宮崎駿動(dòng)畫中的女性思想評(píng)析

崔雪放

摘? ? 要：宮崎駿的動(dòng)畫電影蘊(yùn)藏著深刻的人文思想，并在商業(yè)上取得了巨大成功。

其對(duì)女性形象的偏愛見諸于筆端，演繹了其對(duì)女性的社會(huì)屬性的多重思考。本文從其影像文本出發(fā)，探究其中女性呈現(xiàn)的狀況。共由宮崎駿動(dòng)畫電影中女性主義的體現(xiàn)、產(chǎn)生原因、不足之處、對(duì)中國動(dòng)畫的借鑒四部分組成。

關(guān)鍵詞：宮崎駿;動(dòng)畫

一、宮崎駿動(dòng)畫電影中女性主義的體現(xiàn)

作為日本最受歡迎的動(dòng)畫電影大師，宮崎駿被稱為“動(dòng)畫界的黑澤明”。他所在的吉卜力工作室是能夠與迪斯尼、夢(mèng)工廠的作品一較高下的重要力量。宮崎駿的動(dòng)畫長片作品為觀眾構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)神奇的世界;同時(shí)，這些作品常以性格各異的少女為主角，包括其第一部動(dòng)畫長片《風(fēng)之谷》，創(chuàng)下日本票房紀(jì)錄的《千與千尋》，以及采用3D技術(shù)的作品《哈爾的移動(dòng)城堡》等，“少女”幾乎成為宮崎駿作品的特色。讓女性擔(dān)當(dāng)主角，或許這一舉措本身就已經(jīng)體現(xiàn)了宮崎駿對(duì)女性的關(guān)注。

在宮崎駿的動(dòng)畫作品之前，日本及其他動(dòng)畫電影中的少女形象大多是將少女的體態(tài)朝成年人方向靠攏，所謂的典型的“美少女”，年齡在12 歲上下，但身材卻已然發(fā)育成熟，豐乳肥臀、性感嫵媚，擁有這樣的身材既是女性對(duì)自己的幻想也是男性對(duì)異性的幻想，不論男女都得到了感官上的刺激從而浮想聯(lián)翩。而“宮式少女”卻絕非如此，她們身體看似單薄但很健康，單純樸素絕不妖艷，沒有性感火辣的身材和光鮮時(shí)髦的打扮，也沒有華麗的高跟鞋和大得出奇的眉眼，一如所有12歲的女孩子，是不會(huì)使觀眾產(chǎn)生性幻想的，這與很多流行的“新日本動(dòng)畫”中的女孩形象截然不同，也與同時(shí)期迪士尼等動(dòng)畫公司產(chǎn)出的女性形象不同。

宏觀上講，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作常常烙刻著一定的時(shí)代特征，在父權(quán)制社會(huì)中，日本動(dòng)畫作品中的女性人物形象都是類型化的，并且深受傳統(tǒng)社會(huì)觀念的影響。她們要么是充當(dāng)點(diǎn)綴的“花瓶”，要么是隱忍順從的“男性附屬品”，正如主流的動(dòng)畫作品《灌籃高手》、《圣斗士星矢》、《七龍珠》、《火影忍者》等等，都把筆墨集中到了男性身上，反映出來了日本的社會(huì)實(shí)際，即男性仍然占主導(dǎo)地位，在很多方面對(duì)女性的傳統(tǒng)偏見依然很重。而與之不同，宮崎駿的動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出了弱化父權(quán)的明顯特點(diǎn)，女性不但常常是主角，如《千與千尋》的千尋、《幽靈公主》的珊、《風(fēng)之谷》的娜烏西卡，而且男性角色往往被賦予了一些性格上的缺陷，在結(jié)識(shí)女性之后獲得自身成長。因而，宮崎駿動(dòng)畫中的男性，是以女性角色為基礎(chǔ)成長的。在他的很多作品中，女性往往頗有血性，時(shí)常扮演著“英雄”形象，具有勇敢、機(jī)智、強(qiáng)大、執(zhí)著等性格特征。這些人物角色的架構(gòu)，都與傳統(tǒng)的父權(quán)制中性別角色的類型不同。

