傅中望：精神的守望

殷雙喜

《世紀(jì)末人文圖景》傅中望木凸單體：45×45×58cm 凹單體：45×45×30cm 1994年

英國著名雕塑家威廉·塔克在其《雕塑的語言》一書的序言中說到，20世紀(jì)雕塑藝術(shù)所面臨的機(jī)遇，就是對抽象藝術(shù)的信念，是對雕塑作為無需外部參照的獨(dú)立物體（self-contained object）的信念，是建立物體與觀眾新型關(guān)系的信念，也是拒絕慣常材料的信念，這樣一種信念強(qiáng)調(diào)了人類靈感對于雕塑的根本意義。與現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“物體“（object）并將其當(dāng)作”主體“（subject）不同，當(dāng)代雕塑的概念迅速擴(kuò)展到裝置、環(huán)境、自足性物體甚至行為，但是當(dāng)代雕塑觀念的擴(kuò)展最根本的變化是，當(dāng)代雕塑家的注意力從將雕塑看作感知的對象轉(zhuǎn)向了將雕塑看作感知本身的具體表現(xiàn)。由此，雕塑作為人類再現(xiàn)和表現(xiàn)世界的一種藝術(shù)方式，轉(zhuǎn)換成為人類感知和理解世界的一種思維方式。也因此，當(dāng)代雕塑似乎有一種趨勢，即從現(xiàn)代主義的工業(yè)化生產(chǎn)，再次回到手工制作，盡管它仍然保持了對材料和形式結(jié)構(gòu)的深切關(guān)注。

《控》傅中望木2017年

在當(dāng)代中國雕塑家中，傅中望屬于精通材料語言，善于思考，總是會(huì)給予我們意外驚喜的創(chuàng)造性藝術(shù)家。與大多數(shù)深受學(xué)院雕塑熏陶的雕塑家不同，西方古典雕塑對于大多數(shù)人的造型意識的訓(xùn)練與規(guī)范，在傅中望這里并未建立起持久凝固的習(xí)慣與模式。相反，他很快從自己早年所受到的中國傳統(tǒng)雕塑和木匠手藝的訓(xùn)練中受到啟發(fā)，轉(zhuǎn)向一種依賴于手工感的對于物體的敏感，通過這種建立在手工勞作基礎(chǔ)上獲得的直接、客觀把控材料的經(jīng)驗(yàn)，以及對于中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化的領(lǐng)悟所獲得的“對立統(tǒng)一”的藝術(shù)思維，他持續(xù)地進(jìn)行雕塑藝術(shù)的探索，在中國雕塑界獲得了與眾不同的識別特征。在這一意義上，我們可以說，傅中望通過早年的學(xué)習(xí)，特別是在湖北黃陂向中央美術(shù)學(xué)院雕塑家的學(xué)習(xí)“走進(jìn)雕塑”，但他在以后的創(chuàng)作過程中，逐步地“走出雕塑”。這里的“進(jìn)”與“出”，正是以西方傳統(tǒng)學(xué)院雕塑為對象而言，事實(shí)上，傅中望通過自己的探索，走向了一個(gè)更為廣闊的雕塑原野，在這里，沒有所謂的中西分野和樣式之辨，而更多的是一種以雕塑為中介的思維和創(chuàng)造。

走出雕塑，意味著傅中望從未將自己束縛于某一種雕塑的形式和風(fēng)格，他在不同的時(shí)期對藝術(shù)與社會(huì)都有持續(xù)而深入的思考，這種思考的結(jié)果有少部分像思想家和作家那樣轉(zhuǎn)換為可以閱讀的反思性文字，更多地則是以不同的材料和實(shí)體藝術(shù)的形式表現(xiàn)為不同的創(chuàng)作系列。如果將這些不同年代的作品放在一個(gè)展場，人們會(huì)以為這是一個(gè)很大的雕塑群體展，這表明傅中望并不在意個(gè)人作品在藝術(shù)界的可識別性——即那種一望而知的符號，這種符號化的當(dāng)代藝術(shù)作品在新世紀(jì)以來已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一種鮮明標(biāo)志，既包含了某種與國際當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)共振，也包含了一種與當(dāng)代藝術(shù)市場接軌的精致算計(jì)。

