自然真實與意義真實：中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計的價值取舍

李建甫

摘要：改革開放以來，中國傳統(tǒng)戲曲及舞臺美術在接受西方美學思想的同時，也展開對自身發(fā)展前景的思考。如果說以線條為基礎追求自然真實構成西方舞臺美術設計的內(nèi)在思路，那么在故事、人物、劇情及文化符號的發(fā)生與演化中感受意義的真實體驗就成為中國舞臺美術設計的天然品味。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計應當在延續(xù)這種文化意義的體驗基礎上進行自我革新。

關鍵詞：自然真實;意義真實;中國傳統(tǒng)戲曲;舞臺美術設計

當下，無論是中國傳統(tǒng)戲曲，還是中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術設計，似乎都存在一種困惑：應該如何更好地延續(xù)和發(fā)展自身？這種困惑的背后，是改革開放乃至近代以來西方戲劇和舞臺美術設計思想對中國傳統(tǒng)戲曲和舞臺美術設計的影響。需要注意的是，西方戲劇及其舞臺美術設計有其自身的內(nèi)在邏輯，中國傳統(tǒng)戲曲及舞臺美術設計也有自身的價值取舍。西方戲劇及舞臺美術思想發(fā)展至今，其成果固然璀璨深厚，但如果因此便盲目照搬西方，而對中國已有的戲曲及舞臺美術設計思想不加以反思和珍視，便難免出現(xiàn)“南橘北枳”的尷尬局面。

一、追求自然真實：西方舞臺美術設計的內(nèi)在思路

呈現(xiàn)“真實”一直是西方戲劇、舞臺美術乃至思想的乃在追求，而“自然”則為西方對于“真實”的理解提供了一種途徑。在柏拉圖那里，“自然”其實是指世界賴以建立的那個背后的整體秩序，以及在這種秩序的規(guī)范下一切事物所能達到的完滿狀態(tài)。秩序是第一位的，現(xiàn)實是基于秩序而生，則現(xiàn)實世界不過是“理念”的倒影，現(xiàn)實是虛幻的、流動的，而秩序的“理念”則是真實的、靜止的。[1]這種對于“自然真實”的觀點，直接作用于古希臘的戲劇創(chuàng)作和舞臺美術設計。古希臘的舞臺為半圓型，由舞臺向觀眾席，由低到高，層層放射。這種舞臺結(jié)構的設計固然與當時古希臘城邦社會生活追求公共娛樂和戲劇陶冶的品味息息相關，但也暗含著舞臺設計者的內(nèi)在追求：通過將舞臺放置于公眾視野的中心位置，舞臺上所展示的事物和劇情，將直接影響觀眾的思想，使之理解表象背后的整體秩序，不僅是心向往之，如果可以身體力行則更好。因此，在古希臘，戲劇和舞臺不僅僅是娛樂的場所，更是教化的場所。而舞臺戲劇的教化的思想基礎，則是古希臘人眼中“自然的真實”。

進入近代，西方對于“自然真實”的理解發(fā)生了重大的變化?！白匀弧辈辉俦灰暈橐环N思想和理念層面的整體秩序，而被視為生物學和人類學意義上的自然現(xiàn)狀，所謂“眼見為實”。人有七情六欲，有好勝樂貨爭斗之心，這些天生的情欲對于人而言便是最直接的自然的真實，而人全部的幸福不在于追求那些思想上完滿、卻對自己的欲望滿足無所裨益的空談，而是要承認自己的自然欲望，并對這種欲望加以滿足。這種思想反映在戲劇和舞臺美術設計上，便是自然主義的舞臺美術設計思想：舞臺應當盡全力“復原”戲劇中的事件所發(fā)生的場景。背景和功能性道具裝置是這一時期舞臺美術設計的重要內(nèi)容。一方面，背景的圖畫為演員提供了一種“真實”的環(huán)境，使觀眾能夠直觀地感受劇情發(fā)生的環(huán)境與場景;另一方面，功能性道具裝置加深了這種“真實”的觀感。功能性道具又可以分為視覺性功能和實用性功能，其中，視覺性功能主要是通過道具對于舞臺空間的分割來完成的，如一面裝有門的隔墻或門簾，使觀眾通過空間透視來完成舞臺劇情空間的分割;實用性道具則是可以直接幫助演員完成真實性表演的道具，如《羅密歐與朱麗葉》中二層的窗戶，《空城計》中的城樓等。