突出女性角色的比重，就勢必造成前文中所說的“女強(qiáng)男弱”的狀況，這對(duì)當(dāng)前日本和其他國家的“男強(qiáng)女弱”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一定的中和作用，然而相比于推動(dòng)兩性和諧的作用，宮崎駿動(dòng)畫電影中女性人物形象的更大價(jià)值或許在于其所建構(gòu)的“雙性共同體”形象。所謂“雙性共同體”，指的是男性和女性的性別優(yōu)點(diǎn)匯集于一身。從雙性化理論的起源來看，它是一個(gè)與性別刻板印象（性別歧視）作斗爭的理論。雙性化理論認(rèn)為雙性化是一種最為理想的性別模式，雙性化個(gè)體在各種條件下比性別典型者（男性化、女性化）做得更好，在心理健康、自尊、適應(yīng)能力等方面都優(yōu)于單性化者。宮崎駿動(dòng)畫作品中的主角大都體現(xiàn)了這種“雙性同體”的人格特征，這種形象不僅給觀眾眼前一亮的感覺，并且通過明顯的臉譜特征和性格特點(diǎn)，達(dá)成強(qiáng)烈的戲劇效果。除此之外，宮崎駿還提倡男女相互學(xué)習(xí)的觀念，這有助于男女兩性擺脫傳統(tǒng)文化對(duì)性別的束縛。還值得一提的是，這些女性角色常常扮演著救世豪杰的形象，通過她們，觀眾可以感受到宮崎駿觀察社會(huì)的視角，也正是通過她們“雙性共同體”的角色特質(zhì)，使性別角色的內(nèi)涵得以廣泛解讀。就具體影片而言，《幽靈公主》中的女主角桑，是一個(gè)由狼族撫養(yǎng)長大的人類女孩，對(duì)于森林而言，她就是英雄，因?yàn)樗肋h(yuǎn)沖在保衛(wèi)森休的第一線。外形有點(diǎn)男孩子氣的她，在一開始像是完全繼承了狼的習(xí)性，兇狠殘暴，可溫柔男主角阿西達(dá)卡的出現(xiàn)，喚起了她心中屬于人類的一面，女性常有的那種柔軟敏感的東西，使她的形象變得更為飽滿。《哈爾的移動(dòng)城堡》中男主角哈爾，帥氣高大具有超能力，在少女蘇菲身處險(xiǎn)境時(shí)出手相助，然而在家中因?yàn)檎`用了染發(fā)劑將頭發(fā)染壞而失聲痛哭;同時(shí)哈爾內(nèi)心恐懼試圖封閉自己，也是在蘇菲的激勵(lì)和支持下重新尋回勇氣積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)初期，英國女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾夫指出：“在我們之中，每個(gè)人有兩個(gè)力量支配一切，一個(gè)是男性力量，一個(gè)是女性力量，最正常、最適宜的境況就是這兩個(gè)力量結(jié)合在一起和諧地生活、精神合作的時(shí)候?！彪p性同體所暗示的對(duì)男女性別界限的模糊和包容，恰恰瓦解了傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)二元對(duì)立的思維模式。

二、宮崎駿動(dòng)畫電影中體現(xiàn)女性主義思想的原因

第一，宮崎駿對(duì)女性的關(guān)注與其個(gè)人觀念及工作室創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)人員有關(guān)。女性主義追求男女平等的同時(shí)也是和平、環(huán)保的倡導(dǎo)者。出生于戰(zhàn)爭年代的宮崎駿，對(duì)戰(zhàn)爭有著強(qiáng)烈的抵觸意識(shí)，內(nèi)心渴望和平。加之漫長的戰(zhàn)爭導(dǎo)致生存環(huán)境極端惡劣，宮崎駿的母親不幸在硝煙中染上肺結(jié)核，過早離開人世。這些經(jīng)歷在年幼的宮崎駿心目中留下了揮之不去的陰影，因此，反戰(zhàn)的思想以及對(duì)母親的眷戀、對(duì)女性的尊崇頻繁出現(xiàn)于其作品中。 根絕2009年的數(shù)據(jù)，在宮崎駿創(chuàng)建的吉卜力工作室中，雇用了二十二名新員工來擔(dān)任動(dòng)畫師，其中只有四名男性。而正在招聘的候選人中，經(jīng)過層層篩選只有一名男性。女性在主創(chuàng)人員中的高占比保障了宮崎駿作品中的女性視角及女性體驗(yàn)的充分展現(xiàn)。

