社交情境下的使用創(chuàng)新：作為“贈禮畫”的蘭花圖研究

蘭花，獨居幽谷，香氣潔凈，中國文人將之視為理想品格的化身，歌其雅姿，詠其清芬。蘭花在唐代已進入繪畫，宋代趙孟堅、鄭思肖，元代趙孟頫，明代文徵明，清代鄭燮、石濤等人皆是畫蘭名家。①

圖寫蘭花是文人士大夫“聊寫胸中逸氣耳”的途徑，觀者可以借由蘭花窺見畫家的性情與品格。然而，除了“表我意”之外，蘭花圖還有另一種功能——“禮品”。清代畫蘭高手鄭板橋曾繪《石壁叢蘭軸》，這是他為慶賀友人羅聘之妻三十歲生日準備的禮物。在畫上，鄭板橋以戲謔的口吻題詩云：“板橋道人沒分曉，滿幅畫蘭畫不了。蘭子蘭孫百輩多，累爾夫妻直到老?！雹诋嬂锏奶m花不是孤零零一兩株，而是滿滿當當一整幅。其寓意與幽憤、孤高毫無關(guān)系，而是子孫興旺的吉兆。這提醒我們，如果從使用的角度考察蘭花圖，它有兩種功能：一是“寄興”，即借蘭花圖抒發(fā)自己的觀念、趣味、理想，這可以看成是一種媒介中介化的“自我傳播”（intra-personal communication），重在從個人的“心”及“我”出發(fā)，強調(diào)與自己的交流。蘭花圖的另一功能是“酬酢”（social exchange），是一種在特定社交情境下的“人際傳播”（inter-personal communication）?？侣筛瘢–raig Clunas）、高居翰（James Cahill）、石守謙等諸多藝術(shù)史學者均注意到文人藝術(shù)的“社交性”功能③。只強調(diào)藝術(shù)是一種個人表現(xiàn)，無疑是片面的。文人，即便是以隱士自我標榜的文人，也不能不食人間煙火。他們的生活與其他人一樣在同一個深層結(jié)構(gòu)上運轉(zhuǎn)著，免不了賀壽、送別、答謝等世俗應酬，也會有諸如健康、長壽、多子多孫等的生命期待。

本文將蘭花圖放置于“人情網(wǎng)絡(luò)”（obligation system）中加以考察，著重討論它的制作、使用情境和“酬酢”功能。文人畫家如何根據(jù)社交情境的需要，將蘭花這一極“雅”的圖式用于應付送別、祝壽、賀人生子等各種“俗”務？如何以畫意來安排自己與受畫者之間的關(guān)系？如何在以畫社交的同時保有并表達自我，避免陷入完全無意義的應酬漩渦中？這些問題都是本文研究的重點。石守謙提醒我們“對于中國繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)”④。蘭花圖的意義既來自作者，亦取決于觀者，是在他們的互動之間成形的。因此，本文將著力考察作品意圖之特殊性，試以作者與觀者的互動關(guān)系來思考各種蘭花圖之間的差異。

一、蘭花與君子

元代詩人吳海指出，蘭花的品格與君子的三種美德相當：“國香”即君子之錦繡才華，“幽居”即君子不媚權(quán)貴之節(jié)操，“不以無人而不芳”即君子“慎獨”之堅守⑤。既然蘭花可比擬君子，那么當畫家想要贊美某人品格時，蘭花圖自然是適宜的饋贈。

現(xiàn)藏于蘇州博物館的《枯蘭復花圖》是清初書畫家王鐸贈送給好友宋權(quán)的禮物。順治六年（1649）夏天，宋家京師別墅中的一叢枯蘭忽然重新綻放，宋權(quán)將此視為吉兆，邀請同鄉(xiāng)好友飲宴賞花，王鐸亦受邀前往。在宴席上，王鐸援筆畫蘭為卷，氣象連綿，韻致高絕。他還乘興題寫長跋，稱宋權(quán)“為國家發(fā)無窮光華，流馨千祀;為王者篤材，不與凡卉伍?！边@顯然是以蘭花的“王者香”比擬宋權(quán)的卓越才干。然而，這幅《枯蘭復花圖》并非泛泛的應酬之作，要想了解王鐸制作此畫的動機，還要厘清他與宋權(quán)之間的交情。

