論古典音樂單復(fù)節(jié)拍的基本律動與認(rèn)知訓(xùn)練

■孔奕

西方古典音樂中的單節(jié)拍和復(fù)節(jié)拍一貫被視為樂理常識，似乎沒有論述的空間和必要。然而，這個同音樂的時間劃分緊密相關(guān)的一般常識，卻在概念界定和教學(xué)傳播中存在歧義，直接影響到專業(yè)音樂學(xué)生對節(jié)拍的理解和律動體驗。本文旨在對單、復(fù)節(jié)拍的基本概念予以廓清，進而討論它們在音樂時間劃分上的內(nèi)在規(guī)律，再從音樂實踐角度為表演者和學(xué)習(xí)者指明準(zhǔn)確的識讀和感受方法。

一、單、復(fù)節(jié)拍的兩種定義

“每小節(jié)有兩個或三個單位拍的節(jié)拍叫做單節(jié)拍?！薄坝猛惖膯喂?jié)拍合成序列，因而不止一個重音的節(jié)拍，叫做復(fù)節(jié)拍?！雹偕鲜龆x來自李重光的《音樂理論基礎(chǔ)》，在我國樂理教學(xué)中居于主流地位。根據(jù)這個定義，單、復(fù)節(jié)拍的區(qū)分是以單位小節(jié)內(nèi)重音的數(shù)目為依據(jù)的。如果一個小節(jié)內(nèi)僅有一個重音，那就是單節(jié)拍，如果包含兩個及以上重音（次重音）則是復(fù)節(jié)拍。另一方面，單、復(fù)節(jié)拍的聯(lián)系則是由單位拍的小節(jié)內(nèi)布局及其擴充來決定。例如，二拍子和三拍子屬于單節(jié)拍，而它們的成倍擴充則被視為復(fù)節(jié)拍。在李重光提供的示例中，單節(jié)拍包括 2/2、2/4、2/8 和 3/2、3/4、3/8拍；復(fù)節(jié)拍則有 4/2、4/4、4/8 和 6/4、6/8、6/16、9/4、9/8、9/16、12/8、12/16 拍。②這個定義明晰而周延的程度使它廣被接受，美中不足的是只有“重音”概念的介入，似乎同單位拍缺少關(guān)聯(lián)。然而，恰恰是這個“重音”，引起筆者對另一種定義的關(guān)注。根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家詞典》對“節(jié)拍”(metre)的定義，“節(jié)拍是由演奏者維持并由聽眾所判斷的由次級分支（subdivison）、拍子（beats）和小節(jié)(bars)組成的時間層次結(jié)構(gòu)，它作為一個動態(tài)的時間框架，用于理解音樂的持續(xù)時間。從這個意義上說，節(jié)拍與其說是音樂本身的一個方面，不如說是表演者和聽眾行為的一個方面?！薄肮?jié)拍可分為二拍子或三拍子”（根據(jù)拍子或搏動“pulse”是否以二拍子或三拍子的形式組織）和“簡單拍子或復(fù)合拍子”（這些單位拍是否細分為二或三）。③根據(jù)這個定義，單節(jié)拍是指小節(jié)內(nèi)拍數(shù)為2、3 和4，且每拍以二分法為基礎(chǔ)細分的節(jié)拍；復(fù)節(jié)拍則是指拍數(shù)為三的倍數(shù)，且符合單節(jié)拍律動規(guī)律的節(jié)拍。

比較上述兩種定義，我們看到的顯著差別在于，歐美將“復(fù)節(jié)拍”理解為以單位拍數(shù)為三的倍數(shù)關(guān)系構(gòu)成的節(jié)拍，例如6/8、9/8、12/8 等。④而李重光在其定義中則把“復(fù)節(jié)拍”視為對“單節(jié)拍”的加倍，從而將4/4 也視為復(fù)節(jié)拍。盡管是否將4/4 拍作為復(fù)拍子看待似乎無關(guān)宏旨，而兩種定義所反映出的卻是對單位拍劃分及其層級歸屬的理解差異。按照李重光在其教材中的觀點，音樂有量節(jié)拍的基礎(chǔ)是單位拍，以拍號上方顯示的數(shù)值為代表。這就使得它所定義的單、復(fù)拍子仿佛是一個拍數(shù)多寡的問題。由單節(jié)拍組合加倍得到的復(fù)節(jié)拍，僅僅代表單位拍的數(shù)量增長，卻并未明確揭示其律動規(guī)律。與之相反，西方通行的單、復(fù)節(jié)拍定義則是建立在二或三的基本節(jié)律基礎(chǔ)上的。它不僅強調(diào)了二與三的律動差異，而且明確了復(fù)節(jié)拍乃是單節(jié)拍向下擴展細分（而非累加）的結(jié)果。在此，我們重新思考李重光提到的復(fù)節(jié)拍中的“重音”。它實際上恰是對復(fù)節(jié)拍中包含的單節(jié)拍基本律動的一種表示。遺憾的是，李重光并未提及它同單節(jié)拍的聯(lián)系，更沒有對這個本身并不恰當(dāng)?shù)摹爸匾簟狈Q謂做出基本解釋。

