號(hào)哭、女人凄厲的尖叫、男人驚慌失措的表情，都展現(xiàn)了真實(shí)的恐懼。殺手之一安瓦爾發(fā)現(xiàn)自己甚至無(wú)法哄好一個(gè)被嚇哭的孩子。面對(duì)真實(shí)的痛苦，他第一次真切地為自己當(dāng)年的惡行感到迷茫。最后，他選擇扮演曾被自己審訊殺害的受害者，體驗(yàn)坐在辦公桌前被審問(wèn)虐打、被鋼絲圈勒脖而死的感受?！澳且豢涛腋惺艿阶约?jiǎn)适Я怂械淖饑?yán)，充滿恐懼，我想我體會(huì)到了我所殺害的人的感受。我們的感受是一樣的?！睂?dǎo)演卻敲醒了他：“你清楚地知道這是演戲，自己不會(huì)死，你們永遠(yuǎn)不可能感同身受?！?/p>

小說(shuō)和影片都給人帶來(lái)了這樣的體驗(yàn)：無(wú)法想象其為真實(shí)，更無(wú)法想象其為虛構(gòu)。罪惡和殺戮的再次演繹并非以還原某時(shí)某地的真實(shí)為目的，而是展示人性的可能走向。改變?nèi)诵缘牟⒎悄骋淮握?、某一?chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，只要有“法外之地”，人性的殘酷隨時(shí)可能浮出水面。

二、與時(shí)代對(duì)話，揭示人類普遍精神病癥

主人公郁漱石可以說(shuō)是鄧一光塑造的人物群像中的一名新人?！陡赣H是個(gè)兵》中的“父親”、《我是太陽(yáng)》中的“關(guān)山林”、《我是我的神》中的“烏力圖古拉”……這一批“軍人父親”在和平年代執(zhí)拗地保留著自己的戰(zhàn)爭(zhēng)情結(jié)，令人想起與風(fēng)車大戰(zhàn)的堂·吉訶德。作家不吝筆墨為他們撰寫長(zhǎng)篇“編年史”“回憶錄”，以革命后代的身份反思父輩的歷史，并跳出父輩籠罩性的話語(yǔ)體系，作有距離的回望。這種書寫雖然理性，卻十分冷漠?！度?，或所有的士兵》對(duì)此作出了反思，以細(xì)膩的筆觸書寫戰(zhàn)爭(zhēng)中人的精神困境，與父親“身為人子”時(shí)的壓抑與隱痛同情共理。

郁漱石是一個(gè)“失根”的人：他是父親的私生子，母親身份不明，因幼年遭女仆猥褻喪失性能力，少年時(shí)前往未來(lái)的敵對(duì)國(guó)日本留學(xué)，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，他身在萬(wàn)里之外的美國(guó)?！案赣H”是他夢(mèng)中的鬼怪，是無(wú)法擺脫的極權(quán)和陰影：“他夢(mèng)見(jiàn)郁家變成一座戲樓，父親臉上涂著黑夜白月亮的包公臉譜，端坐中堂，氣勢(shì)洶洶地提審家里人。他是最后一個(gè)被提審的，他父親沖他大喊大叫，但說(shuō)了什么，他一個(gè)字也沒(méi)有聽(tīng)清楚?！盵8]郁漱石在父親的逼迫下成為一名“為祖國(guó)而戰(zhàn)”的士兵，卻在內(nèi)心選擇了出走。他要尋找生身母親，企圖通過(guò)確認(rèn)自己的血緣重新尋找歸屬，完成自我建構(gòu)。結(jié)果是失敗的：戰(zhàn)爭(zhēng)使他“無(wú)法相信任何人”、無(wú)法皈依任何信仰，走向流浪和放逐。