步入現(xiàn)代，隨著自然科學的發(fā)展，特別是光學的發(fā)展，西方對于“自然真實”的理解也逐漸由“是什么”向“為什么是這樣”深入，其中，印象派和抽象派是對西方美術對于“真實”追求的一種顛覆和深化的典型。就美術而言，如果說線條構成西方美術的基礎要素，那么通過光學以及抽象手法對線條的重構就將從根本上顛覆西方美術的基礎。就戲劇和舞臺美術而言，表現(xiàn)主義將情緒而非人物自身視為突出和刻畫的對象，通過燈光等形式暗示觀眾以不同的心理活動和情緒感受;而象征主義則用意象真實來取代自然真實，運用各種象征物來指代內(nèi)心情感。

總體來說，西方戲劇和舞臺美術均在于呈現(xiàn)“真實”，且偏重于“自然真實”。只是，對于“自然”和“真實”的理解隨著時代的更迭而不斷發(fā)生變化。西方戲劇舞臺美術的引進在中國的直觀影響是話劇式舞臺美術設計風格的產(chǎn)生，其強調(diào)自然直觀真實的風格至今仍影響著中國舞臺美術設計的思路。問題在于，步入現(xiàn)代之后，隨著西方舞臺美術設計思想的不斷深入，舞臺美術設計在追求情緒、意象、乃至舞臺形式本身的多樣性的同時，不可避免地導致一些舞臺美術設計過于曲高和寡。就像包豪斯學院第二代掌門人漢斯·邁耶所擔心的那樣，一味地追求“先進”和“先鋒”是否能夠達成追求者自身的目的，是值得思考的。舞臺美術設計作為一種公共環(huán)境的設計，為公眾所接受幾乎是其設計的第一要義。而就我國而言，設計出能夠讓人民大眾能夠接受，且確實具有審美品位的舞臺美術設計作品，而不是一味地追求標新立異，或許是一條可供借鑒的途徑。

二、感受意義真實：中國傳統(tǒng)戲劇舞臺美術的品味

中國傳統(tǒng)戲劇往往以歷史事件為藍本，這不是偶然的，而是凸顯了中國傳統(tǒng)文明的思想與藝術品味。如果說古希臘戲劇追求一種帶有永恒意味的靜滯，那么先秦及兩漢所代表的中國古典文明的畫作和藝術便充滿了動態(tài)的張力。例如，早在仰韶半坡文明的彩陶中即可多見以魚為代表的動物形象，其肢體舒展，隱約已是日后兩漢飛龍走獸張牙舞爪形態(tài)之濫觴。據(jù)聞一多《說魚》，魚在中國語言中具有生殖繁盛的祝福意義。[2]這就將中國古代的思想品味與古希臘為代表的西方相區(qū)別：不是關注抽象的整體秩序，而是在具體的生活中親身感受一種更為宏大的境界。在這里，“具體的生活”意味著親身經(jīng)歷的無限可能性，換言之，生活必然是思想和行為的統(tǒng)一體，是明確的目標在不確定的環(huán)境中摸索、創(chuàng)造的產(chǎn)物。舉個例子，中國有句古話，叫“聽其言而觀其行”，這意味著，在中國人眼中，所謂的“真知灼見”必然是通過行動表達出來的，而不僅是坐而論道的空談。大概在古中國人眼中，人的生命是有限的，現(xiàn)實世界的情況卻是多種多樣的，于是便不可能存在古希臘式的靜滯不變，而是要在現(xiàn)實的變動不居中尋找歷史演化的規(guī)律和意義。[3]中國人耳熟能詳?shù)摹度龂萘x》開篇即道“所謂天下大勢，合久必分，分久必合”即是這種歷史哲學的典型寫照。