王鐸與宋權(quán)是河南同鄉(xiāng)，且是前后腳中的進士。除此之外，兩人還有一個共同點：曾同在明朝為官，甲申巨變后，又共同效命于清廷。王鐸稱宋權(quán)“為王者篤才”并非言過其實：宋權(quán)在崇禎末年僅當了三天順天巡撫，明朝便被李自成亡國。鼎革后，清廷仍命其為巡撫。宋權(quán)上書順治，獻治平三策，包括確立崇禎廟號、革除明朝弊政、廣招賢才，皆被采納。宋權(quán)雖然算得上文才武略皆備的好官，但在明代遺民眼中卻是“貳臣”。在當時的社會輿論環(huán)境中難免不受鄙夷，內(nèi)心恐也免不了倫理道德的煎熬。王鐸的境況與宋權(quán)相似：由明朝舊臣變?yōu)榍逋⑿沦F，在京中官居禮部尚書，加太子少保。⑥

根據(jù)當時宋、王二人所處的情境，我們可以推測，王鐸在宋家宴席上繪制的蘭花圖至少有雙重含義。一是借蘭花之芬芳，頌揚宋權(quán)入清后的功業(yè)。王鐸將宋權(quán)比作超拔出塵、不與尋?；ɑ転槲榈奶m花，又將他為新朝作出的貢獻，比喻為百世不絕的馨香。二來很可能包含著對“貳臣”指責的回應。在題跋中，王鐸視蘭花為“花卉中抱德者”，因為它不炫耀、不順從、不屑于爭斗。在天翻地覆風雨飄搖之際，宋權(quán)頂著道德的指責、輿論的壓力，“為國家發(fā)無窮光華”，不就如蘭花一般嗎？值得注意的是，王鐸在題跋中特別提到了出席宋家晚宴的嘉賓名單：梁云構(gòu)、黃甲第、張縉彥、張鼎延、薛所蘊、傅景星、劉昌。稍稍翻閱史書便知道他們都是降清明臣的代表性人物。王鐸即席繪制《枯蘭復花圖》，其實也表明了“貳臣”們共同的政治立場。他聲稱“開一代之昌運，必得一代異人”，被指責為“貳臣”的才干之士，從另一個角度看不就是“一代異人”嗎？

蘭花圖除了可以作為宴會贈禮，也可作為離別時的紀念品。元代趙孟頫的《蘭蕙圖》就是為給好友王元章送行而作的。趙孟頫自題云：“王元章，吾通家子也。將之邵陽，作此《蘭蕙圖》以贈其行。大德八年三月廿三日，子昂?！痹诋嬀淼囊蛔笠挥腋饔幸粎不ɑ埽鹤筮吺寝セǎ瑪?shù)花齊放，生機勃勃;右邊是蘭花，只寥寥三朵，幽靜淡雅。蘭、蕙形態(tài)相似，多被人誤解為同一種植物?！稄V群芳譜》上說得清楚：“其一干一花而香有余者蘭，一干五六花而香不足者蕙?！雹唿S庭堅在《修水記》中稱：“蘭似君子，蕙似士大夫?！雹嘤谑钱嫾页Ｒ蕴m、蕙同時入畫，蕙為“蘭友”。朋友要遠行了，趙孟頫畫《蘭蕙圖》贈別，寓意很明確：我們同蘭蕙一樣，相攜相伴，友誼如蘭香，綿綿不絕。顧復在《平生壯觀》中著錄了此畫，卷后長跋有語云：“王者之香，累臣之佩，使人有聽琴讀騷之思。松雪仕元，貴封魏國，乃寫此幽抱孤芳之狀，豈有所寄托耶？”⑨此語道出了趙孟頫畫圖的另一層用意：這位南宋王室的后裔雖被迫服務于異族統(tǒng)治者，卻想借蘭花抒發(fā)自己孤獨高曠的情懷。此圖兼具“寄興”和“酬應”的雙重功能。

趙孟頫很少單獨畫蘭，而是將蘭花與蕙花、竹子、石頭等元素結(jié)合起來，以書法的筆意揮寫。若留意會發(fā)現(xiàn)在《蘭蕙圖》中還有一個看似不起眼的元素——荊棘。據(jù)說，蘇軾畫蘭花的時候，就常常會同時畫上荊棘，“見君子能容小人也”⑩。

