呼之欲出的東方美學(xué)精神

馮翊

起源，以東方精神解決當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)

要談什么是“新朦朧主義”，我們不妨先了解一下何為“朦朧主義”，與印象派相似，朦朧主義最初也是一種蔑視的稱呼。它發(fā)源于19 世紀(jì)的日本，當(dāng)時，藝術(shù)家岡倉天心提出“新日本畫”思想，并深深影響了同時期的菱田春草、橫山大觀等人，他們主張學(xué)習(xí)西洋繪畫在色彩運(yùn)用的長處，并在此基礎(chǔ)上嘗試擺脫日本傳統(tǒng)繪畫的束縛，努力摸索一種全新的表現(xiàn)方式。畫家們不主張延續(xù)日本傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)調(diào)的“書寫性”以及主張線條運(yùn)用的視覺表達(dá)。他們在畫面上營造出不同的色調(diào)，讓視覺層次變得豐富起來，色與水的融合使畫面擁有一種清淡而蔓延開來的“朦朧感”。他們的筆觸也不是僅僅滿足于描寫空氣、光線等自然質(zhì)感，更多地是想將一種具有東方性的情感和精神觀念，投射到畫布之上。然而，對于他們的這種創(chuàng)新，當(dāng)時的批評家們紛紛指出這是將東西方繪畫進(jìn)行了拙劣的“折中”，并將此類重色彩濃淡且畫面模糊的作品蔑稱為“朦朧派”。用如今的觀念來看在，這群藝術(shù)家的革新與努力對日本的繪畫發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。 它是在西方話語主導(dǎo)下的現(xiàn)代體系中，呼吁本土藝術(shù)的覺醒，不被西方文化同化。

而“新朦朧主義”，實(shí)際上正是繼承這一理念而來。關(guān)于其起源，中國美術(shù)館副研究館員、策展人魏祥奇曾專門撰文提及：2013年底，東京畫廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展，首次討論了“新朦朧主義”的概念及其內(nèi)涵。作為發(fā)起者，日本的峰村敏明對藝術(shù)史進(jìn)行了學(xué)術(shù)梳理，他認(rèn)為印象主義之后西方藝術(shù)理論否定了繪畫的再現(xiàn)性，從而造成了繪畫對象的缺失，最終導(dǎo)致抽象性藝術(shù)的確立，出現(xiàn)了各種形式 的“主義”泛濫。

如果想解除這場危機(jī)，就要重新思考恢復(fù)繪畫對象的問題。但經(jīng)歷了西方“現(xiàn)代主義”運(yùn)動之后，繪畫當(dāng)然無法再回到古典時代那般描繪對象。而是要更具有“主體意識”：藝術(shù)家將自己的生命力注入到創(chuàng)作之中，形成主體（ 藝術(shù)家） 和客體（ 被描繪的物象） 相融不分的狀態(tài)，這種“天人合一”的境界正是東方傳統(tǒng)藝術(shù)所主張的。因此，峰村敏明指出“新朦朧主義”中的“朦朧”其實(shí)是一種高境界的“情調(diào)”，與中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論中的“氣韻”相近相通;“朦朧”不是畫面圖像層面的朦朧，而更多是多重性感知的重疊，當(dāng)然，形式也不限于水墨畫，而可以是油畫、攝影等其他形式。之所以是中國、日本和韓國的藝術(shù)家和理論家提出“新朦朧主義”，就在于“朦朧”事實(shí)上是中國、日本和韓國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要特征。

而中國的藝術(shù)評論家也對“新朦朧主義”發(fā)表了自己的見解。另一名發(fā)起者王舒野將“朦朧”與中國傳統(tǒng)道家的“虛”、佛家的“無?！薄靶钥铡彼枷脒M(jìn)行并置，指出“自然”和“無為”是自我超越的基本，而朦朧的“不確定性的視覺表現(xiàn)”能夠彌合人與自然的情感和精神差異。他認(rèn)為發(fā)起“新朦朧主義”的初衷，就是希望促進(jìn)與西方現(xiàn)代藝術(shù)根本上相異而又互補(bǔ)的東方的或者中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