“他是那種具有人類普遍精神病癥的典型性特征的人物，作為創(chuàng)傷性人物，和時(shí)代以及事件構(gòu)成值得言說(shuō)的敘事關(guān)系?！盵9]小說(shuō)通過(guò)真實(shí)人物、文藝作品營(yíng)造出逼真的時(shí)代氛圍，溝通個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體記憶。郁漱石與蕭紅、張愛(ài)玲有著密切的交往。和郁漱石一樣，蕭紅、張愛(ài)玲都是家族、命運(yùn)的叛逃者，是找不到精神母國(guó)的游魂。蕭紅一生顛沛流離，從未扎根：從東北南下，又向西到重慶、延安，東渡前往日本，最終在香港病逝。香港淪陷時(shí)，張愛(ài)玲寫下《燼余錄》，說(shuō)出“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”的名言來(lái)。郁漱石對(duì)兩位女性的命運(yùn)有著深刻的同情，他眼中的蕭紅犀利、爽快、任性，卻也“眼神里是滿世界的灰塵，掠過(guò)的風(fēng)都裹挾著腌臜的算計(jì)，她只希望能找一處干凈之地躲避起來(lái)，不受任何打擾的樣子”。[10]他與張愛(ài)玲惺惺相惜：“她擁有無(wú)邊寂寞和天性敏感，一抹懶散斜陽(yáng)一陣短促橫風(fēng)都能陡然驚起世界，其實(shí)根本就是在人們之外活著，在自己的軀殼外活著，沒(méi)人看得清?！盵11]真實(shí)的蕭紅與張愛(ài)玲和郁漱石一起，切開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)中人類精神困境的橫截面，揭示出現(xiàn)代人特別是知識(shí)分子精神的流亡。非虛構(gòu)成分的加入增強(qiáng)了虛構(gòu)人物的說(shuō)服力與可信度，甚至直截了當(dāng)?shù)乇砻髁俗骷业挠^點(diǎn)與立場(chǎng)。小說(shuō)對(duì)蕭紅和張愛(ài)玲的文學(xué)塑造也起到了陌生化的效果，將“歷史人物”還原成鮮活的人。

小說(shuō)還對(duì)郁漱石的精神病狀作了細(xì)致描繪。戰(zhàn)俘營(yíng)中的郁漱石常常陷入半夢(mèng)半醒之中，產(chǎn)生“變形”的錯(cuò)覺(jué)：他總是夢(mèng)見(jiàn)森林，夢(mèng)見(jiàn)自己聽(tīng)著母親的呼喚在腐葉上奔跑，夢(mèng)見(jiàn)自己巨大的顱骨躺在叢林中，并目睹自己在其中被猛犸象追逐、逃亡——重重疊疊的夢(mèng)境往往與他的戰(zhàn)場(chǎng)回憶同時(shí)發(fā)生。在研究員岡崎的“催眠”下，郁漱石一次次被迫回到戰(zhàn)場(chǎng)上，在回憶中調(diào)動(dòng)不屬于自己的侵略性和殺戮欲望。命運(yùn)抉擇的關(guān)鍵時(shí)刻，他總是看見(jiàn)一只綠色的草蛉飛來(lái)，仿佛代表某種暗示。

當(dāng)時(shí)，先鋒藝術(shù)正在將夢(mèng)境與潛意識(shí)抽象為手法。郁漱石看“德米特里·克薩夫的《麥尼蒙當(dāng)》，路易斯·布努埃爾的《一條安達(dá)努狗》和查理·卓別林的《城市之光》”?！兑粭l安達(dá)努狗》是先鋒派導(dǎo)演布努埃爾的作品，達(dá)利在其中注入了“超現(xiàn)實(shí)主義”的靈感。小說(shuō)中充斥著蝴蝶的尸體和種種可怖的昆蟲(chóng)、扭曲的人體等腐敗的意象，郁漱石在顱骨中穿行的夢(mèng)境很難不讓人想到達(dá)利同一時(shí)間創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔》（1940-1941）。但對(duì)主人公而言，“超現(xiàn)實(shí)”是真切的體驗(yàn)而非藝術(shù)表現(xiàn)：他就是《變形記》中的格利高里而不僅是“閱讀格利高里的人”。