第二，宮崎駿式女性主義根植于民族文化土壤與日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從文化土壤看，日本自平安朝起，紫式部一類的才女開始入侍皇宮，她們擅長淺吟低唱纏綿情愛與不幸身世，在當(dāng)時(shí)影響很大，尤其是對(duì)文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，產(chǎn)生一種“少女崇拜”情結(jié)。宮崎駿動(dòng)畫電影實(shí)際上也繼承了這種“少女崇拜”情結(jié)，只是在他的作品中少女不再是被憐憫的對(duì)象，也不是受傷害的弱者。從社會(huì)現(xiàn)實(shí)看，隨著二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，日本女性的總體社會(huì)地位在一定程度上得到改善，但較之當(dāng)代男性地位而言，日本女性的生存現(xiàn)狀仍不容樂觀，突出表現(xiàn)是受教育狀況以及就業(yè)狀況。在宮崎駿動(dòng)畫電影中可以清晰地看到這位藝術(shù)老者在竭盡所能地為觀眾展現(xiàn)女性生存狀況積極、樂觀的一面。動(dòng)畫中的女性沒有遭遇現(xiàn)實(shí)中的諸多不平等，更沒有男性先天優(yōu)于女性的錯(cuò)誤意識(shí)，她們個(gè)個(gè)自信昂揚(yáng)、敢于追求，生存環(huán)境中幾乎不存在任何性別差異。也許這就是宮崎駿的創(chuàng)作意圖所在，他要借動(dòng)畫世界為人類展現(xiàn)一種和諧的兩性關(guān)系，同時(shí)也在呼喚人類對(duì)當(dāng)前女性較為困窘的生存現(xiàn)狀予以高度關(guān)注。

第三，宮崎駿式女性作品一定程度上是迎合新時(shí)代市場需求的商業(yè)策略。首先，選擇英氣女性作為主角，給觀眾帶來的反差感更強(qiáng)，使作品更具有戲劇性和可觀性。宮崎駿曾自述選擇女孩作為主角的原因：“并非在理論上早就有此打算，只是每當(dāng)在情節(jié)中比較男孩和女孩，我就會(huì)覺得女孩更英勇。如果一個(gè)男孩大跨步的走路，我不會(huì)覺得有什么特別;而如果一個(gè)女孩走的氣宇軒昂，我會(huì)覺得那太酷了。也許是因?yàn)槲冶旧硎莻€(gè)男人，而女性們可能會(huì)覺得大跨步走的男人更有形。”其次，“中性化”的女性形象可使作品在泛濫的日本美艷少女動(dòng)漫中脫穎而出。宮崎駿之前日本動(dòng)畫的美艷少女形象已經(jīng)泛濫，以相似的人物形象進(jìn)行創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生市場疲軟，從調(diào)節(jié)視覺疲勞的角度出發(fā)，“宮式少女”可占據(jù)新的市場份額，形成廣泛受眾群。其三，“平民化”的少女形象更容易引起普通觀眾們的共鳴，形成“情感補(bǔ)償型”觀影。根據(jù)鏡像理論，人們會(huì)很期待看似單純普通的小女孩最終會(huì)怎樣，期待著自己能夠跟這樣其貌不揚(yáng)的女孩一樣成功。由此，也就漸漸地塑造了一系列有宮崎駿風(fēng)格的“夢(mèng)幻少女”。

三、宮崎駿作品中“女性主義”內(nèi)涵的缺失狀況

宮崎駿式的動(dòng)畫多以女性為主角，關(guān)注女性的成長與蛻變，且其女性動(dòng)畫形象給人耳目一新的感覺，但這并不能說明宮崎駿是一名女性主義者。從女性主義的視角看，宮崎駿的作品還需要更深層次的挖掘“女性主義”的內(nèi)涵。