與荊棘生長在一起的蘭花必是在野之蘭，與人們在室內(nèi)養(yǎng)殖的蘭花頗不相同。在鄭板橋用于應酬的蘭花圖里有兩種圖式，一為“山中之蘭”，一為“盆中之蘭”11。蘭花本就是山中草，不求聞達，不屈從于世俗，正是高隱之士的象征。而“盆中之蘭”則常被鄭氏用于比喻那些投身仕途之人，他們雖如“盆蘭”一樣被人賞識，卻也失去了自由。如果有一位在宦海中浮沉多年的官員離職返鄉(xiāng)，那么以“盆蘭”為題材的畫作就成為很適宜的贈禮，鄭板橋曾將這樣一件禮物送給忘年交孫勷。孫勷為官四十余年，不攀附權(quán)貴，不傲視貧賤，在朝野中頗具聲望。雍正三年（1725），年屆七十的孫勷打算辭官返回老家德州，鄭板橋畫了一幅《盆蘭圖》相贈，并題詩云：“宿草栽培數(shù)十年，根深葉老倍鮮妍。而今歸到山中去，滿眼名葩是后賢?！?2詩中以根深葉老的蘭草比喻孫勷，他為朝廷效力多年，如今終于回歸故里，恰如盆栽多年的蘭花重歸山中。孫勷曾擔任鄉(xiāng)試主考官、學政等官職，一生舉薦、提攜過許多人才，當他離開后，他的晚生后輩們還將繼續(xù)擔當朝廷之棟梁，因此詩中有“滿眼名葩是后賢”之語。

根據(jù)“比德”的古老傳統(tǒng)，蘭花與君子的美德緊密相連，因此蘭花圖也就成為社交場合中的高雅贈禮。而通過將蘭花與蕙花、荊棘、花盆等不同元素相組合，蘭花圖又可以被廣泛應用于“君子”可能面對的諸多情境：或表達知己間的友誼，或贊美某人胸懷寬廣，或支持官員退隱仕途。

二、蘭花與子孫

許多在“人情網(wǎng)絡(luò)”中創(chuàng)作出的繪畫都有一個特點：開放了讓原作者進一步修改介入的可能性。畫家會在畫作完成并贈出的若干年后，再次完善此畫或為畫作增添題跋?？侣筛裨谟懻撐尼缑鞯膽戤嫊r就借用了“給予，同時也保有”（keeping-while-giving）這一模式13。而之前提到的鄭板橋為官員朋友贈別而繪制的《盆蘭圖》同樣符合這一模式。這幅畫并非一次性（one-off）的作品，畫家與畫作、畫家與受畫人的關(guān)系并未因為給予而結(jié)束，相反，畫作成為畫家與受畫人之間友情延續(xù)的媒介。乾隆二年（1737），鄭板橋自京師南歸，路過德州，前去探望孫勷。此時孫勷已八十二歲高齡，他拿出十二年前鄭板橋贈予他的《盆蘭圖》，請鄭板橋再次題跋。板橋題詩云：“栽得盆蘭返故鄉(xiāng)，天家雨露郁蒼蒼。今朝滿把蘭芽茁，又喜山中氣候長?！狈掂l(xiāng)的“盆蘭”是指孫勷，而滿把茁壯的“蘭芽”則比喻孫勷的滿堂子孫。孫勷育有“十一子，孫曾林立，并見元孫”14。

在鄭板橋補題的圖中，蘭花的內(nèi)涵又有了新的拓展：不僅象征君子，還象征君子出類拔萃的后輩子孫。這一意涵源自《左傳》中“燕姞夢蘭”的典故15。人們常用“蘭夢”“蘭兆”“征蘭”等詞比喻得子。其實，蘭花本就是一種“多子”植物，它的種子長在一個長四棱形的果內(nèi)，種子極其細小，每個果內(nèi)可包含幾百萬乃至上千萬粒種子。蘭花與“多子”相聯(lián)系，便多了一層生育繁衍的內(nèi)涵。所以鄭板橋才會在友人的妻子過生日時，送上畫滿蘭花的圖畫，祝愿他們“蘭子蘭孫百輩多，累爾夫妻直到老”。

古人企盼子孫昌盛，“子多”的植物如石榴、西瓜等皆是吉祥畫的常見題材。不過，蘭花除了代表多子之外，還昭示出子孫們的出類拔萃。這層寓意在燕姞夢蘭的故事里已有所體現(xiàn)，那個叫“蘭”的男孩后來成了鄭國國君。而“芝蘭玉樹”更常被用來比喻德才兼?zhèn)涞膬?yōu)秀子弟16。鄭板橋以茁壯的“蘭芽”比擬孫勷的子孫，于是一幅蘭花圖便同時恭維了一家?guī)状恕?/p>