《無邊界》傅中望木80×17×12cm（單體） 2016年

回望傅中望數(shù)十年的雕塑生涯，最為成功也是最為人所樂道的是他的藝術(shù)中的“榫卯之道”。在經(jīng)歷了早期《生命的使者》（1985）那種青春的吶喊和《天地間》（1985）的對生命哲學(xué)的圖像闡釋之后，他曾經(jīng)以金屬焊接的方式，展開了原始藝術(shù)向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換，這些工業(yè)材料為主體的幾何性組合，專注于空間的穿透和形體的簡化與抽象。這兩個(gè)系列的創(chuàng)作可以視為傅中望在85美術(shù)新潮時(shí)期的青春激情與時(shí)代共鳴。但是在1989年，他轉(zhuǎn)向了具有深厚中國文化氣息的《榫卯結(jié)構(gòu)》系列，而材料也回到了他所熟悉的木材。他以榫卯“穿插”的接點(diǎn)方式取代了西方結(jié)構(gòu)主義雕塑以“焊接”為主要手段的接點(diǎn)方式，盡管這兩種方式都不是傳統(tǒng)的泥塑翻模，而是面對材料直接呈現(xiàn)雕塑家的構(gòu)思與造型。1992年，作為湖北美術(shù)館雕塑創(chuàng)作研究室主任，傅中望以《榫卯—龍骨》這一作品參加了在杭州舉辦的《首屆當(dāng)代青年雕塑家邀請展》，在某種意義上，這個(gè)展覽表明了中國雕塑正在發(fā)生的意味深長的重要轉(zhuǎn)變。展覽反映了中國社會(huì)正在向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，原有的單一的現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作已經(jīng)不適應(yīng)新的時(shí)代，新觀念、新材料、新技術(shù)的引入與研究已成為發(fā)展中國現(xiàn)代雕塑的迫切課題。同時(shí)，在西方藝術(shù)資訊如潮涌入的情況下，中國雕塑又應(yīng)該從傳統(tǒng)文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋找資源，才能形成與國際的對話和交流，這一展覽在1990年代喚起了雕塑界的問題意識和學(xué)術(shù)自覺。對于這一時(shí)期的“突然”轉(zhuǎn)變，傅中望在回憶里說“1990年前后，是我藝術(shù)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折，我期望在一種特定文化的總體把握中找到與之相吻合，適于自身經(jīng)驗(yàn)和擅長的藝術(shù)形式及創(chuàng)作方法。我將‘坐標(biāo)從西方轉(zhuǎn)移到東方，定在本土，從自己熟悉的文化中體味陰陽定理，從親身體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了榫卯之道。” 在傅中望看來，這一轉(zhuǎn)變并不是他個(gè)人的創(chuàng)造，而是一種中國文化傳統(tǒng)的物化形態(tài)，是傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，傅中望只是發(fā)現(xiàn)了這個(gè)符號，并選擇了它。這種“替天行道”的觀點(diǎn)看似具有“潛意識”創(chuàng)作的意識流特征，但它并不是突然的，因?yàn)楦抵型乃囆g(shù)思維中有一個(gè)根本性結(jié)構(gòu)特征，即“關(guān)系”，也可以說傅中望的雕塑藝術(shù)的基因，都在于他對于不同物體之間的關(guān)系的觀察與感悟，包括他對于藝術(shù)與人的關(guān)系，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系的思考。概言之，傅中望的榫卯藝術(shù)是一種建立在“關(guān)系美學(xué)”基礎(chǔ)上的藝術(shù)，他的藝術(shù)是對自然界和人的內(nèi)心世界的各種復(fù)雜關(guān)系的“解碼”與“編碼”。榫卯是結(jié)點(diǎn)的藝術(shù)，有結(jié)點(diǎn)就必定產(chǎn)生關(guān)系。在古代建筑中，工匠賦予榫卯以不同的結(jié)構(gòu)方式，造成了不同的結(jié)點(diǎn)關(guān)系，這些結(jié)點(diǎn)是建筑物中不同方向的力的匯合、沖突與平衡之處，是構(gòu)建整體性的要點(diǎn)，抓住了這一要點(diǎn)，就抓住了整體結(jié)構(gòu)的內(nèi)在構(gòu)成。這一特征延伸到傅中望的作品中，他并不希望它們僅僅成為傳統(tǒng)文化的圖解，而是強(qiáng)調(diào)它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、與人類生存狀態(tài)的某種關(guān)聯(lián)性。關(guān)系在今天具有重要的意義，自然關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、國家關(guān)系、生命關(guān)系等等，都在一種矛盾、對立、無序、游離、不確定的狀態(tài)中生存，關(guān)系的穩(wěn)定是暫時(shí)的，而關(guān)系的變動(dòng)則是永恒的，正如《易傳·系辭》所說：“為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟?，唯變所適?！笔篱g萬物每時(shí)每刻都在變化，我們所知道的唯一不變的，就是事物的不斷改變。從這一內(nèi)在的藝術(shù)核心出發(fā)，我們就能夠理解不同時(shí)期傅中望的作品，盡管有不同的面貌，但萬變不離其宗，傅中望始終專注于物體內(nèi)部和物體之間的關(guān)系，以及藝術(shù)與人、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系。正是在這樣一種藝術(shù)思維的基礎(chǔ)上，傅中望在1994年—1996年間創(chuàng)作了《榫卯結(jié)構(gòu)—世紀(jì)末人文圖景》《榫卯結(jié)構(gòu)—地門》《天柱》《八方神》《操縱器》等作品，在那一時(shí)期的中國雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型潮流中，成為特立獨(dú)行的鮮明存在。