第一，宮崎駿作品中的“瑪麗蘇”現(xiàn)象依舊存在。具體有三種體現(xiàn)方式：首先，為表現(xiàn)女性在情節(jié)發(fā)展中的重要性以及戲劇性，安排男性角色對(duì)女主人公產(chǎn)生“傻瓜式的崇拜”和“毫無根據(jù)的一見鐘情”。例如作品《紅豬》中，女二號(hào)吉娜出場自帶光環(huán)，劇中人設(shè)是一個(gè)人人仰慕并聽命于她的酒店老板娘;女一號(hào)菲兒在男主人公陷入困境時(shí)，言辭激烈的對(duì)敵方進(jìn)行煽情式說教，最終以一人之力阻止了數(shù)十名敵方男性的行動(dòng);當(dāng)男反派遇到菲兒后，第一時(shí)間產(chǎn)生了愛意并向她告白。這種“女性的力量”雖然強(qiáng)大，但是毫無事實(shí)依據(jù)及情節(jié)鋪墊，是一種虛假的女性意識(shí)及女性力量，構(gòu)成了虛假的女性地位。其次，劇中女性具有強(qiáng)烈的獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性精神卻并無相對(duì)應(yīng)的實(shí)際行動(dòng)，形成言行不符情況，“兄長”式男主角的角色設(shè)置決定了劇情設(shè)置。例如作品《天空之城》中，女主角希達(dá)是一名“口號(hào)上的巨人，行動(dòng)上的矮子”，內(nèi)心善良單純，渴望獨(dú)立與正義，但是在危險(xiǎn)關(guān)頭，卻無能力進(jìn)行相應(yīng)行為，只能用吶喊和哭泣表達(dá)內(nèi)心的愿望及訴求，而最終實(shí)現(xiàn)她愿望的行動(dòng)者，是陪在她身邊的男主角。從客觀角度來看，男主角年齡稍長于女主角，因此角色塑造更為成熟，但對(duì)比宮崎駿其他作品，可發(fā)現(xiàn)這種“兄長”式的角色設(shè)置非常普遍，作品《紅豬》、《幽靈公主》、《哈爾的移動(dòng)城堡》、《懸崖上的金魚姬》、《起風(fēng)了》均是如此。值得注意的是，這種兄長的塑造，不僅局限于年齡，還包括“知情權(quán)”，例如作品《千與千尋》、《哈爾的移動(dòng)城堡》中，男主角比女主角更了解魔法社會(huì)的生存規(guī)則;作品《懸崖上的金魚姬》中，男主角比女主角更了解人類社會(huì)的生存方式。當(dāng)年輕女性進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境或迎接一個(gè)新挑戰(zhàn)，“兄長”式的角色設(shè)置就必然會(huì)成為“智者”，從而產(chǎn)生“引領(lǐng)”式的劇情構(gòu)造。最后，宮崎駿作品中對(duì)“瑪麗蘇”的創(chuàng)造還在于：當(dāng)“具有人性光輝”的女主角遇到危險(xiǎn)時(shí)，“他”永遠(yuǎn)在場。這里的“他”共有兩種含義，一指男主角;二指男配角。例如在作品《千與千尋》中，千尋每一次遇險(xiǎn)都會(huì)有男主角白龍或男配角無臉男的幫助;在作品《哈爾的移動(dòng)城堡》中，蘇菲也獲得了男主角哈爾以及男配角稻草人（鄰國王子）的無條件幫助。這種眾星捧月的劇情設(shè)置無疑滿足了大眾的補(bǔ)償性觀影心理，但同時(shí)不可忽視其中隱性的話語：女孩只要善良單純性格好，就會(huì)獲得男性的幫助從而脫離困境、最終獲得更好的生活。這種強(qiáng)調(diào)“人性的光輝”式的話語體系無疑是對(duì)女孩的另一種規(guī)訓(xùn)。

第二，宮崎駿作品中的女主角部分體現(xiàn)了“女性主義”意識(shí)的覺醒，但在配角設(shè)置上，依然走不出傳統(tǒng)女性形象的框架。在分析一部作品時(shí)，我們通常會(huì)注意主角的行為，而忽視了一些輔助性的情節(jié)以及配角的情節(jié)。把視線放回宮崎駿作品中的大環(huán)境塑造以及配角塑造中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這依舊是一部非常規(guī)范的傳統(tǒng)性別塑造作品。主要表現(xiàn)在以下兩方面。首先，女主角的家庭環(huán)境延續(xù)了傳統(tǒng)的性別形象與性別分工。父親陽剛健碩，多從事知識(shí)性及體力性工作，工作場景為室外;母親溫柔顧家，多從事服務(wù)型工作或者職業(yè)不明，工作場景為室內(nèi)。在10部作品中，出現(xiàn)完整家庭的共有4部：作品《龍貓》中，母親非常溫柔體貼，見到孩子會(huì)為其梳頭發(fā)，關(guān)懷的擁抱，職業(yè)不明;父親是一名大學(xué)教授，潛心工作，幼女走失而不知，在尋找幼女的行動(dòng)中，主力軍是長女以及一名鄰居婆婆。作品《魔女宅急便》中，父親出場時(shí)間短，職業(yè)不明，出現(xiàn)場景為駕車歸家;母親出場時(shí)間較長，是女兒前期情感線的引出者，從事服務(wù)型工作。作品《懸崖上的金魚姬》中，父親是海員，全片出海未現(xiàn)身;母親是養(yǎng)老院服務(wù)者，同時(shí)負(fù)責(zé)孩子的看養(yǎng)工作。作品《哈爾的移動(dòng)城堡》中，母親時(shí)尚漂亮，職業(yè)不明，嫁富豪。其次，故事發(fā)生地的大環(huán)境延續(xù)了傳統(tǒng)的性別形象與性別分工。在10部作品中，除《幽靈公主》外，其余9部影片的大環(huán)境塑造均延續(xù)了男主外女主內(nèi)的性別分工。例如：《風(fēng)之谷》中，除女主角外，戰(zhàn)斗者均為男性;《天空之城》中，一位女性的示威武器是平底鍋。而唯一一部徹底反傳統(tǒng)性別塑造的影片《幽靈公主》，筆者通過對(duì)這一影片的分析發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為隱性的性別問題，即第三點(diǎn)所述的身份缺失問題。

