云南京劇中少數(shù)民族題材作品研究

摘要：從上世紀50年代開始，云南的京劇工作者們陸續(xù)創(chuàng)作出了《阿黑與阿詩瑪》、《多沙阿波》、《黛諾》、《佤山霧》等一系列具有云南本土色彩的京劇作品。這些作品對云南土題材進行發(fā)掘，通過對這些作品的研究將這些作品大致分為對少數(shù)民族傳統(tǒng)故事的改編和以少數(shù)民族為主體創(chuàng)作的新故事兩類，分別對這兩類進行探究，一方面是探究作品之后的時代思潮變化，另一方面也是通過對這些作品的分析讀解來給予當下戲曲創(chuàng)作中如何處理藝術(shù)與時代的關(guān)系、如何為傳統(tǒng)注入新的生命力、如何創(chuàng)作出更好的反應(yīng)時代的作品一些思考、經(jīng)驗或教訓。

關(guān)鍵詞：云南京劇;民族題材;改編劇

京劇是中國戲曲中在全國范圍內(nèi)最具影響力的劇種，從1902年鄭文齋、李少白創(chuàng)建的泰洪（1）班開始，京劇在云南已有100多年的歷史。在這100多年中，不僅涌現(xiàn)出一批像劉奎官、關(guān)肅霜、金素秋、裘世戎等戲曲名家，還演出了如《鐵弓緣》、《黛諾》、《通天犀》、《走麥城》等在全國有影響力的劇目，其中《黛諾》、《佤山霧》、《阿黑與阿詩瑪》、《鳳氏彝蘭》、《白潔圣妃》等劇目因其鮮明的民族特性在云南京劇乃至全國京劇中獨樹一幟，成為云南京劇的一大特色。云南京劇自身的特色主要包括兩個方面，其一是藝術(shù)家們注重在舞臺呈現(xiàn)上展現(xiàn)出云南的地方特色，如《黛諾》中吸收、融合了云南民歌唱腔的“南梆子”;其二是對戲曲文本的研究，對云南本土題材的發(fā)掘，云南本土題材的重要一部分便是民族題材作品的演繹，這也正是本課題要研究的部分。

對于云南京劇少數(shù)民族題材劇目的研究，多見于一些研究云南京劇的概述類文章或個案研究。前者如胡耀池的《祖國西南邊疆的京劇之花》、郭思九的《京劇藝術(shù)與地方民族文化》、金重的《云南京劇個性一議》、羅松的《橫看成嶺側(cè)成峰——關(guān)于云南京劇的一些思考》，后者如金重的《云南京劇的新探索——京劇<鳳氏彝蘭>觀感》、羅仕祥的《看<鳳氏彝蘭>“移步不換形”》。同時，還有一些研究者以藝術(shù)家為中心論述了其少數(shù)民族題

材戲劇創(chuàng)作，如方冠男的《關(guān)肅霜民族題材現(xiàn)代戲之管窺》、陳本仁的《胡春華：云南京劇民族風情的守望者》。整體來講，這些研究或多或少的涉及到云南京劇民族化題材的相關(guān)內(nèi)容，但都集中于對關(guān)肅霜個人及其劇作的研究，較少有對云南京劇民族化題材劇目的整體梳理和比較研究，這正是本課題著重研究的地方。本文依托于《黛諾》、《佤山霧》、《阿黑與阿詩瑪》、《鳳氏彝蘭》、《白潔圣妃》等具有云南民族特性的京劇劇目，探究云南京劇中少數(shù)民族題材作品的創(chuàng)作特色以及對當下戲曲創(chuàng)作的啟發(fā)。

受地理人文環(huán)境的影響，多民族聚居的云南地方曲藝和歌舞有著較好的發(fā)展，特別是十七年期間，云南的花燈、滇劇等地方曲藝出現(xiàn)了前所未有的發(fā)榮景象。在這一時期，隨著人口的流動，京劇在云南地區(qū)的傳播和發(fā)展也得到了空前的發(fā)展。京劇于光緒末年進入云南地區(qū)，經(jīng)歷了由昆明向四周發(fā)展的傳播過程，演唱的劇目也由傳統(tǒng)《貴妃醉酒》、《空城計》等轉(zhuǎn)為宣傳抗日的新編京劇。運用京劇藝術(shù)來反映云南少數(shù)民族生活，始于金素秋和吳楓夫婦1953年根據(jù)民間傳說改編的京劇劇目《阿黑與阿詩瑪》，這為云南京劇反映邊疆少數(shù)民族人民生活邁出了第一步，對后期京劇在云南的傳播和發(fā)展起到了不可忽視的啟示作用。