將蘭花圖送給年輕婦女，是祝福她多生兒子;若將之送給老年婦女，則是祝愿她的子孫成就非凡。乾隆二十一年（1756）友人劉青藜的母親卞太君八十大壽，鄭板橋以《竹石蘭蕙圖》相贈，并題詩云：“南山獻壽高千尺，勁節(jié)清風覺更高。積行人家天所佑，蘭蓀蕙種自能饒?！保▓D1）。在鄭氏的許多畫作中，蘭、竹、石是常見的元素搭配。在其中一幅畫中，他題寫道：“介于石，臭如蘭，堅多節(jié)，皆《易》之理，君子以之。”17君子應當像石頭一般耿介，蘭花一般清幽，竹子一般有節(jié)操?！疤m竹石”組合是君子高尚品德的代言。然而在送給劉母的這幅賀壽畫中，“蘭竹石”組合則更具世俗化的意味。畫中石峰一座，墨竹三竿，直指“華封三祝”的典故。此典出自《莊子》“天地篇”。華封人祝愿堯“富”“壽”“多男子”，人們便以“華封三?！弊８Ｋ烁毁F、長壽、子孫興旺。鄭板橋以其最為擅長的竹石入畫：石壽千年，本與長壽相關(guān)，峰又諧音“華封”之“封”;竹子勁節(jié)，暗喻劉家家風清明，三竹又諧音“三?！薄Ｔ倥渖鲜㈤_的蘭花、蕙花各一叢，暗示劉母行善積德，上天庇佑，必能子孫昌盛，光耀門楣。這幅畫的形制和尺寸頗值得留意，它采用了立軸的形式，寬約96.5厘米，長約186.5厘米，如此大的尺幅在鄭板橋現(xiàn)存的畫作中很少見，這可能與畫作的使用情境有關(guān)。立軸式圖像是祝壽圖的首選，因為它便于懸掛在壽堂上，供壽者及賓客觀瞻欣賞，可以增添祝壽的歡樂氣氛。正如李月云所說：“祝壽圖是對壽者高壽的凝縮寫照，壽主是祝壽圖像意涵的真實體現(xiàn)。尤其在壽辰當日，榮壽者坐在掛有這類圖像的壽堂之下接受拜賀，更顯得這種互彰互顯恰到好處?！?8

與《竹石蘭蕙圖》相比，吳昌碩為祝賀朋友抱孫而繪制的《蘭香四時》則是小巧得多的作品（圖2a）。扇面上以遒勁的筆力寫蘭花一叢，疏野灑落，吳昌碩題字曰：

蘭香四時，香護蘭孫。啼聲初試，喜溢德門。椿萱靄靄，萊采蹲蹲。湯餅筵開，商爵周尊。木公抱孫之喜。己未秋孟，昌碩又畫，時年七十有六。

有“抱孫之喜”的“木公”指的是李鴻章的侄孫李國松。他靠經(jīng)營典當業(yè)致富，是民國時滬上有名的大收藏家。李國松酷愛金石書畫，曾請吳昌碩為自己刻了十余方印章19。1919年，李國松喜得麟孫，吳昌碩為其繪《蘭香四時》，以“蘭香”贊李國松之才華品行，以“蘭孫”祝愿其后人穎異拔萃。

值得注意的是，在此圖題跋中，吳昌碩寫道“己未秋孟，昌碩又畫”，為何是“又”畫呢？原來，此折扇的另一面是吳昌碩在此前一年（1918）完成的書法作品（圖2b）。在這件作品中，吳昌碩以其擅長的篆書書寫了鳳白敦、齊侯彝等五件古器物上的文字，每段文字旁的行書邊款是他對器物文字的簡單釋讀。末尾落款云：“木公鑒家指訛，戊午孟冬，吳昌碩時年七十又五?！崩顕砂V迷于古物的收藏與研究，吳昌碩以這件作品相贈，既投合了受畫者的愛好，又體現(xiàn)出自己的金石修養(yǎng)。然而，這件扇面只書寫了一面，另一面是空白的，這件“未完成的”作品，為李、吳二人持續(xù)不斷的往來提供了憑借。果然，一年之后，李國松抱孫，便又拿出這柄折扇，請吳昌碩作畫。這次，吳昌碩特意選擇以“蘭”入畫，一來取“子孫出色”之寓意，二來也與另一面的書法作品風格相符，成就了一件文雅別致的禮物。