《昨天和今天的形式》傅中望鐵、木280×120×40cm 2000年

《被捆綁的物體》傅中望木尺寸可變2016年

異質(zhì)同構(gòu)，是一些敏銳的藝術(shù)評論家對傅中望的雕塑藝術(shù)的中肯評價(jià)。早在1997年，傅中望就在《異物連接體》等作品中，探討了石、金屬、木、鋼網(wǎng)等不同材料的組合。所謂“異質(zhì)同構(gòu)”就是用兩種以上的不同形態(tài)和質(zhì)地的材料構(gòu)造組合，使不同材料之間的差異相互影響，從而達(dá)到和諧，這種和諧就是作品意念和形象的誕生?？梢哉f“異質(zhì)同構(gòu)”是傅中望的“關(guān)系美學(xué)”在物質(zhì)層面的具體展開。各種材料在重構(gòu)、再組時(shí)，不僅帶來了更多的偶發(fā)性和可能性，實(shí)際上也提示出藝術(shù)關(guān)系的多種可能性，從而進(jìn)入到一種生命本能的追問和藝術(shù)上的自由表達(dá)的狀態(tài)。其實(shí)在中國古代建筑中，為了保持結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，除了榫卯結(jié)構(gòu)，很早就有將金屬扒釘與木材和石料結(jié)合起來的傳統(tǒng)。但是傅中望擴(kuò)展了“異質(zhì)同構(gòu)”的概念，不僅將不同的材料組合成為一件作品，同時(shí)，也將不同的藝術(shù)媒介組合在一起，例如，他就運(yùn)用鋁箔拓型再加以模拓的方法，將浮雕與版畫結(jié)合在一起。他在2001年創(chuàng)作的《四條屏》，曾經(jīng)應(yīng)我的邀請，參加了中央美術(shù)學(xué)院搬遷新校址的雕塑展覽，在這一作品中，他將鋼板切割成為正負(fù)形，將剪紙雕塑化，完成了從雕塑到浮雕再到版畫這樣一種從立體—平面，再從平面—立體的逆向思維。更為寬廣的“異質(zhì)同構(gòu)”觀念，是傅中望將雕塑從架上藝術(shù)和室內(nèi)藝術(shù)的形式中解放出來，將其置入室外空間和城市空間。很少有人像傅中望這樣，將歷史、文化與現(xiàn)實(shí)很好地融合于公共藝術(shù)的形態(tài)中。傅中望等人的積極參與實(shí)踐，打通了當(dāng)代雕塑和城市雕塑之間的壁壘，開啟了中國當(dāng)代雕塑與城市公共空間相互關(guān)系的發(fā)生良性轉(zhuǎn)化的過程。