將傳統(tǒng)少數(shù)民族故事改編成京劇，在傳統(tǒng)敘事的內(nèi)核下，變換了新的呈現(xiàn)方式。用京劇的外衣包裹地方民族特色，反映少數(shù)民族人民的思想、情感生活、精神面貌等，既契合了本民族人民的審美，同時又促進了京劇在當?shù)氐膫鞑?。將京劇中注入云南的民族特色，不能簡單的理解為服裝、化妝、道具、布景等外在條件的民族特色體現(xiàn)，更重要的是表現(xiàn)在民族情感、人物理想和愿景的表達上。

回溯云南京劇中的少數(shù)民族題材作品大致可以分為兩類，其一是對少數(shù)民族傳統(tǒng)故事的改編，如《阿黑與阿詩瑪》改編自彝族史詩《阿詩瑪》，《白潔圣妃》的故事來源于大理白族白夫人的傳說;其二是以少數(shù)民族為主體創(chuàng)作的新故事，如關(guān)肅霜主演的曾在全國頗具影響力的《黛諾》就描繪了德宏景頗族姑娘黛諾從飽受壓迫到走上革命的經(jīng)歷。這兩種對少數(shù)民族題材的戲劇演繹方式不僅是云南京劇的個案，也是至今為止民族題材戲劇作品創(chuàng)作中最常見的兩個方向。

1953年吳楓、金素秋夫婦創(chuàng)作了《阿黑與阿詩瑪》，這是第一次將云南少數(shù)民族的生活以京劇的形式呈現(xiàn)在舞臺上。京劇《阿黑與阿詩瑪》創(chuàng)作早于與黃鐵、楊知勇等人第二次整理的民間敘事詩《阿詩瑪》，這一整理版本與京劇版本在故事內(nèi)容上出入不大，只是在京劇中，阿黑與阿詩瑪是戀人關(guān)系，熱布巴拉也成為當?shù)毓賳T，強行帶走了阿詩瑪。阿黑和阿詩瑪都是自由的化身，他們所代表的勞動人民在與地主階級斗爭時不屈不撓、不為強權(quán)所壓迫，更符合新中國成立之初的政治環(huán)境。在將撒尼民間敘事詩改編成京劇時，加入了傳統(tǒng)的民間流傳的詩句，例如，“熱布巴拉心腸壞，門前種樹花不開，縱然有花蜂不采，蜜兒雖甜蜂不來。”“阿著底地方出彩霞，格路日明家，出現(xiàn)一朵花。剛生下的孩子，就會望媽笑，三天起名阿詩瑪。”將獨具特色的云南故事融入當時中國大的政治環(huán)境中，既有利于表現(xiàn)地域特征和民族特色，同時也推動了京劇隨著時代進步而不斷的發(fā)展、創(chuàng)新。阿黑與阿詩瑪為了自由、為了幸福與地主階級進行了不屈的抗爭，他們替封建時代的青年男女發(fā)聲，向不合理的封建婚姻制度表明了自己的態(tài)度，最后以阿詩瑪化為石像向廣大青年人提出了呼吁。

