浪漫主義音樂自然與民族風(fēng)格的此岸與彼岸
——捷法兩首歌劇詠嘆調(diào)的對(duì)比分析

單奕翔

（中央音樂學(xué)院，北京 100032）

《我心花怒放》與《月亮頌》作為浪漫主義時(shí)期極為成功的聲樂作品，在如今的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域也占有重要地位。但在此前學(xué)者的分析中對(duì)于其旋律與演唱技法的分析要遠(yuǎn)多于對(duì)其和聲的探索，雖然二者曲式結(jié)構(gòu)均為單二部曲式（AB+A1B1），但其中調(diào)式風(fēng)格、和聲進(jìn)行、音樂表達(dá)的差異或許同樣值得研究。

“夜風(fēng)輕柔地嘆息，更加輕柔地在波浪上低語?！笔艿轿膶W(xué)思潮影響而形成的浪漫主義音樂低吟淺唱，歌頌著本能與情感、戀慕著自然、強(qiáng)調(diào)民族精神，又傾向結(jié)合其他姊妹藝術(shù)。歌劇作為綜合戲劇、文學(xué)、音樂等多種藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)受到包括民族樂派作曲家在內(nèi)的諸多浪漫主義時(shí)期作曲家的青睞。

歌劇中的女性角色作為作者抒發(fā)情感，表達(dá)思想的重要媒介，其表達(dá)的音樂的思想性、抒情性都有值得深究的價(jià)值?！段倚幕ㄅ拧放c《月亮頌》作為兩首著名的歌劇詠嘆調(diào)，其中作者個(gè)人的思想內(nèi)涵與民族精神亦蘊(yùn)藏其中。

一、整體特點(diǎn)

（一）《我心花怒放》

《我心花怒放》選自圣-桑歌劇《參孫與達(dá)利拉》。該歌劇取材于舊約圣經(jīng)“士師記”第十三章到第十六章中所述的古代英雄參孫的故事，而《我心花怒放》這一唱段則是推動(dòng)情節(jié)向歌劇主旨內(nèi)容發(fā)展的重要推力。該曲結(jié)構(gòu)分為兩段，為單二部曲式（AB+A1B1），降D大調(diào)的A段旋律清麗婉轉(zhuǎn)，直接對(duì)參孫進(jìn)行誘惑。副歌形式的B段以半音階下行構(gòu)成旋律主要框架，延綿的旋律與伴奏中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆?lián)系使和聲呈現(xiàn)出音樂妖嬈色彩，表現(xiàn)了達(dá)利拉的“熱切渴望”。之后的音樂在旋律與伴奏等方面表現(xiàn)出了與之前AB兩端相似的特性，并進(jìn)行了更加精細(xì)的處理，進(jìn)一步烘托了達(dá)利拉美麗又陰險(xiǎn)狡詐的極具反差特點(diǎn)的音樂形象。

表一 《我心花怒放》結(jié)構(gòu)

《我心花怒放》全曲在速度上，由小行板過渡到慢板；在節(jié)奏上，從3/4拍變化為4/4拍；在伴奏織體上，自柱式和弦進(jìn)行的十六分音符到六連音式的半音階進(jìn)行，并最終將二者融合。在速度、節(jié)奏、伴奏織體的三方面變化下，在和聲的設(shè)計(jì)上則保持了與之不同的嚴(yán)謹(jǐn)，在將D大調(diào)與降b小調(diào)這組交替的關(guān)系大小調(diào)上表現(xiàn)出極具德奧風(fēng)格的和聲進(jìn)行。B樂段的和聲更具張力，大量附屬和弦的運(yùn)用與旋律的離調(diào)使得人物內(nèi)心的矛盾更明確。圣-桑的和聲語言明確清晰，其形式上的精致令人贊嘆，仿佛重現(xiàn)了古典主義的莊重嚴(yán)謹(jǐn)。圣-桑一生創(chuàng)作了十三部歌劇，流傳至今并廣為人知的或許只有《參孫與達(dá)利拉》這一部作品。作者的音樂語言使人聯(lián)想起了門德爾松對(duì)古典主義音樂的復(fù)刻，與1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后法國(guó)音樂鮮明的民族特征有所區(qū)別，作者個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格在其中或許更為明顯。

