談田野調(diào)查對(duì)于作曲家的重要性

朱燕

摘 要：當(dāng)今所有作曲家本質(zhì)的起點(diǎn)，除了樂理、和聲、曲式學(xué)、復(fù)調(diào)、配器等基本能力以及豐富的內(nèi)心、多類型風(fēng)格等這些技術(shù)之外，新興的材料很重要。當(dāng)代的合唱，材料發(fā)生了根本的變化，不再是傳統(tǒng)的三和弦、泛音等這些概念，而是音塊、音色不同的完全的人工音階，這都構(gòu)成了創(chuàng)作材料的不同，從而使得作曲家個(gè)人也會(huì)有鮮明的作曲風(fēng)格。此文我們將從劉曉耕合唱?jiǎng)?chuàng)作中少數(shù)民族母語運(yùn)用的創(chuàng)作方法、代表作品、如何使傳統(tǒng)民歌素材的得以保留和傳承的三個(gè)方面進(jìn)行綜述。

關(guān)鍵詞：田野調(diào)查;少數(shù)民族母語;創(chuàng)作方法;創(chuàng)作類型

田野調(diào)查被認(rèn)為是人類學(xué)學(xué)科的基本方法論，也是最早的人類學(xué)方法論。它是在研究工作開展前的前置步驟是為了取得原始的第一手資料。田野調(diào)查可以使我們通過收集資料和記錄，從而建構(gòu)出新的理論及體系，也對(duì)我們傳統(tǒng)文化的保留與傳承有著重要的作用?！霸谖疫@些年的創(chuàng)作當(dāng)中，尋找母語是非常重要的問題，尋找母語的原因就是在于創(chuàng)作的材料”，劉曉耕老師說，“不同的材料會(huì)構(gòu)成藝術(shù)樣式的不同，不同的材料會(huì)造成完全不同的藝術(shù)效果?！?/p>

劉曉耕，1955年出生，云南籍作曲家，國家一級(jí)作曲，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院首任院長(zhǎng)。他的創(chuàng)作被業(yè)內(nèi)外人士稱為“扎根于泥土的力量”。自上個(gè)世紀(jì)八十年代開始，他的創(chuàng)作素材基本來自于少數(shù)民族音樂，創(chuàng)作了很多獲得大獎(jiǎng)的合唱作品，形成具有個(gè)人特點(diǎn)的作曲風(fēng)格，同時(shí)也受到了學(xué)術(shù)界與作曲界的密切關(guān)注。

一、合唱?jiǎng)?chuàng)作中的少數(shù)民族母語

（一）尋找民族母語的基音

民族母語的基音，是指一個(gè)民族的音樂里最有標(biāo)識(shí)性、最能夠給人帶來清晰認(rèn)知的音調(diào)。云南省當(dāng)?shù)匾魳贩N類是多種多樣的，這也源于它是一個(gè)多民族的省份。

劉曉耕老師的合唱作品創(chuàng)作以采用壯族、彝族、景頗族、黎族、傣族等這些個(gè)民族的音樂元素居多。比如：采用彝族的音樂元素創(chuàng)作的《阿細(xì)跳月》、《回家》 ;采用傣族音樂元素創(chuàng)作的《崴薩羅》、《紋身》;《舂米歌》的素材是運(yùn)用了景頗族人民舂米時(shí)所產(chǎn)生的音樂元素;《新編趕鳥歌》是用黎族的音樂元素來進(jìn)行的合唱作品創(chuàng)作。

（二）提煉母語的創(chuàng)作方法

“提煉母語”的創(chuàng)作方法是指當(dāng)在田野地頭找到少數(shù)民族的基因之后，帶回作曲家的工作室，進(jìn)行記譜以及音響的分析，更加細(xì)致地把這些采樣做平譜的分析，最重要的是把母語給揉碎，選取，并重新組合。比如：《水母雞》的創(chuàng)作中，劉曉耕老師運(yùn)用“扎寧扎”也是水母雞壯族語言的音譯，去模仿水母雞這種動(dòng)物的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)軌跡，不僅要對(duì)母語使用非常得當(dāng)，而且對(duì)動(dòng)物的觀察也需要到它們生存的地方進(jìn)行調(diào)查，從而完成這個(gè)作品的創(chuàng)作。