具有地方民族特色的作品，在進行改編和再創(chuàng)造的過程中，因其特有的特有的地域特色，作品在呈現(xiàn)時總會凸顯本民族的風格、特點、文化，烙有本民族的烙印。隨著歷史時代的軌跡，時代發(fā)生改變，這些具有本民族特征的作品再次被演繹時不可避免的也會烙上時代的烙印。京劇《阿黑與阿詩瑪》改編創(chuàng)作與建國初期，為了頌揚勞動人民敢于向地主階級進行斗爭，為了彰顯民族團結(jié)，再故事情節(jié)上做了適時的調(diào)整。阿黑為救阿詩瑪，將箭射中了熱布巴拉家的神牌上。在撒尼風俗中，山洞石崖上放置的是他們?nèi)陨献孀诘呐莆唬撬麄冏钭鹁吹?。阿黑射中熱布家族的牌位也代表了地主階級的推翻。根據(jù)同一敘事長詩改編的電影《阿詩瑪》就弱化了這一情節(jié)，取而代之的是對阿黑與阿詩瑪兩位青年男女間純潔、堅貞愛情的刻畫，為了渲染二人的愛情，在影片的前半部分還加入了笛歌、對唱等情節(jié)。電影《阿詩瑪》創(chuàng)作于1964年，中國正在由站起來向強起來轉(zhuǎn)變。整部影片運用了許多充滿美感的鏡頭來刻畫石林、長湖的美景，以及突出表現(xiàn)撒尼姑娘阿詩瑪?shù)拿利悺⑸屏?、勤勞的形象，與其說是一部敘事電影，不如說是一部載歌載舞的民俗紀錄片。由此可見，即使是同一民族的傳統(tǒng)故事，也不是一陳不變的，總是隨著時代的發(fā)展產(chǎn)生變化。在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，既要保持故事原有的民族性同時還要彰顯時代特色，才是符合觀眾審美的，才是大眾所喜聞樂見的。

《多沙阿波》、《黛諾》、《佤山霧》等劇作是以少數(shù)民族故事為題材創(chuàng)作的作品，和《阿黑與阿詩瑪》、《白潔圣妃》等改編劇相比，故事不具熟識度，更考驗創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)新能力。1963年上演的《多沙阿波》是關(guān)肅霜編演的第一個反映云南少數(shù)民族的劇目。劇中的主人公椰枝，是位哈尼族的女英雄，在哈尼人民準備歡慶傳統(tǒng)“苦扎扎”節(jié)的時候，土司派兵向寨子的村民收取節(jié)禮，并打死了阿尼的母親。在椰枝的帶領(lǐng)下，寨子的村民奮起反抗，殺死了土司管家，占領(lǐng)了土司衙門，椰枝也被尊稱為“多沙阿波”。隨后因內(nèi)奸的出賣，椰枝的義軍被土司搬來的救兵襲擊，最后隱入山林，繼續(xù)與土司戰(zhàn)斗。關(guān)肅霜在進行創(chuàng)作時，從哈尼族人民生活出發(fā)，在傳統(tǒng)京劇程式上進行了創(chuàng)新，吸收了哈尼族的傳統(tǒng)舞蹈和摔跤，在唱腔上不僅借鑒了傳統(tǒng)戲《打焦贊》，同時也融入了哈尼族民間旋律。周總理在觀看《多沙阿波》后表示：“京劇演現(xiàn)代戲是新事物，我們應(yīng)該愛護、扶植，新生物的生命力是最強的?！保?）《多沙阿波》講的是哈尼族的故事，反映的是哈尼人之間的矛盾。建國初期的云南邊境地區(qū)還未完全穩(wěn)定，《多沙阿波》反映的就是少數(shù)人民與封建敵對勢力的斗爭。

劇作家在進行創(chuàng)作時需要深入生活，對所創(chuàng)作的少數(shù)民族的生活有著深刻的感受和體驗;需要了解觀眾心理，所創(chuàng)作的作品能夠表現(xiàn)人物思想情感與觀眾產(chǎn)生共鳴;需要緊貼時代步伐，用劇作展現(xiàn)社會問題;需要了解京劇唱腔特點，在創(chuàng)作時協(xié)調(diào)好民族故事與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的關(guān)系。這些無疑給劇作家提出了更高的要求，要做到地域性、民族性、時代性、藝術(shù)性相統(tǒng)一。

一個劇種在另一地區(qū)重新生根發(fā)芽需要優(yōu)秀的藝術(shù)人才，也需要優(yōu)秀的劇本。不論是對傳統(tǒng)少數(shù)民族故事的改編，還是對少數(shù)民族故事的新編，都需要大膽的革新與創(chuàng)造。在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，需要處理好少數(shù)民族生活與傳統(tǒng)京劇程式的關(guān)系，個性鮮明的民族人物與戲曲行當之間的關(guān)系。