二、單、復(fù)節(jié)拍的基本律動

那么，歐美通行的單、復(fù)節(jié)拍定義中所突出的律動究竟是怎樣的呢？這就要對“拍子”（beat）這個音樂術(shù)語的準(zhǔn)確概念予以說明。《新格羅夫音樂與音樂家詞典》給出的定義是，“拍子是有量音樂中的基礎(chǔ)律動（pulse）⑤，是一部作品中的時間單位；指揮家揮動手或指揮棒來指示這種時間單位?！雹捱@個“拍子”定義同我們的一貫理解似乎并無差異。然而，當(dāng)拍子被納入到有規(guī)律的節(jié)拍體系之中時，它就被刻意組織起來，顯示出特殊的律動屬性。17 世紀(jì)以前，二拍子或三拍子的律動循環(huán)成為西方人普遍接受的音樂時間劃分標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)俗，從而構(gòu)筑起與之符合的節(jié)拍體系。如果節(jié)拍（或拍號）就是為了將其中的律動特征予以明示，那么“單節(jié)拍”所展示的恰恰是最為單純的二拍子和三拍子的律動循環(huán)。⑦與之相應(yīng)，“復(fù)節(jié)拍”則是在二或三的基礎(chǔ)脈動上對單一律動再行三分的結(jié)果。這樣一來，所謂“單”（simple）“復(fù)”（compound）乃是對特定節(jié)拍基本律動呈現(xiàn)的復(fù)合程度的一種層級歸類，與同一小節(jié)內(nèi)單位拍（beat）的數(shù)量，既拍號上方的數(shù)字是否為單數(shù)或復(fù)數(shù)毫不相關(guān)。不僅如此，單、復(fù)節(jié)拍的劃分還反映著西方人對三拍子的特殊重視和強調(diào)，乃至復(fù)節(jié)拍的定義完全以單位拍三分作為標(biāo)準(zhǔn)，而單位拍二分則都被歸為單節(jié)拍。⑧例：

?

當(dāng)拍號上方的數(shù)字為2 或3 時，拍子“beat”的數(shù)目與基礎(chǔ)脈動（pulse）一致。比如，他的拍數(shù)是2，基礎(chǔ)脈動也是2。當(dāng)拍號上方的數(shù)字為2 或3 的倍數(shù)時，拍數(shù)便應(yīng)該按照基礎(chǔ)脈動（pulse）整合為二、三或四部分。比如，他的拍數(shù)是6，基礎(chǔ)脈動是2。這也就是為什么我們在學(xué)習(xí)節(jié)奏組合時，拍的節(jié)奏型是以為單位進行劃分的。在法國節(jié)奏讀譜練習(xí)的教材當(dāng)中，有時拍的拍號會用替代，這種標(biāo)記方式恰恰強調(diào)了拍的二拍律動，同時提示了節(jié)奏型組合的時值單位。

三、針對單、復(fù)節(jié)拍的音樂認(rèn)知

在對西方藝術(shù)音樂中的單節(jié)拍和復(fù)節(jié)拍有了較為清晰的界定之后，我們就要考慮在音樂學(xué)習(xí)中如何掌握它們。為了明確節(jié)拍同人類行為活動的內(nèi)在聯(lián)系，我們不妨先從同節(jié)拍緊密相關(guān)的一個概念——時間說起?，F(xiàn)代人提到時間，總是首先想到表這個度量時間的儀器。當(dāng)表盤上的秒針滴答作響，我們都能清晰地感受到時間流逝。那么，假定我們還沒有發(fā)明這種儀器，時間對于我們究竟意味著什么呢？當(dāng)代天文學(xué)和物理學(xué)領(lǐng)域傾向于將時間作為一種人為發(fā)明的抽象概念，用以觀察自身和外部世界的變化過程。但是，倘若時間如人類設(shè)想得那樣向過去和未來無限延展，那么它對整個世界幾乎沒有意義。事實上，人類對時間概念的應(yīng)用是因了事物的變化所引起。由于一個變化過程往往存在起始和終止兩個節(jié)點，因此這個有限的時間段成為了人類時間觀念的真正意涵。也就是，時間是對一種人類可觀察的變化過程的抽象，而人類的一切活動都寓于有限的時間段之內(nèi)。