在我看來，傅中望不同時(shí)期的藝術(shù)，形態(tài)各異，看似散亂，但是傅中望似乎很喜歡這種零碎零亂的狀態(tài)，因?yàn)檫@種看似亂、不確定的狀態(tài)里存在著很多可能性。傅中望認(rèn)為，過去追求形式與材料等技法層面的東西，卻抹殺了個(gè)人內(nèi)心的東西，當(dāng)他在2014年再次回到《榫卯系列》，將其做成隨意擺放的作品時(shí)，他所考慮的是觀眾的理解與接受的可能性，以及與社會(huì)、文化對話的可能性。2015年4月，傅中望在北京798泉空間舉行的大型個(gè)展《開物》中，作品《大木作》將許多傳統(tǒng)建筑的局部木構(gòu)件，既懸掛于墻上，也散置于展覽空間中，觀眾可以穿行其中駐足觀望。在傅中望看來，我們生活在其中的社會(huì)是一種零碎的、不確定的、游離的狀態(tài)，相對以前他對于榫卯結(jié)構(gòu)的理性構(gòu)成，將這些作品打開后自由散置，更能表明他對于當(dāng)代狀況的感覺。通過這樣一種結(jié)構(gòu)的開放，傅中望將一種藝術(shù)內(nèi)部的語言探索和形式構(gòu)成，轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)與時(shí)代關(guān)系的觀念化表達(dá)。

《天地間》傅中望石膏、布、鐵650×500×150cm 1985年

《十種關(guān)系》傅中望木尺寸可變2014年

然而，如果我們深入研究傅中望不同時(shí)期的作品，從一個(gè)歷史長時(shí)段的觀點(diǎn)來看，可以看到傅中望的藝術(shù)雖然材料樣式類型多變，但是具有一些內(nèi)在的穩(wěn)定的核心構(gòu)成概念，例如“嵌入”、“榫合”、“并置”、“貫穿”。這些概念成為支撐傅中望雕塑的結(jié)構(gòu)原則，它們不僅是技術(shù)的、也是哲學(xué)的、還是社會(huì)的，將技術(shù)表達(dá)、哲學(xué)觀念、社會(huì)感受融為一體，就是傅中望在“榫卯結(jié)構(gòu)”之后最有價(jià)值的藝術(shù)貢獻(xiàn)——“異質(zhì)同構(gòu)”。這一觀念不僅可以用來指認(rèn)傅中望的作品中對于材料的處理與形式的表達(dá)，更可以用來理解傅中望藝術(shù)中所具有的“后現(xiàn)代性”的觀念思路，即一種綜合性的、比較性的、跨越邊界的藝術(shù)思維與表達(dá)。這種表達(dá)在橫向的方面是不同藝術(shù)門類的穿越與組合，在縱向的方面，則是歷史與現(xiàn)實(shí)的連接，例如，我們從他2015年創(chuàng)作的《恒柱》中，總是能夠感受到一種楚漢木俑的形式意味。