“人的囚禁是我長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)注的，戰(zhàn)爭(zhēng)或別的場(chǎng)域不過(guò)是囚禁的發(fā)生源和被囚禁者的生活場(chǎng)景?！盵12]現(xiàn)代都市常常被視為當(dāng)代人的牢籠，充滿階層劃分、資源競(jìng)爭(zhēng)、污染、隱形貧困等問(wèn)題的都市，在某種意義上與“戰(zhàn)俘營(yíng)”構(gòu)造相似。戰(zhàn)爭(zhēng)不是某一場(chǎng)具體的廝殺，它締造或強(qiáng)化了一種精神困境的空間結(jié)構(gòu)和相應(yīng)的解決方式。在《深圳在北緯22°27′—22°52′》《深圳藍(lán)》《你可以讓百合生長(zhǎng)》為代表的中短篇小說(shuō)中，鄧一光集中筆力寫都市中的種種人、種種病癥。疲于奔命的高級(jí)工程師總是夢(mèng)見(jiàn)自己變成一匹奔馳在遠(yuǎn)方的草原上的野馬，他甚至懷疑自己真的是一匹馬。他做瑜伽教練的未婚妻，覺(jué)得自己是一只蝴蝶，“皮膚都有了蝴蝶粉翅般的觸感”。與《人，或所有的士兵》同期創(chuàng)作的這些中短篇，也許可以看作鄧一光書寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與精神困境的“練習(xí)”。如果要給作家筆下的人物排一個(gè)順序，郁漱石可否稱為“第一個(gè)”現(xiàn)代人？婚姻陷入危機(jī)、在天臺(tái)上擁抱臺(tái)風(fēng)的中年人，失去房屋鑰匙在紅樹(shù)林里獨(dú)坐一整夜的男人，在角色模擬、表演練習(xí)中幻想躋身上流的保安……他們是擁有相似夢(mèng)境的郁漱石的后代還是兄弟？很難說(shuō)郁漱石的形象是眾多當(dāng)代都市人的結(jié)晶，還是作者為當(dāng)下城市癥候群設(shè)置的原型。

三、知識(shí)的迷宮：百科全書式的寫作

“百科全書式的現(xiàn)代小說(shuō)具有敘事和知識(shí)上的巴洛克式的復(fù)雜風(fēng)格。這種敘事形式不僅僅把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為敘述的對(duì)象，也把人類文明的過(guò)往的全部傳統(tǒng)作為自己敘事的對(duì)象?！盵13]小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)時(shí)各國(guó)歷史、文化和政治進(jìn)行了細(xì)致精到的描摹，采用多種方式將“知識(shí)”納入文本中。

首先，作者將“知識(shí)”嵌入人物的思想、語(yǔ)言，參與情緒鋪墊和情節(jié)推進(jìn)。郁漱石與“張姐姐”（蕭紅）初遇時(shí)，對(duì)美國(guó)作曲家?jiàn)W特威《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》、日本作曲家犬童球溪《旅愁》和李叔同《送別》作出了探討。犬童球溪受到奧特威原曲的感動(dòng)寫下《旅愁》這一首在日本廣為傳唱的民歌。李叔同聽(tīng)聞此曲，又寫下了傳唱至今的《送別》。同樣的旋律，不同的國(guó)土和語(yǔ)言，同樣的思念之情，讓這段佳話成為人性相通的明證，“那些不肯讓思念之情斷掉的人，無(wú)論男子還是女子，堅(jiān)強(qiáng)只是做出來(lái)的……是心碎的人”。[14]戰(zhàn)爭(zhēng)尾聲，郁漱石和思念已久的戀人加代子重逢時(shí)，三首歌曲再次出現(xiàn)。郁漱石得知作曲家犬童球溪在戰(zhàn)爭(zhēng)中自殺，兩人重逢即是永別，加代子被哥哥強(qiáng)行帶走，郁漱石唱起了《送別》：悲劇的氛圍達(dá)到高潮，《送別》的旋律被染上了人物命運(yùn)的悲愴色彩——相似例子在文中不勝枚舉。