時間作為音樂的重要因素之一，反映著人類對音響變化的期待和要求。盡管固定音源不會發(fā)生位置移動，而人們卻將音樂視為一種進行過程。它在時間的軸線上有始有終，并在內(nèi)部呈現(xiàn)更加細密的節(jié)點分隔——節(jié)拍。在不同文化中，音樂的節(jié)拍往往由聲音的其他要素綜合構(gòu)成，并且存在一定規(guī)律。同東方音樂對音響相對自由的分隔與設(shè)計相比，西方藝術(shù)音樂則傾向于對音樂過程的均勻劃分。這種劃分標(biāo)準(zhǔn)一方面由大眾心理和審美要求所決定，另一方面則在崇尚理性的科學(xué)量化過程中予以加強。均勻節(jié)拍作為音樂作品中規(guī)定的一個恒定因素，有利于將更為復(fù)雜的節(jié)奏和音樂時值規(guī)劃其中。

我們幾乎無法追溯西方人為何將二拍子或三拍子作為規(guī)則節(jié)拍的基礎(chǔ)。但是，它所表現(xiàn)出的簡潔性和易于操作性卻是顯而易見的。二拍子和三拍子是對單位拍的最基本組合。二拍子具有顯著的二元性特征，代表著一種平衡而對稱的音響運動規(guī)律。三拍子則產(chǎn)生一種回旋性和涌動性。它由三個支點構(gòu)成，每數(shù)三下折回起點。對于中國人而言，多年的西方音樂表演教學(xué)使很多教師認(rèn)識到，學(xué)生對于二拍子的接受基本沒有障礙，但是對于三拍子則普遍存在一定困難。其中的原因并非止于樂理認(rèn)知與技術(shù)操練，而有相當(dāng)深刻的文化原因。事實上，成長于不同文化中的我們，對于西方音樂在很多表演實操方面都存在挑戰(zhàn)，而對于三拍子律動的掌握難度就是一個典型現(xiàn)象。為此，我們對于二拍子、三拍子以及在三拍子律動為基礎(chǔ)的復(fù)拍子的認(rèn)知與訓(xùn)練就必須兼顧技術(shù)與文化兩個層面。

四、針對單、復(fù)節(jié)拍的感知訓(xùn)練

讓我們先來討論二拍子。很多人對于這個由兩個單位拍組成的簡單組合不以為然。然而，真正掌握它卻對我們學(xué)習(xí)其他更為復(fù)雜的節(jié)拍有著重要價值。首先，對于二拍子的認(rèn)識要走出原地踏步的誤區(qū)。因為，即便最簡單的二拍子旋律都是隨著時間流逝一路向前的。當(dāng)我們不斷數(shù)著1—2—1—2—1—2……時應(yīng)該在內(nèi)心產(chǎn)生一種明確的延伸感。它如同行路，每一步的移動都另眼前呈現(xiàn)流動而別樣的景觀，哪怕變化是細微的。作為訓(xùn)練者，可以通過移動式的肢體運動配合勻速數(shù)拍，充分體會拍子的連貫與延伸。第二，在數(shù)拍時減少強拍和弱拍等力度干涉，讓其保持均勻而流暢的狀態(tài)。以往的一些教科書上過于強調(diào)節(jié)拍的強和弱，并且把它們作為理解節(jié)拍的僵化前提。筆者認(rèn)為，固定模式的對力度的強調(diào)更貼近用于把握速度的穩(wěn)定性練習(xí)，但過于強調(diào)拍子的強弱循環(huán)，不僅無益于學(xué)習(xí)者感受節(jié)拍，反而使其對樂感的理解和表現(xiàn)上產(chǎn)生障礙。很多老師在音樂基礎(chǔ)教學(xué)中動輒用刻意的強拍和弱拍來要求學(xué)生分辨節(jié)拍類型，就是典型的誤區(qū)，且會破壞學(xué)生基本的韻律體驗。強、弱從字面上看屬于力度范疇，而音樂中帶給人“強、弱”感覺的因素并不僅僅是力度，還有音的高低、長短、音色或綜合因素等，因此在音樂中感受到的“強”很多時候更確切地可以說是“音樂被給予了強調(diào)”“引起了聽者的注意”。拿如此復(fù)雜的概念作為節(jié)拍認(rèn)知的前提，是本末倒置的錯誤行為。對此，以往許多樂理簡明教程中的粗淺表述實屬誤導(dǎo)。第三，根據(jù)節(jié)拍器上的不同拍速計數(shù)或擊打二拍子，專注于各種速率下（特別是在緩慢和疾速的兩極）拍點的精確性與穩(wěn)定性。