三、蘭花與美人

以墨蘭寄興的不只文人，還有才女。清代王概厘清了畫蘭的兩大派別：

畫墨蘭自鄭所南、趙彝齋、管仲姬后，相繼而起者，代不乏人，然分為二派。文人寄興，則放逸之氣，見于筆端;閨秀傳神，則幽閑之姿，浮于紙上，各臻其妙。20

王概并非從直筆和折筆的畫法，而是從性別上把畫蘭者分為“文人寄興”和“閨秀傳神”兩派，前者“放逸”，后者“幽閑”。他接著梳理了女子畫蘭的發(fā)展脈絡(luò)：

管仲姬之后，女流爭為效顰，至明季馬湘蘭、薛素素、徐翩翩、楊宛若，皆以煙花麗質(zhì)，繪及幽芳，雖令湘畹蒙羞，然亦超脫不凡，不與眾草為伍者矣。21

自元代管道升之后，明代出現(xiàn)了一批女畫家，特別是在后期的名妓中，畫蘭者甚多，如馬湘蘭、薛素素、徐翩翩等。

王概對名妓畫蘭充滿偏見，認為煙花柳巷中的女子去畫高雅脫俗的蘭花，很不適宜。殊不知蘭花之所以成為妓女們鐘愛的繪畫題材自有道理。首先，蘭花形象簡單，寥寥幾筆就能勾勒出神氣完備的外形，不像畫山水和人物，要求較高的技巧。其次，正如高居翰指出的，名妓偏愛蘭、水仙、竹等高雅題材與其說是一種無意識的內(nèi)在人性的揭示，不如說是個人對所認定的理想的一種刻意堅持22。越是身處泥沼，越要強調(diào)自己堅守高潔的志向，這是妓女畫蘭的重要原因。秦淮名妓馬湘蘭曾在所繪的《墨蘭圖》上題詩云：“何處風來氣似蘭，簾前小立耐春寒;囊空難向街頭買，自寫幽香紙上看。偶然拈筆寫幽姿，付與何人解護持？一到移根須自惜，出山難比在山時?！?3她借蘭作喻，將自己墜入青樓比作“移根”的蘭花，“出山難比在山時”是對當下處境的清醒認識，“須自惜”則是一種自我勉勵。

除了以蘭花剖白心事，名妓畫蘭還有一個重要用途：作為與男性文人酬酢往來的憑借。明清時期，決定妓女名聲與身價的關(guān)鍵在于能否進入文人社交圈，而進入這一關(guān)系網(wǎng)最有效的方式就是熟悉文人的語言，模仿其行事作風。簡而言之，就是要努力成為“文人化”的名妓24。為此，她們必須精進才學提高修養(yǎng)，培養(yǎng)精致細膩的藝術(shù)趣味。贈詩酬畫，是名妓與文人雅士之間一種重要的交流方式。像馬湘蘭、薛素素等名妓所繪的蘭花圖中，大部分都有特定的贈予對象。上海博物館收藏的《蘭花圖卷》是馬湘蘭57歲時所作。此卷分為兩段：前段以雙鉤法畫蘭，筆秀而勁;后段為墨蘭，恬雅有致。畫卷右側(cè)有馬湘蘭親筆題記云：“甲辰（1604）夏日，在松院仿趙子固畫蘭贈彥可兄，湘蘭馬守真。”這段題記透露出兩個重要信息：其一，此卷并非自娛而作，是送給“彥可兄”的禮物?！皬┛伞奔次膹暮?，是文徵明的曾孫，以書畫見長。其二，馬湘蘭明確地指出自己是仿效南宋畫家趙孟堅（子固）的風格畫蘭，趙孟堅既是畫蘭史上宗師級的人物，更是士大夫“寄興”一派的代表。由此可見，當以繪畫作為與文人交往的媒介時，馬湘蘭有意識地選擇了男性文人們所推崇的風格。