（三）民族母語元素做題法

民族母語元素做題法就是要尋求以少數(shù)民族母語的元素來創(chuàng)作作品。

二、少數(shù)民族母語創(chuàng)作的類型

（一）聲腔

運(yùn)用聲腔的創(chuàng)作是指用少數(shù)民族音樂的演唱音調(diào)及少數(shù)民族語言為基礎(chǔ)的發(fā)聲。這類型的創(chuàng)作在劉曉耕合唱作品創(chuàng)作中占有很大的比例。例如：《崴薩羅》、《撒里羅》、《走進(jìn)美麗，走進(jìn)神奇》、《水母雞》等，《水母雞》是近期許多合唱團(tuán)都在演唱的作品，這個(gè)原本的民歌僅有“扎寧扎，扎寧莫，寧寧扎寧莫”三個(gè)小短句，但作曲家劉曉耕運(yùn)用“扎寧扎”這一個(gè)基音，進(jìn)行無數(shù)次的裂變，《水母雞》這首作品變應(yīng)運(yùn)而生，而且演出音響、舞臺(tái)效果都取得非常好的反響。當(dāng)然，運(yùn)用聲腔的作品還有《新編趕鳥歌》，它是由一首大調(diào)和一首小調(diào)兩首黎族民歌的素材發(fā)展而來的。

（二）器樂

所謂合唱作品創(chuàng)作器樂化，其實(shí)是指這類創(chuàng)作通過人聲的演唱聽起來像器樂發(fā)出來的聲音。例如：《阿細(xì)跳月》之初是彝族最具代表性的民間舞蹈，有大三弦或笛子伴奏，舞蹈節(jié)奏是三加二的復(fù)節(jié)奏。通過劉曉耕老師的編創(chuàng)產(chǎn)生的混聲版《阿細(xì)跳月》，不僅借用了復(fù)節(jié)奏，還加入了七度音程、搖滾樂的節(jié)奏，并且運(yùn)用了器樂化的連續(xù)半音的進(jìn)行。這首作品要求合唱團(tuán)員對(duì)現(xiàn)代和弦要非常敏感，半音音階演唱的準(zhǔn)確度要十分精確。

（三）經(jīng)文

《紋身》是由深圳百合合唱團(tuán)委約劉曉耕老師創(chuàng)作的作品。為了完成這首作品的創(chuàng)作，劉曉耕老師收集了600多段經(jīng)文，最終由古文梵文的一種經(jīng)文和吉祥經(jīng)兩種素材完成。通常人們意識(shí)里，會(huì)認(rèn)為傣族音色最具代表性的音程是小三音程，但在《紋身》中，出現(xiàn)了增四度。據(jù)劉曉耕老師講，在這個(gè)作品里，他創(chuàng)作了一個(gè)女性的形象—七公主，用增四度來寫這個(gè)主題，靈感來自于傣族人民說話的音調(diào)有類似于增四的元素。這首作品無論從創(chuàng)作、演唱、排練，都是難度很高的一首作品。

當(dāng)代合唱作品的最前沿的技術(shù)與藝術(shù)風(fēng)格為參照的創(chuàng)作，不但要有不斷創(chuàng)新與傳承的理念，更需要注意滿足人聲的器樂化、人聲的節(jié)奏化、人聲的音響化、人聲的音色化、人聲的行為化、人聲的交響化。

“我的創(chuàng)作在山水、天地、人神之間”，劉曉耕老師說道。30多年以來，他收集到了2600多首民歌，12000多分鐘的素材，之前收集到的少數(shù)民族的音樂素材一部分已經(jīng)消逝，所以這些資料無不顯示出它的珍貴。“現(xiàn)在所創(chuàng)作的作品一直都是朝著一個(gè)方向走，都采用一種戲劇型的結(jié)構(gòu)，希望未來做成劉曉耕合唱集”，劉曉耕老師講。我想這應(yīng)該是每一位作曲家都想要達(dá)成的最美好的心愿吧。

為了少數(shù)民族的文化能夠傳承，為了中國的合唱可以在世界舞臺(tái)上有自己的特點(diǎn)，劉曉耕老師從事創(chuàng)作以后，走過了云南的各個(gè)少數(shù)民族的集居地，用合唱的方式讓少數(shù)民族音樂得以留存，他所從事不僅僅是作曲家這個(gè)職業(yè)，而是站在職業(yè)之上肩負(fù)著中國音樂文化發(fā)展的使命，更加證明了田野調(diào)查對(duì)于創(chuàng)作者的重要作用。

參考文獻(xiàn)

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[2] 張楚晨.淺談劉曉耕合唱?jiǎng)?chuàng)作中民族母語的運(yùn)用[J].戲劇之家，2018，（08）.