相對而言，三拍子的認(rèn)知和訓(xùn)練則可以從觀察和實踐兩方面著手。首先，我們可以欣賞由明確的三拍子支配的樂曲，從中捕捉三拍子的基本律動和循環(huán)特征。第二，可以將三拍子的律動形象化，即在頭腦中形成圖示，表現(xiàn)出它的循環(huán)性和涌動性。例如，我們經(jīng)常將三拍子按照指揮圖示將其視為一個“三角形”。它以視覺形式強調(diào)了拍點的位置。然而，我們也可以想法在一個圓圈內(nèi)規(guī)制這個三角形，從而產(chǎn)生連貫、圓諧和循環(huán)的視覺感受。通過聽覺體驗和視覺圖示，學(xué)生能夠改變數(shù)拍點、加重音的傳統(tǒng)認(rèn)知和感受模式，直接從具體作品的律動入手，了解三拍子的音樂屬性。在實踐方面，學(xué)生可以演唱和演奏三拍子的音樂片段，嘗試在不同速度下體驗三拍子的獨特韻律。在這個過程中，教師需要調(diào)整學(xué)生死板記數(shù)、原地踏步、無組無序的數(shù)拍方式，而是將其化為單旋律構(gòu)型（gesture）的一部分，通過演唱和演奏實踐掌握三拍子在實際作品中的基礎(chǔ)角色和律動特點。第二，所有學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都應(yīng)該增加舞蹈的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。這對于學(xué)習(xí)和掌握節(jié)拍、節(jié)奏等基本樂理內(nèi)容有著至關(guān)重要的意義。學(xué)生可以在舞蹈教師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)小步舞、華爾茲等各種以三拍子為基礎(chǔ)的舞蹈類型，通過肢體動作和舞步真正體會它的起源和功用。

上述關(guān)于二拍子和三拍子的基本訓(xùn)練方法旨在從鮮活的音樂和現(xiàn)實生活的角度掌握它們，而不是從樂理中學(xué)習(xí)它們。因為，前者會將這些基本律動變?yōu)橐环N韻律習(xí)慣融入我們的意識之中，而后者僅僅滿足節(jié)拍的理性認(rèn)知。在對于二拍子和三拍子基本律動訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上，我們可以進一步展開對復(fù)拍子的訓(xùn)練，而這首先要從對復(fù)拍子的正確識讀和判斷作為起點。首先，我們要糾正過去對復(fù)拍子中各個單位拍死板計數(shù)的方式，因為那不僅不符合復(fù)拍子的韻律規(guī)則，還會將音樂表現(xiàn)推向死板僵化的極端。這里需要明確的是，復(fù)拍子中的單位拍從一開始訓(xùn)練就要讓學(xué)生學(xué)會按照基本律動分組，因為復(fù)拍子的基本律動從根本上依舊是二拍子和三拍子的，而進一步細分的單位拍必須被歸并在基礎(chǔ)的律動框架之中。舉例而言，6/8 拍并非以六拍計數(shù)，而應(yīng)該將每小節(jié)一分為二，以二拍子的律動為基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，六個單位拍就被納入這個二拍子律動中，并在每個基本拍內(nèi)部形成三拍子的循環(huán)。按照本文此前對歐美國家對復(fù)拍子的定義，所有復(fù)拍子的每個基本拍事實上都是按照三拍子細分的。所以，這就為復(fù)拍子訓(xùn)練提供了一個便捷的基礎(chǔ)門徑。那就是，首先要求學(xué)生掌握在基本拍內(nèi)感受三拍子律動。比如，我們可以用雙手擊打基礎(chǔ)拍，然后跟隨每個基礎(chǔ)拍數(shù)三拍子。這有點像三連音的節(jié)奏練習(xí)，此時卻成了復(fù)拍子訓(xùn)練的基礎(chǔ)。根據(jù)6/8 拍顯然是將六拍劃分為兩組的基本事實，教師可以首先指導(dǎo)學(xué)生體會二拍子，然后只要將基礎(chǔ)拍三分的練習(xí)嵌入二拍子律動之中就可實現(xiàn)。從此，學(xué)生再不會以六拍的計數(shù)看待6/8 拍或6/4 拍，而只會將它們視為二拍子的一個復(fù)合形態(tài)。那么針對9/8 拍等按照三拍子作為基礎(chǔ)律動劃分的復(fù)拍子，我們也可以同樣進行上述操作，使學(xué)生明確復(fù)拍子不過就是單拍子基本律動的復(fù)合形態(tài)。在這里，三拍子的韻律成為每種復(fù)拍子的單位因素，而不會因為以往樂理知識的誤導(dǎo)步入將單位節(jié)拍錯誤劃分的歧途。