1964年關(guān)肅霜在創(chuàng)作《黛時》時，就曾深入景頗山，在與景頗人民一起勞動、談心中了解景頗族的民族風俗和生活習慣。關(guān)肅霜在刻畫黛諾這個人物時，才能夠運用傳統(tǒng)的京劇程式化的表演來為新的生活服務(wù)。在《黛諾》中有一場戲，黛諾為了躲避雷家人的追趕，跑到了景頗山里，并借著樹干和草叢進行躲藏。要想表現(xiàn)出黛諾是在景頗山的樹叢，就不能做圓場、劈叉等程式化的表演，與人物所處的環(huán)境不符。關(guān)肅霜在創(chuàng)作時就創(chuàng)造了一段在崎嶇商路上奔走，在樹后叢間躲藏的技巧。要想解決好少數(shù)民族生活與傳統(tǒng)京劇之間的關(guān)系，必須要深入少數(shù)民族生活，堅持始終以表現(xiàn)傳統(tǒng)少數(shù)民族生活出發(fā)，活用傳統(tǒng)京劇的形式，不能為了符合藝術(shù)形式而改變傳統(tǒng)少數(shù)民族的生活習慣。

關(guān)肅霜主張“要有行當，又不是行當”。在塑造黛諾這個少數(shù)民族女性形象時，既注意到了行當?shù)墓残?，同時又沒有受到行當?shù)氖`。黛諾融合了青衣和花旦和武旦的表演，將景頗族婦女的氣質(zhì)展現(xiàn)的淋漓盡致。在京劇中，根據(jù)人物的性格和外在形象的不同，將人物進行概括分類形成了不同的行當，在京劇藝術(shù)表演中，每一種行當又逐步形成了一套相對固定的表演程式。京劇在云南落地、生根、發(fā)展，云南藝術(shù)家既注意到了不同京劇行當?shù)奶攸c，同時又沒有受到行當?shù)募s束。在京劇創(chuàng)作中活用京劇角色的行當劃分，根據(jù)劇中角色的性格特點進行了藝術(shù)上的創(chuàng)造，對傳統(tǒng)京劇的行當進行恰如其分的創(chuàng)新運用，使所創(chuàng)作的新的京劇臺本符合人物性格、民族風俗。在傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上對云南京劇進性革新和創(chuàng)造，要以本民族的生活和人物位需要，彰顯京劇的地域特色，恰當?shù)倪\用京劇的傳統(tǒng)，絕非簡單的照搬。

京劇流傳入云南，引發(fā)了京劇在邊疆云南少數(shù)民族的發(fā)展傳播。在云南這塊獨特的土壤滋潤下，加之云南藝術(shù)創(chuàng)作者對本地題材的改編、創(chuàng)作，無疑成為推動京劇在云南發(fā)展的一股強勁的力量。云南京劇在地方化的過程中，通過對少數(shù)民族題材的演繹給研究者們提供了一個很好的研究樣本，那就是具有地方特色的戲曲與時代的關(guān)系。一切的藝術(shù)作品都不免會打上時代烙印，通過對這些劇目的比較分析，一方面探究了作品所處的時代思潮變化，另一方面也是通過對這些作品的分析讀解來給予當下戲曲創(chuàng)作中如何處理藝術(shù)與時代的關(guān)系、如何為傳統(tǒng)注入新的生命力、如何創(chuàng)作出更好的反應(yīng)時代的作品一些思考、經(jīng)驗或教訓。

注釋：

中國人民政治協(xié)商會議，云南省昆明市委員會文史資料委員會編.昆明文史資料選輯第二十四輯[M].昆明：昆明市政協(xié)印刷廠，125

關(guān)肅霜.練功與學藝[J].人民戲劇，1979，04

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項目名稱：2019年云南藝術(shù)學院校級研究生科研創(chuàng)作創(chuàng)新項目《云南京劇中少數(shù)民族題材作品研究》項目編號：XK2019030

作者簡介：杜聰（1994.01-）女，漢族，山東省棗莊市人，碩士，戲劇影視學戲劇史論方向。