這種“后現(xiàn)代性”的觀念，就是讓藝術(shù)從高雅的藝術(shù)殿堂中走出，走到城市鄉(xiāng)村的空間中，走到普通觀眾的面前，這是一種藝術(shù)向生活的返回，藝術(shù)向人民的回歸，是重建藝術(shù)與生活、藝術(shù)與人民的對話關(guān)系。對此，傅中望說：“一個(gè)人一輩子能做多少雕塑呢？關(guān)鍵在于能否和社會(huì)、和藝術(shù)史對話?！蔽覀兛梢詫⑺囆g(shù)家與社會(huì)入藝術(shù)史的對話理解為一種生命個(gè)體對社會(huì)整體的“楔入”，早在2001年傅中望即在北京延慶雕塑公園的《榫與卯2號》中使用了鐵楔，將其楔入石中，這種楔子的使用也是傳統(tǒng)木工的一種堅(jiān)固方法。2018年以來，傅中望創(chuàng)作了一系列與“楔子”有關(guān)的作品，他將隨身攜帶的木楔打入各種城市空間中的建筑、道路和物體中，以此表達(dá)自我與城市、社會(huì)的對話。這是他早年的《榫卯結(jié)構(gòu)》的升級版，以一種螺旋型的上升方式回到更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，不僅是物與物的關(guān)系，更是物與空間的關(guān)系，人與生活環(huán)境的關(guān)系。正如他這一時(shí)期的《面鏡》系列，通過人物頭像的不銹鋼表面對周邊環(huán)境和觀看者的反射，他表明了一種個(gè)體對環(huán)境的接納。特別是《海邊的楔子》，象征意味十足，人與自然，是融入還是楔入？是融合還是征服？對于那些暫時(shí)無法到達(dá)的地方，受到物質(zhì)局限不能實(shí)施的地方，傅中望采用虛擬性的手法，將圖片與想象結(jié)合起來，使藝術(shù)從實(shí)體成為方案，成為藝術(shù)家的想象對于自然與社會(huì)的楔入。由此，傅中望的藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入虛擬空間，突破了物質(zhì)的重力和空間局限。正如策展人馮博一所說：“這是一種處理現(xiàn)實(shí)的方法。因?yàn)橐环矫?，這是對以往慣常的藝術(shù)直接投射“現(xiàn)實(shí)”的可能性反思，并導(dǎo)致了對于藝術(shù)表現(xiàn)題材復(fù)雜性的再認(rèn)識，具有藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜想象關(guān)系的重構(gòu);另一方面是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的具體性。這并非是傳統(tǒng)人文主義式宏大“主體”的展開，而是一種個(gè)人生存實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的表述?！蓖ㄟ^這樣一種生存經(jīng)驗(yàn)的表述，傅中望擺脫了傳統(tǒng)雕塑的象征、寓意和結(jié)構(gòu)自足性的束縛，為中國雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種獨(dú)特的中國方案，從而在中國當(dāng)代雕塑史上獲得了有意義的突破。

《榫卯結(jié)構(gòu)·拱》傅中望木70×110×40cm 1989年

《種子3 號》傅中望木36×27×17cm 2016年

︽榫卯結(jié)構(gòu)·地門︾傅中望木石600×600×20cm 1994年

傅中望對于中國當(dāng)代雕塑史的意義，就在于他將自我對于現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)悟和思想上的深度結(jié)合為一體——獨(dú)特的材料與空間表達(dá)，而這一點(diǎn)，正是世界范圍內(nèi)“雕塑”藝術(shù)的前沿探索領(lǐng)域。傅中望近年來的藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)了一種擴(kuò)大的雕塑觀念——“雕塑”在今天只是一種有形物態(tài)的代名詞，是否“雕”與“塑”并不重要，重要的是選擇合適并能夠傳達(dá)藝術(shù)家的深度思考。對于現(xiàn)代社會(huì)的劇烈變化，藝術(shù)家只是提出問題而不奢望解決問題，藝術(shù)的功能是喚醒并解放那些能解決問題的人。藝術(shù)家所要做的事情就是要善于表達(dá)，將個(gè)人的思考視覺化，這種視覺化的方式是否具有創(chuàng)造性、是否能感動(dòng)人、是否能影響社會(huì)，就體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家利用媒介、運(yùn)用材料的智慧。而傅中望就是這樣一個(gè)不斷走在時(shí)代前面思考的人，一個(gè)充滿詩意并辛勤勞作的人，他延續(xù)并發(fā)揚(yáng)了中國古代雕塑家的手藝精神，成為用藝術(shù)與天地對話，與時(shí)俱進(jìn)的人。

始作俑者，不亦樂乎？

責(zé)任編輯? 陳? ? 俊