結(jié) 語

在本文的末尾，筆者希望以簡明的方式對以上關(guān)于單、復(fù)節(jié)拍的論述做出實用性的總結(jié)。第一，復(fù)拍子是針對單拍子的每個基本脈動再行三分的結(jié)果。復(fù)拍子下單位小節(jié)內(nèi)的基本律動需要同相應(yīng)的單拍子保持一致。例如，6/8 拍實際屬于二拍子律動；9/8 拍則屬于三拍律動。第二，復(fù)拍子中的單位拍應(yīng)按照基礎(chǔ)脈動成組計數(shù)，并且突出基礎(chǔ)脈動的表現(xiàn)效果。這就要求學(xué)生在面對復(fù)拍子時迅速將單位拍歸組，并按照單拍子的基礎(chǔ)律動成組計數(shù)。第三，對于3/4 拍和6/8 拍在連續(xù)的八分音符記寫和識讀時所引起的混淆，需要首先明確這兩種節(jié)拍的基本律動差異，再將八分音符合理分組。同時在記寫6/8 拍節(jié)奏型時強調(diào)每個?.的三分性劃分原則，例如最好不要記譜為。第四，復(fù)拍子是單拍子的擴充類型，而并非不規(guī)則節(jié)拍或特種節(jié)拍。這是因為，傳統(tǒng)的西方古典音樂一貫強調(diào)節(jié)拍的穩(wěn)定性和內(nèi)在平衡，而不規(guī)則節(jié)拍和特種節(jié)拍則屬于對這種傳統(tǒng)的突破，或者是其他音樂文化中的形式標(biāo)志。本文希望解決的是，學(xué)生們不應(yīng)錯誤地將單、復(fù)節(jié)拍中的基本律動和單位拍混為一談。并在學(xué)習(xí)實踐中忽視和誤讀具體作品中的節(jié)拍意義。比如6/8 拍在念讀每一個所謂的“拍點”時并非依靠在1 和4 拍上加重音來體現(xiàn)其拍感，而是以123、223 的形式既強調(diào)拍數(shù)劃分，又體現(xiàn)脈動的方式來進行。本文還希望糾正以往樂理教材中對單、復(fù)節(jié)拍的定義疏漏與歧義，廓清人們對西方古典傳統(tǒng)節(jié)拍的基本認(rèn)知。對于不同文化中音樂節(jié)拍的學(xué)習(xí)，筆者更希望未來的學(xué)習(xí)者能夠擺脫技術(shù)教本的束縛，將個人置身鮮活而具體的音樂語境之中，體驗人類投入音樂自如而豐富的生命脈動。

①李重光編《音樂理論基礎(chǔ)》，人民音樂出版社1980 年版，第 153、155 頁。

② 同①，第 154、157 頁。

③Stanley Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music And Musicians.Oxford University Press,2001,vol.16,“Metre”。

④歐美將單位律動的三分法作為復(fù)拍子的標(biāo)志，反映出他們在歷史上對三拍子的重視。早在14 世紀(jì)“新藝術(shù)”（Ars Nova）誕生之時，理論家們將音符時值的三分法視為“完美”(perfect)。這就使得、被稱為完美節(jié)拍，而二分法的節(jié)拍則被認(rèn)為是不完美的。這種分類傳統(tǒng)影響了日后對單、復(fù)節(jié)拍的劃分。參見J. Peter Burkholder,Donald Jay Grout and Claude V. Palisca, A History of Western Music .W.W. Norton & Compa ny, 2019, 10thedition,pp.110—111.

⑤“pulse”這個關(guān)鍵詞按照字面翻譯是指脈搏或脈沖。此處可以翻譯為搏動，具體指單拍子中的基本拍。單位小節(jié)內(nèi)的每次“搏動”組合起來形成節(jié)拍的基本律動，并隨著音樂發(fā)展形成以小節(jié)為單位的律動循環(huán)。在本文中，這種單位小節(jié)內(nèi)的“搏動”組合被稱為相應(yīng)節(jié)拍的基本律動。

⑥Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music And Musicians.Oxford University Press,2001,vol.3,“Beat”。

⑦筆者認(rèn)為，盡管屬于單節(jié)拍，而它的基本律動卻依舊屬于二拍子的基本律動。

⑧這種對于三拍子的強調(diào)是同中世紀(jì)晚期有關(guān)數(shù)字3 的象征意義存在聯(lián)系。例如，基督教中的“三位一體“。