（二）《月亮頌》

《月亮頌》出自捷克作曲家德沃夏克歌劇巔峰之作《水仙女》，表現(xiàn)了女主角魯薩卡對(duì)愛情的美好向往與理性與感情間的沖突?！对铝另灐穭t突出表現(xiàn)了魯薩卡對(duì)愛人的思念，并對(duì)月抒懷。詠嘆調(diào)《月亮頌》為降G大調(diào)，自然調(diào)式風(fēng)格。共127小節(jié)，為單二部曲式。其中，A段由三個(gè)樂句構(gòu)成，力度由弱（p）發(fā)展為很弱（pp），在語言表達(dá)上，由人物溫柔性格到對(duì)愛情的憧憬再到向往愛情時(shí)的惆悵心理層層遞進(jìn)，條理分明。B段在情感色彩上與A段形成反差，人物內(nèi)心相對(duì)掙扎。伴奏中對(duì)于浮點(diǎn)、三連音、倚音的運(yùn)用增強(qiáng)其律動(dòng)性，并伴隨著旋律聲部的八度大跳與力度處理將情感推向高潮。

引子 第一段 間奏 第二段 尾聲1-18小節(jié) A段 B段 63-67小節(jié) A1段 B1段 110-127小節(jié)19-46小節(jié)47-62小節(jié)68-93小節(jié)94-109小節(jié)

在和聲上呈現(xiàn)出一種自然調(diào)式的色彩性，作者對(duì)于下屬功能組和弦的運(yùn)用更多，并且出現(xiàn)了“屬到下屬”這類在傳統(tǒng)和聲理念中不常見的和聲進(jìn)行。A段以大三和弦為主的平穩(wěn)進(jìn)行，其中增三和弦在三度和聲的進(jìn)行中十分突出，例如將六級(jí)和弦置于主和弦之間做變格進(jìn)行，終止處也更多使用變格終止。B段的和聲更為豐富，其中和弦外音的增多進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂的不穩(wěn)定性與緊張感，其中B段第一句對(duì)于二級(jí)附屬和弦的進(jìn)行尤為新穎，作者選擇通過中音半音下行將其進(jìn)行到原調(diào)的六級(jí)。從整體上來看，B段和聲與A段動(dòng)靜相對(duì)，相得益彰。整個(gè)選段作者對(duì)于強(qiáng)功能力度和聲的應(yīng)用，也帶有對(duì)功能力度的弱化，尤其在樂句或樂段的終止處，采用與整體自然調(diào)式風(fēng)格不同的自然大調(diào)的終止，與作品中的色彩性形成對(duì)比。值得注意的是，《月亮頌》使用捷克語演唱，其語言與音樂上的民族風(fēng)格相結(jié)合，極好地突出了作品的民族風(fēng)情。這一作品是抒情、歌唱的民族歌劇中詠嘆調(diào)的經(jīng)典之作，表達(dá)了捷克民族詩(shī)意、幻想和崇高的一面。在德沃夏克作品《月亮頌》中，他在音樂創(chuàng)作方面的才華伴著他的民族氣息與抒情氣質(zhì)緩緩走來，熠熠生輝。

二、各自特征

（一）調(diào)式風(fēng)格的不同：自然調(diào)式風(fēng)格與關(guān)系大小調(diào)

詠嘆調(diào)《月亮頌》為降G大調(diào)，自然調(diào)式風(fēng)格。作者對(duì)于下屬功能組和弦的運(yùn)用更多，并且出現(xiàn)了“屬到下屬”這類在傳統(tǒng)和聲理念中不常見的和聲進(jìn)行。在詠嘆調(diào)的結(jié)尾處，所使用的重屬導(dǎo)和弦的減七和弦的和聲色彩與原本的自然調(diào)式風(fēng)格形成對(duì)比。

《我心花怒放》則是在降D大調(diào)與降b小調(diào)這組交替的關(guān)系大小調(diào)上表現(xiàn)著傳統(tǒng)風(fēng)格的和聲進(jìn)行。其中，諸多在同一小節(jié)內(nèi)使用的同功能和弦，詠嘆調(diào)開始的第七小節(jié)中主持續(xù)音上的導(dǎo)七和弦使和聲富于張力。第十四小節(jié)開始進(jìn)入關(guān)系小調(diào)，和聲也趨于暗淡。