構(gòu)建東方的當(dāng)代藝術(shù)話語

經(jīng)過理論醞釀和發(fā)酵，“新朦朧主義”得到越來越多藝術(shù)家、學(xué)者的關(guān)注，但新朦朧主義至今還停留在學(xué)術(shù)構(gòu)建上，尚未形成大范圍的世界影響力。更準(zhǔn)確說新朦朧主義是一種正在興起、呼之欲出的藝術(shù)思想。

而探索正在進(jìn)行時。就在今年，由魏祥奇擔(dān)綱策展人的“象外之象—新朦朧主義專題展”，在浙江省湖州市美術(shù)館舉行。展覽展出了黃曉亮、林于思、邱世華、田衛(wèi)、王冬齡、王舒野、王天德、王永學(xué)、魏久捷、吳強(qiáng)、楊勛、楊迎生、葉劍青、曾健勇、張詮、朱建忠、朱嵐共17位藝術(shù)家的52件作品。展覽得到了東京畫廊+BTAP、中國當(dāng)代水墨年鑒等藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家工作室的支持。共同探討“新朦朧主義”。

據(jù)策展人介紹，“ 新朦朧主義”構(gòu)建的是以中國、日本和韓國所共享的東方美學(xué)精神作為新藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)，不同于西方當(dāng)代藝術(shù)描述和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的欲望和困境，“新朦朧主義”展望的是在全球化深刻影響的今天，一度被現(xiàn)代性壓抑的本土文化和思想被重新激發(fā)和再生的論題。從另一角度來看，“新朦朧主義”是對現(xiàn)代性的修正，喚醒那些對迷失在物質(zhì)主義和消費(fèi)文化中的人們，凈化他們充滿焦慮和精神分裂的內(nèi)心。

“新朦朧主義”是一個文化概念，即東方藝術(shù)如何進(jìn)一步在21紀(jì)做出原理上的根本貢獻(xiàn)。1960—1970年代的日本物派已經(jīng)做出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)了，但如何在21世紀(jì)繼續(xù)推進(jìn)藝術(shù)，面對當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，讓更為豐富的東方文化得以當(dāng)代地呈現(xiàn)，這還是與物派不同的，因此這就不是簡單地展覽藝術(shù)家的優(yōu)秀作品，而是要反思現(xiàn)代性的危機(jī)及其西方為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)的困境在哪里。但“新朦朧主義”并不是復(fù)制東方傳統(tǒng)山水畫的圖式和筆墨系統(tǒng)，而是在重新審視西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的思想和觀念后獲得的新經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)繪畫語言形態(tài)的新改變。不僅如此，在理論闡釋上，“新朦朧主義”致力于從東亞傳統(tǒng)的語言、文字中展開新的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)理論的新的敘述。

總體而言，“新朦朧主義”是帶有折中性的，它游走于當(dāng)代與傳統(tǒng)的中間地帶。在接受西方當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐影響的中國當(dāng)代藝術(shù)家看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上皆有悖于全球化的潮流，它是民族性、本土主義的抬頭;而在謹(jǐn)守東方傳統(tǒng)繪畫筆墨和圖式的創(chuàng)作者看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上又迥然有異。

因此，“新朦朧主義”并非追求畫面的朦朧，而是繼承朦朧主義的折中思想，獨(dú)立于西方話語之外，構(gòu)建以東方精神主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)。

皮道堅更進(jìn)一步提出，新朦朧主義與東亞地區(qū)的整體崛起以及“亞洲的時代”的命題相關(guān)。他認(rèn)為這是東方文化在西方文化和全球化壓力下的積極反映，是超越了文化本質(zhì)主義的新的文化概念。

顯然，“新朦朧主義”概念的提出，發(fā)生在中國躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的歷史語境之下，中國、日本和韓國在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的緊密聯(lián)系，給予了彼此之間在文化領(lǐng)域更深入和廣泛交流的新機(jī)遇?！靶码鼥V主義”就是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想上，融合了中國、日本和韓國接納西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)生長出來的新果實(shí)。

在日益提倡“文化自信”的今天，“新朦朧主義”正是新藝術(shù)思想表現(xiàn)出來積極的響應(yīng)，假以時日，當(dāng)它發(fā)展壯大后，突破西方的壟斷，在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，形成東方與西方分庭抗禮的局面，也并非遙不可及。