除了直接贈予，名妓的蘭花圖還會通過男性文人的轉(zhuǎn)送進入新的收藏者手中。圖3是明末清初的文學大家龔鼎孳送給一位“君萬門兄”的禮物，而它的作者是正是秦淮頭牌名妓顧眉。顧眉“通文史，善畫蘭。追步馬守真，而姿容勝之，時人推為南曲第一”25。不過，在繪制此圖時，她已有了一個新身份——龔鼎孳的小妾。龔鼎孳在題記中敘述了此畫創(chuàng)作的原委：1644年冬，一位叫君萬的友人給龔鼎孳送來好酒，并提出希望得到顧眉的一幅畫。龔鼎孳“感其意，促為寫此”——畫蘭是愛妾的特長，蘭花圖亦是送給君子的合適回禮。在題跋中，龔鼎孳還將與君萬之間以畫易酒的交換和蘇軾的一樁交換相提并論。關(guān)于這樁交換，東坡本人有更詳細的敘述：

今日舟中無他事，十指如懸棰，適有人致嘉酒，遂獨飲一杯，醺然徑醉。念賈處士貧甚，無以慰其意，乃為作怪石古木一紙，每遇饑時，輒一開看，還能飽人否？若吳興有好事者，能為君月致米三石，酒二斗，終君之世者，便以贈之。不爾者，可令雙荷葉收掌，須添丁長，以付之也。26

蘇軾把自己畫的《怪石古木圖》送給朋友賈收，卻反問：“每遇饑時，輒一開看，還能飽人否？”也就說，與畫作的審美價值相比，其交換價值恐怕更加重要。蘇軾囑咐賈收要么用這幅畫去換取大米、白酒等日常用品，要么將之作為傳家寶妥善保存，因為他預料這幅畫將來還會大大增值。即使醉后揮毫，蘇軾對于畫作的商品價值也有清醒認識。這則故事告訴我們：在許多情境下，繪畫的禮物邏輯和商品邏輯完全可以并行。龔鼎孳引用了蘇軾的這一故事，隨即以開玩笑的口吻提醒友人：蘇軾的一幅畫能讓賈收一輩子吃喝無憂，我太太的一幅畫只不過換了你的一壺好酒，這場交換你賺大發(fā)了，“恐君萬正當欠我酒債耳！”龔鼎孳并非真要與君萬斤斤計較，之所以如此說，一來是要強調(diào)顧眉畫作的藝術(shù)和商業(yè)價值，二來通過援引東坡故事，使得這次禮尚往來更顯風雅別致。值得一提的是，這幅畫創(chuàng)作的時間頗耐人尋味：“甲申（1644年）仲冬”，此時距離大明王朝覆滅、崇禎皇帝自盡才不過數(shù)月，盡管諸多文獻分析了作為“遺民”的龔鼎孳內(nèi)心的種種痛苦與糾結(jié)，但從這幅畫作的題跋來看，在私生活中他依然保持著往昔的瀟灑：喝酒、賞畫、與朋友開開玩笑，仿佛仍在升平歲月。此圖與王鐸的《枯蘭復花圖》皆可作為考察鼎革之際遺民復雜心態(tài)的圖像證據(jù)。

當然，龔鼎孳的題跋很可能是應君萬的要求而寫的。顧眉生活的時代，正是中國書畫史上繼北宋之后又一個作偽的高峰期，也是女性畫家的作品“被山寨”最多的時代。清代書畫家朱逢泰曾拜訪收藏家費少塘，費氏拿出所藏書畫請朱辨別真贗，朱看后感慨：“陳白陽花草、惲南田山水、女史顧眉蘭花，具是賈人偽作以欺世者?！?7由此可見，顧眉的蘭花圖與著名男性文人畫家陳淳、惲格的畫作一樣，在市場上頗受追捧，因此作偽也就有利可圖。為了應對商人的造假行為，女性畫家們往往采用一種特殊的防偽措施——畫完之后，請其他名人，特別是自己的丈夫作詩題跋。對于以酒求畫的君萬來說，龔氏的題跋既起到了區(qū)分真假的質(zhì)保作用，又因其的名望增添了畫作本身的價值，可謂一舉兩得。

晚明清初，許多名妓專攻蘭、梅、竹等題材的繪畫。雖然這些畫的創(chuàng)作者是女性，但觀賞者、收藏者卻往往是男性文人。身處青樓，繪畫是她們與文人酬酢交際的手段;在完成了從名妓到小妾的身份變化后，她們的畫作又成為其夫君應酬友人的最佳禮品，幫助夫君維持、拓寬社交網(wǎng)絡(luò)，甚至獲取物質(zhì)上的回饋。