（二）和聲進(jìn)行中的不同：民族風(fēng)格與德奧體系

在《月亮頌》中，A段以大三和弦為主的平穩(wěn)進(jìn)行，其中在三度關(guān)系的和聲進(jìn)行中十分突出，例如六級(jí)和替代主和弦做變格進(jìn)行，終止處也更多使用變格終止。B段的和聲更為豐富，其中和弦外音的增多進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂的不穩(wěn)定性與緊張感，其中B段第一句對(duì)于二級(jí)附屬和弦的進(jìn)行尤為新穎，作者選擇通過中音半音下行將其進(jìn)行到原調(diào)的六級(jí)。從整體上來看，B段和聲與A段動(dòng)靜相對(duì)，相得益彰。

《我心花怒放》中的和聲語言則更明確清晰，其形式上的精致令人贊嘆，仿佛重現(xiàn)了古典主義的莊重嚴(yán)謹(jǐn)，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、近似德奧風(fēng)格的和聲進(jìn)行取得了形式與內(nèi)容的和諧。其中對(duì)于附屬和弦的運(yùn)用也要多于《月亮頌》，進(jìn)行也更為規(guī)范。

（三）音樂表達(dá)的不同：感性與理性

德沃夏克對(duì)于音樂語言的探索與運(yùn)用，與傳統(tǒng)意義上的浪漫主義時(shí)期民族性傾向的作曲家更相近。他對(duì)于音樂素材的選取不只局限于捷克，而是以更廣闊的斯拉夫民族音樂對(duì)自身素材進(jìn)行豐富，并將其完美地結(jié)合在具有古典主義、浪漫主義共性寫作的和聲技法的繼承與擴(kuò)展的個(gè)性化藝術(shù)處理的音樂創(chuàng)作之中。全曲中較少出現(xiàn)離調(diào)和弦。德沃夏克熱烈的民族精神從筆尖滑落，滴落在樂譜上，隱身于音樂中，璀璨奪目。

圣-桑筆下的音樂嚴(yán)謹(jǐn)而有節(jié)制，他對(duì)形式上的高度重視表現(xiàn)出一種與德國(guó)浪漫主義作家里希特的觀點(diǎn)“浪漫主義是一種不受拘束和無窮無盡的美”截然相反的趨勢(shì)，這種形式上的平衡與和諧得之于理性，甚至更甚于感性。相對(duì)于德沃夏克，圣-桑對(duì)于附屬和弦的使用要更多，而且在進(jìn)行中也更傾向于傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。這種莊重而有節(jié)制的如同古典主義復(fù)刻般的表達(dá)使人不易察覺到其中的法國(guó)民族特征。

三、結(jié)語

浪漫主義作曲家以自我價(jià)值的擴(kuò)張及生活化的審美法則，對(duì)古典主義時(shí)期嚴(yán)格的社會(huì)外力進(jìn)行顛覆，解放了認(rèn)知主體，使長(zhǎng)期被壓抑的審美主體的自由得以回歸，確立了自我情感、體驗(yàn)、想象等審美領(lǐng)域的主體性原則。浪漫主義音樂注重對(duì)人內(nèi)心世界情感與思想的探索，其思想不再?gòu)?qiáng)調(diào)普遍理性的環(huán)境下淪為工具，以致喪失個(gè)性，而是從對(duì)個(gè)人感受與情感體驗(yàn)的捍衛(wèi)中獲得對(duì)自身價(jià)值的強(qiáng)烈認(rèn)同，并將個(gè)人價(jià)值擴(kuò)展為對(duì)未來社會(huì)前景的渴望。我們應(yīng)當(dāng)看到，在浪漫主義音樂的發(fā)展中理性認(rèn)識(shí)并未抹去，而是以理性的目的與認(rèn)識(shí)進(jìn)行著感性的創(chuàng)作，這種對(duì)于理性的融合，避免了漫無目的的直抒胸臆與泛泛抽象的情感表達(dá)。在個(gè)人情感體驗(yàn)描寫的浪漫主義音樂作品中，作曲家進(jìn)一步確立了自身價(jià)值，呈現(xiàn)出一個(gè)有血有肉且不斷發(fā)展的“自我”形象。浪漫主義時(shí)期的種種傾向，使浪漫主義音樂產(chǎn)生出和其他藝術(shù)一樣的強(qiáng)大力量。彼時(shí)的音樂是夢(mèng)想與激情、生與死的深刻思想、人類的命運(yùn)、神與大自然、政治斗爭(zhēng)、善與惡聯(lián)系的產(chǎn)物，其中的光華超然獨(dú)立，耀眼奪目。