這種歷史哲學的特點在于對直接經(jīng)驗的信任，但又不同于上文中西方那種自然意義上的“眼見為實”，因為經(jīng)驗的可信性并不在于必然為真——這是不可能的——而在于經(jīng)驗具有不斷重組的無限潛力，并在這種無窮可能性的展開之中產(chǎn)生新的意義，不會止步在任何定論上，而這正是關鍵所在：有余地就有生機，無定論就有前途，因此，信任經(jīng)驗并非相信經(jīng)驗的內(nèi)容本身的真實性，而在于相信經(jīng)驗所承載的生活與文化的可能性，以及在這種可能性基礎之上的文化意義。[4]仍以《三國演義》為例，如果嚴格以西方自然真實的標準，那么《三國演義》的內(nèi)容與作為正史的《三國志》其實是有諸多出入的，或者說是“不真實的”。然而，在絕大多數(shù)中國人眼中，能夠訴說那段歷史時期的故事的仍是《三國演義》。這是因為，歷史的重點不在于歷史事件本身，而在于后人能夠從這些歷史事件中獲得的感悟與意義的啟迪。

既然中國傳統(tǒng)文化與其藝術形式的戲劇都致力于追求這種文化意義的真實，那么中國傳統(tǒng)舞臺美術設計也應當以呈現(xiàn)這種意義真實為基礎的取向。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，中國傳統(tǒng)舞臺美術設計應當體現(xiàn)中國文化的審美范式和文化意境。中國文化有其獨特的審美品位、文化符號和表達方式，這種文化傳統(tǒng)構成傳統(tǒng)戲曲本身的內(nèi)容、中國觀眾欣賞傳統(tǒng)戲曲的視角、以及舞美工作者設計舞臺美術作品的共同的心理和文化基礎。其中，文化符號作為文化審美的關鍵要素，在舞臺美術設計中也起到重要作用。例如，在講述先秦時代故事的戲曲中，可以有技巧地運用夔紋等時代特色的樣式等，這既能增強戲曲本身的時代感和真實感，又能夠以一種古樸的方式帶給觀眾以審美體驗。

其次，應當注意不同風格的舞臺美術設計思想在舞臺上呈現(xiàn)的設計語言的異同。每一種舞臺美術設計的思想都有其獨特的語言，既可以是舞美設計者的思想方式和表達方式，也會融入在舞臺美術設計作品所呈現(xiàn)出的樣貌之中?？梢哉f，不同的舞臺美術設計語言先天地規(guī)定了不同舞臺美術設計作品的樣式。當下存在一些直接、甚至盲目套用西方話劇或舞臺劇的舞臺設計思想，并將其不假思索地搬到中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術設計之中。其結(jié)果是不僅舞臺美術設計本身顯得不倫不類，觀眾也很難帶入到戲曲和舞臺所呈現(xiàn)的情境之中。

最后，西方舞臺美術設計思想中也包含有中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計可以借鑒的地方，不僅表現(xiàn)在具體的舞臺，也可以從諸如電影等空間藝術中尋求借鑒。燈光的運用是西方舞臺美術的一大重要要素。從最早期的借助燈光來取代線條、到后來運用燈光來渲染氛圍和影響觀眾情緒，文至當下，燈光實際上已構成現(xiàn)代舞臺美術的基礎要素。對于中國傳統(tǒng)期許舞臺美術設計而言，應當認識到燈光等現(xiàn)代技術要素對于“舞臺”這一概念的顛覆性影響。傳統(tǒng)戲曲舞臺受制于時代技術的限制，往往以單向光源為主，所發(fā)揮的不過是照明和其他一些基礎的功能性作用。

綜上所述，我們可以得出一個簡單的結(jié)論，那就是：中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計有其自身獨特的文化品位和審美意蘊，這從根本上區(qū)別于西方話劇或舞臺劇的設計思維和藝術語言。對于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術的設計，首先要理解這種語言深層的文化意義、歷史背景及其在舞臺美術設計層面上的展開。同時，我們也不能固步自封，即認為傳統(tǒng)舞臺美術設計的一切思路都應當毫無保留地予以接受，而忽視時代的特點和觀眾對于戲曲審美的全新需求。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計應當在秉持優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心理念的基礎上，大膽借鑒西方現(xiàn)代舞臺美術設計的有益思想與技術，以期實現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲舞臺美術設計的日新乃至恒新。

參考文獻：

[1]呂翔.希臘哲學的悲劇[M].北京：中信出版社，2016：引言2—3.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2009：16.

[3]趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2019：12.

[4]趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2019：20—21.