四、結(jié)語

在考察了蘭花圖在不同社交情境下的使用方式后，我們便可以試著回答這一問題：為何蘭花成為文人贈禮畫中常見的題材？

首先，蘭花圖式足夠簡約，業(yè)余畫家在有限的技巧內(nèi)就能掌握。蘭花嬌柔的葉子很適合書法描繪，墨蘭更是便于發(fā)揮中國傳統(tǒng)水墨技法的妙處。元代湯垕在《畫鑒》中說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！?8也就是說蘭花，與梅、竹一樣，適合用書法的線條來表現(xiàn)（“寫”），而且創(chuàng)作者“以意寫之”，不追求惟妙惟肖的客觀再現(xiàn)，觀看者也不應以“形似”的標準苛求之。

其次，蘭花作為一種視覺圖像，具有多重象征意涵，具體決定采用其特性中的哪個方面，取決于藝術(shù)家的愿望。一方面它是文人理想化自我形象的載體，與高潔、堅貞等美德緊密相連;另一方面它也具有多子多孫、后代昌盛等吉祥寓意。文人可以根據(jù)實際需要，或以蘭花寄托高尚的情懷，或以之應對送別、祝壽、賀人生子、回禮等“俗務”。關(guān)鍵在于，即便用于處理俗務，相較于傳統(tǒng)的“贈禮畫”，如畫松鶴或麻姑祝壽，或畫瓜瓞綿綿賀人生子，蘭花圖都“雅”得多，在某些情境下，它甚至可以把雅意與俗事近乎完美地融合起來。雅俗之辨是中國文化史上一個經(jīng)久不衰的議題?！把拧贝碇㈦A層的品位，而“俗”則代表大眾即平民階層的品位。文人一方面深諳大眾文化的傳統(tǒng)，“他們既源自庶民，便很難與其生活之中如福、祿、壽等諸般價值理念完全分離”29?？闪硪环矫妫麄円苍噲D營建一種與庶民有別的雅致的生活風格，并以此作為對大眾文化包圍的抵御。在上述蘭花圖中，我們可以窺見文人如何在以畫應酬的同時，勉力創(chuàng)造一種更有意義的“作者—觀者”關(guān)系，在畫中保有并表達自我的。

正因為蘭花有多重的意涵，畫家通常會以題跋的方式傳達自己所處的具體情境，鄭板橋的蘭花圖就是一例。鄭板橋曾將自己與石濤相比較：“石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其余事也。板橋?qū)．嬏m竹，五十余年，不畫他物。彼務博，我務專，安見專之不如博乎！”30跟技法全面的石濤不同，鄭板橋?qū)９ヌm、竹兩種題材。不過，他的專一也頗有成效：蘭與竹，不但成為其抒發(fā)心緒的媒介，也成為他應付各種社交情境的手段。如果將圖4與他為劉母祝壽而繪制的《竹石蘭蕙圖》（圖1）相比較會發(fā)現(xiàn)，這兩幅畫中的元素完全一樣——三竿竹子、一塊石頭、兩叢蘭草，構(gòu)圖也大同小異。這是板橋最拿手的圖式，然而他卻借助題跋賦予了圖式不同的意義。在圖4中，鄭板橋題詩云：“君是蘭花我竹仗，山中相對免相思。世人只作紅塵夢，那曉清風皓露時。”顯然，此畫中的竹、蘭、石與“華封三祝”的吉祥寓意無關(guān)，板橋以“蘭”喻友人，以“竹”自況，以“石”暗示遠離紅塵的山野。這幅畫訴說的是知己間的深情厚誼與兩人超拔世俗的共同志趣。在大多數(shù)作為贈禮畫的蘭花圖中，畫家的題記顯然居于主要地位，它不再是像“伴奏者之于演唱者或演奏者”那樣31，起配合與裝飾的作用，而是可以引導對圖像的解讀，并賦予其意義。