小說(shuō)中還有大量的注釋，它們賦予了正文更為豐富的語(yǔ)義層次。在戰(zhàn)俘營(yíng)中，郁漱石與被日軍囚禁在碉堡上作性奴的少女祁嘉欣互為精神支柱。郁漱石稱她為“女貞”——一種木樨科植物，《本草綱目》稱“此木凌冬青翠，有貞守之操，故以貞女狀之”。女貞收集蝴蝶的尸體與草籽，一邊撿拾一邊賦予它們姓名—— “Oxeye Daisy，獻(xiàn)給女性之神阿蒂米西的仙草?！薄癈lovePink，短暫之神的花，喬叟叫她酒中面包?！迸懗妒ソ?jīng)·舊約》中的《雅歌》：“我以我的良人為一袋沒(méi)藥，夜里留在我的胸懷之間。我以我的良人為一束鳳仙花，在隱基底的葡萄園中?！盵15]在女貞近乎行為藝術(shù)的浪漫情節(jié)中，花草樹(shù)木與人類生命舉行了一場(chǎng)盛大的互文。此時(shí)納入敘事語(yǔ)句中的大量名詞與注釋派上了用場(chǎng)，這些蝴蝶與花草本身勾連的人類燦爛文明，提示郁漱石也提示讀者人類生命的重要特性——它以一種立體的、網(wǎng)狀的關(guān)聯(lián)存在，在精神、文化、歷史等各個(gè)層面留下印記，連起來(lái)就是一面無(wú)法被一瞬間的暴風(fēng)輕易吹走的蛛網(wǎng)。女貞的行動(dòng)提醒了郁漱石，他開(kāi)始收集戰(zhàn)俘營(yíng)中每一個(gè)戰(zhàn)俘家人的名字，以至于用自己的食物來(lái)?yè)Q取，仿佛在人類徹底毀滅之前收集人的基因圖譜——他的行為喚起戰(zhàn)俘們對(duì)家人與家鄉(xiāng)的思念，讓一個(gè)個(gè)孤獨(dú)絕望的人在屬于自己的血緣、社會(huì)關(guān)系中浮現(xiàn)，想起名字背后活生生的人，恢復(fù)愛(ài)與牽掛的能力，重新建立起對(duì)正常人類社會(huì)的信念。

祁嘉欣死于轟炸是小說(shuō)的高潮之一。在注釋的幫助下，女孩的慘死被升格為全人類命運(yùn)的獻(xiàn)祭：“我‘看見(jiàn)的是……彼拉多眼中戴著荊棘冠冕穿著紫色袍的人?！睍?yè)下方的注釋寫道： “彼拉多，最終決定將耶穌送上十字架的人?！盵16]正文與注釋分別提供了同一場(chǎng)景的兩個(gè)視角：彼拉多望向十字架上的耶穌，而“我”看著彼拉多，或者“我”就是彼拉多。彼拉多是羅馬帝國(guó)猶太行省總督，原本不認(rèn)為耶穌犯了什么罪，卻在仇視耶穌的猶太宗教領(lǐng)袖的壓力下，判處耶穌釘死在十字架上。郁漱石在女貞這個(gè)同樣遭到奸污/閹割的女性身上建立起了自身鏡像，受到了她的救贖。然而郁漱石一次次去碉樓探望女貞，對(duì)她滿懷同情，卻始終沒(méi)有采取拯救行動(dòng)——和彼拉多一樣膽小怕事：在戰(zhàn)爭(zhēng)中，有無(wú)數(shù)軟弱的彼拉多、“郁漱石”，將無(wú)辜的耶穌、女貞送上絞刑架。