如果說蘭花圖式的發(fā)明是藝術(shù)史上的一次創(chuàng)新，那么，不同時代的畫家們將這一圖式廣泛應用于不同社交情境的現(xiàn)象，則可以看作是使用過程中的“再創(chuàng)新”。羅杰斯（E·M·Rogers）這樣解釋“再創(chuàng)新”：“使用創(chuàng)新的人在學習運用新觀念的過程中，賦予創(chuàng)新新的詮釋，塑造了創(chuàng)新本身。正如波斯考斯基說的：手工藝品不只是由設(shè)計者設(shè)計的，使用者也在一定程度上重塑了它們。例如，電話本來只被認為是具有商業(yè)用途的工具，但最早的電話使用者，尤其是婦女卻為打電話的過程賦予了社交意義?！?2同樣的，蘭花圖式最初因為審美、寄興的目的被創(chuàng)造出來，而文人畫家們在應對不同的社交情境的過程開拓了它的內(nèi)涵與使用潛力。這印證了一點：“創(chuàng)新會因為使用者的參與而變成有活力、有彈性的新觀念?！?3

【注釋】

①關(guān)于歷代墨蘭圖的風格流變，可參見孫靜的論文《墨蘭的風格演變和流派》（《美術(shù)史與觀念史》第5冊，南京師范大學出版社，2007，第322-365頁）。

②周積寅、王鳳珠編：《鄭板橋年譜》，山東美術(shù)出版社，1991，第444頁。

③可參見柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，劉宇珍等譯，三聯(lián)書店，2012;高居翰：《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，楊宗賢等譯，三聯(lián)書店，2012年;石守謙：《沈周的應酬畫及其觀眾》，見《從風格到畫意：反思中國美術(shù)史》，三聯(lián)書店，2015，第243-260頁。

④29石守謙：《從風格到畫意：反思中國美術(shù)史》，三聯(lián)書店，2015，第9、262頁。

⑤李修生編：《全元文》第54冊，鳳凰出版社，2004，第229頁。

⑥陸蓓容：《神物護持》，《紫禁城》2016年第4期。

⑦《廣群芳譜》卷四四（萬有文庫第二集），商務印書館，1935，第1045頁。

⑧《黃庭堅全集》第四冊，四川大學出版社，2001，第2330頁。

⑨顧復：《平生壯觀》，見《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社，2000，第987頁。

⑩12141730王錫榮：《鄭板橋集詳注》，吉林文史出版社，1986，第391、389、396、398頁。

11Hsu Cheng-chi，Patronage and the Economic Life of the Artist in Eighteenth Century Yangchow Painting. Ph.D. thesis of University of California，Berkeley，1987，pp. 248.

13柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，劉宇珍等譯，三聯(lián)書店，2012，引言第12頁、正文第70頁。

15《左傳》，岳麓書社，1988，第122頁。

16這一點典故出自《晉書·謝安傳》。參見《晉書》卷七九，中華書局，1996，第2080頁。

18李月云：《明中葉江南文人山水祝壽圖寓意研究》，南京藝術(shù)學院2013年碩士學位論文，第10頁。

19徐家倫、張海斌：《從吳昌碩先生佚印談缶翁與合肥人的不解印緣》，《書法世界》2003年第5期。南京大學美術(shù)研究院的沈吳玲同學使我注意到了吳昌碩的這件作品，并為我提供了這篇關(guān)于吳、李二人交游的論文信息。

2021王概：《芥子園畫傳》二集上冊，清康熙年間彩色套印本，第2頁。

22高居翰：《柳隱的繪畫》，見《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，中國美術(shù)學院出版社，2011，第293-294頁。

23杜珣編：《中國歷代婦女文學作品精選》，中國和平出版社，2000，第255頁。

24李娜：《晚明名妓在西湖畔的生活與繪畫》，載《新美術(shù)》2015年第9期。

25余懷：《板橋雜記》（“南京稀見文學叢刊”），南京出版社，2006，第15頁。

26蘇軾：《答賈耘老》之四，見孔凡禮編《蘇軾文集》，中華書局，1986，第1726頁。

27朱逢泰：《臥游隨錄》，見《中國書畫全書》第10冊，上海書畫出版社，1996，第978頁。

28王世襄：《中國畫論研究》上，三聯(lián)書店，2013，第123頁。

31阮璞：《中國畫詩文題跋淺談》，見《畫學十講》，香港天馬出版有限公司，2005，第196頁。

3233E.M.羅杰斯：《創(chuàng)新的擴散》，唐興通等譯，電子工業(yè)出版社，2016，第195、196頁。

（李曉愚，南京大學新聞傳播學院。本文系國家社科基金冷門“絕學”項目“海外藏中國古版畫的整理與研究”的階段性成果，項目批準號：19VJX171）