故事與故事相互釋義，注釋與正文配合，大大增加了文本的信息量。除此之外，小說(shuō)還使用了大量方言?！度耍蛩械氖勘分?，民間抵抗力量的組織首領(lǐng)老咩操著客家話，身為獨(dú)子回國(guó)參軍的南洋華僑繆和女、手下的勤務(wù)兵朱三樣說(shuō)粵語(yǔ)。加上說(shuō)普通話的郁漱石，各路方言匯聚的場(chǎng)面將香港戰(zhàn)場(chǎng)混亂的形勢(shì)展露無(wú)遺。老咩和兄弟們的原型來(lái)自廣東人民抗日游擊隊(duì)東江縱隊(duì)。關(guān)于游擊隊(duì)的故事很多，卻少有人“用自己的話”把它講出來(lái)。老咩出場(chǎng)時(shí)的幾句方言俚語(yǔ)給人留下深刻的印象：“睇清楚啲，曲蹄，水上揾食嘅，水入邊冇人阻得住。”“爽爽利利噉痛痛快快打一仗，然之后嗱嗱聲返寶安嚼番薯?！盵17]一個(gè)自信、坦率、樸實(shí)的船老大形象呼之欲出。也許普通話撰寫的歷史文獻(xiàn)足以講述客家人抗日的英勇，但它難以真切地還原他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的心態(tài)和體驗(yàn)。

正如作家所說(shuō)：“語(yǔ)言和人類活動(dòng)交織在一起，它干脆就貫穿于人類所有的活動(dòng)中，哪怕具體的人死了，語(yǔ)言還活著，具體的語(yǔ)言死了，抽象的語(yǔ)言還活著?！盵18]方言區(qū)的讀者能夠經(jīng)由這些語(yǔ)言走進(jìn)祖輩的歷史，重新感知“未曾被關(guān)注和表達(dá)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”。在此前《簕杜鵑氣味的貓》《深圳河中有沒(méi)有魚》等中短篇中，鄧一光就已經(jīng)開(kāi)始使用粵語(yǔ)、客家方言寫作，以當(dāng)代客家人“守土”與離散經(jīng)驗(yàn)為題材的《寶安民謠》則幾乎全篇使用客家話完成。在普通話與注釋的輔助下，獨(dú)屬于深圳客家人“倒貨”“走咸水”的情感經(jīng)驗(yàn)、看重宗族祖法的傳統(tǒng)情愫真切動(dòng)人。將方言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言具有樹(shù)立獨(dú)特語(yǔ)言形象的文化意義，在讀者的歷史記憶中獲得相應(yīng)位置。因此，老咩、繆和女、朱三樣等人物便不再是孤立的、只屬于這一部小說(shuō)的文學(xué)形象，他們和凌九發(fā)等人說(shuō)著“同樣的話”，在作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中形成形象譜系，記錄族群歷史和回憶。

四、結(jié)語(yǔ)

在閱讀的過(guò)程中，我時(shí)常好奇，為什么作家要采用如此多樣的手段創(chuàng)作這部小說(shuō)，用七十七萬(wàn)字的體量來(lái)講述一個(gè)并不復(fù)雜的故事。如果給小說(shuō)中的卷宗編號(hào)加上索引，這本書更像是一部字典、工具書，而不是小說(shuō);令人印象深刻的往往是場(chǎng)景、片段，而不是情節(jié)。我常常在郁漱石的晦澀難解的夢(mèng)境中、在陌生的名詞和術(shù)語(yǔ)中、在冗長(zhǎng)嚴(yán)肅的論述中感到困惑，仿佛在一座沒(méi)有出口的迷宮中穿梭，懷疑自己能不能讀懂它，懷疑自己是否有能力對(duì)這部小說(shuō)作出評(píng)價(jià)。似乎每一個(gè)典故、每一個(gè)注釋都需要細(xì)細(xì)推敲，咂摸出無(wú)限的深意來(lái)。

在放下這部小說(shuō)半年之后，我重新翻開(kāi)厚重的書頁(yè)，才發(fā)現(xiàn)閱讀它的正確方式——像閱讀一部詞典、查閱百科全書一樣打開(kāi)它。打開(kāi)辭書，每一個(gè)字、詞都記錄著人類文化的變遷痕跡。小說(shuō)中形形色色的人物表達(dá)獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的講述就像一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)和詞條，它們會(huì)合在一處、重疊在一起，像集合著人類文化與智慧的詞典一樣，記錄那段歷史中人類的思想、情感面貌。小說(shuō)的編排方式不僅僅是手段，它傳達(dá)了作家對(duì)歷史的關(guān)懷和理解：他不滿足于講述某一個(gè)人、某一個(gè)家庭的辛酸悲苦，而是希望盡可能地觀照到每一個(gè)歷史的角落，并對(duì)人類文明和命運(yùn)作全局式的觀照。

因此，作家將虛構(gòu)的D營(yíng)設(shè)置在真實(shí)的地圖中，讓郁漱石與蕭紅、張愛(ài)玲成為朋友，讓老咩和繆和女說(shuō)方言，還原真實(shí)人物和歷史環(huán)境，致力于揭示人性與人類文明之間的關(guān)系?！懊恳粋€(gè)人，身上都拖帶著一個(gè)世界，由他所見(jiàn)過(guò)、愛(ài)過(guò)的一切所組成的世界，即使他看起來(lái)是在另一個(gè)不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個(gè)世界去?！盵19]

在描寫D營(yíng)的具體生活時(shí)，作家用筆瑰麗，虛構(gòu)D營(yíng)的環(huán)境、人物的心理和夢(mèng)境。一個(gè)青年被迫成為士兵，在戰(zhàn)場(chǎng)上成為俘虜，進(jìn)入戰(zhàn)俘營(yíng)，在轟炸中幸存，這個(gè)故事并不復(fù)雜。但是如果要充分尊重他的一切體驗(yàn)、回溯他人生的每個(gè)瞬間以及周圍人的命運(yùn)，就需要足夠細(xì)致的筆墨，引領(lǐng)他返回有著鮮活體驗(yàn)與回憶的肉身中去。這需要消耗寫作者大量的情感與精力。我想，假如不是對(duì)人有著充分的尊重和同情，作家是難以完成這個(gè)任務(wù)的。

《人，或所有的士兵》是一座迷宮，語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜只是它的假面，其目的是展示歷史的深廣和人性的淵藪。作家所說(shuō)的“好小說(shuō)要有迷宮的設(shè)置”，不僅對(duì)小說(shuō)的復(fù)雜性與藝術(shù)性提出了要求，更要求寫作者為內(nèi)容與旨意找到合適的表達(dá)方式。這部厚重的新作呈現(xiàn)出的生長(zhǎng)性令人欣喜，套用批評(píng)家李敬澤多年前的話，鄧一光又需要“重新勘探”了。

參考文獻(xiàn)：

[1]何子英.鄧一光. “小說(shuō)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)那些生活中的種種不法之地”[J]. 長(zhǎng)江文藝， 2019 （1）：103.

[2][5][9]鄧一光.曹露丹.戰(zhàn)爭(zhēng)、人性與文學(xué)：關(guān)于《人，或所有的士兵》的訪談[J].長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2020（1）：5-15.

[3][6][7]里斯.奧斯維辛：一部歷史[M].劉爽，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016.

[4][8][10][11][12][14][15][16][17]鄧一光.人，或所有的士兵[M].成都：四川人民出版社，2019.

[13]耿占春.百科全書式的小說(shuō)[J].山花，2001（6）：89-94.

[18]鄧一光.林菁.故事中的人注定永遠(yuǎn)都不可能完成[J]. 青年作家， 2019（8）.

[19]列維—斯特勞斯.憂郁的熱帶：第2版[M].王志明，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

責(zé)編：李京春