第三，宮崎駿作品中，刻意避免了母、妻、英雄三種身份的同時(shí)存在。這種身份的缺失有兩種設(shè)置方式。其一是體現(xiàn)在配角塑造上的主動(dòng)忽略。如上文所述的《幽靈公主》中，達(dá)達(dá)拉的女性獨(dú)立自主，戰(zhàn)斗在與敵軍交火的最前線，表現(xiàn)出了比男性更為英勇的群體形象。她們是英雄，是人妻，但不是母親，事實(shí)上，整個(gè)達(dá)達(dá)拉村莊中從始至終沒有出現(xiàn)任何孩童的身影;在作品《懸崖上的金魚姬》中，母親麗莎開車帶著孩子穿過疾風(fēng)暴雨，平安到家后又擔(dān)心養(yǎng)老院老人的安危再次驅(qū)車沖入風(fēng)雨中。麗莎是英雄，是母親，但不是人妻，因?yàn)樵谡坑捌?，麗莎的丈夫從未出現(xiàn)，他被設(shè)置成海員的角色，出海未歸，因此麗莎才順理成章的接下了英雄和守護(hù)者的身份。身份缺失最為顯著的是宮崎駿作品中的女性反派領(lǐng)袖，《幽靈公主》中達(dá)達(dá)拉婦女的領(lǐng)袖黑帽大人，是一個(gè)更為杰出英勇的女性領(lǐng)導(dǎo)者，她英勇善戰(zhàn)、剛毅果斷，對(duì)待子民溫柔體貼，她是英雄，非妻非母;《風(fēng)之谷》中，敵國公主庫夏娜身著鎧甲，英姿颯爽，有著改變世界的理想，在作戰(zhàn)中失去手臂，她是英雄，非妻非母。如上，宮崎駿正是利用這種強(qiáng)制的身份缺失來回避性別議題。其二體現(xiàn)在主角塑造上。宮崎駿的女主角年齡從5-17歲不等，這個(gè)年齡段很好的規(guī)避了母妻身份的存在，使得女主角可以無顧忌的進(jìn)行英雄形象的塑造，而這些少女成長之后如何平衡身份，宮崎駿避而不談。然而從作品的一些輔助性情節(jié)中，我們似乎能發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，即除了公主身份和非人類的女主角，其余所有女主角，都會(huì)進(jìn)行家務(wù)勞動(dòng)?！短炜罩恰分械南＿_(dá)、《龍貓》中的月、《魔女宅急便》中的琦琦、《紅豬》中的菲兒、《千與千尋》中的千尋、《哈爾的移動(dòng)城堡》中的蘇菲、《起風(fēng)了》中的菜穗子，均是從小接受了家務(wù)勞動(dòng)的培養(yǎng)，或是正在進(jìn)行家務(wù)勞動(dòng)的培養(yǎng)，而影片中的男孩及男性，從未有此情節(jié)設(shè)置。這些細(xì)節(jié)并不是主要情節(jié)，基本一掃而過，但卻不可否認(rèn)的延續(xù)了傳統(tǒng)的性別設(shè)置。具體動(dòng)畫細(xì)節(jié)見附錄。

綜上，宮崎駿的作品呈現(xiàn)了不同的女性形象，但仍然不能完全剔除長久以來男權(quán)社會(huì)下所受的影響，也沒辦法徹底摒棄對(duì)女性的刻板呈現(xiàn)，只能折中地讓故事中的女性在完成傳統(tǒng)角色的同時(shí)，塑造獨(dú)立的個(gè)性。他也在努力打破對(duì)女性的刻板觀念，塑造獨(dú)立、自主、有責(zé)任感和事業(yè)心，同時(shí)又兼具傳統(tǒng)女性氣質(zhì)，溫柔體貼的女性形象。這種嘗試，雖然局限，但在長久以來大批充斥著刻板女性形象的影視作品中，依舊讓人耳目一新。

四、宮崎駿動(dòng)畫對(duì)中國動(dòng)畫的啟示

第一，重視女性動(dòng)畫從業(yè)者的教育和就業(yè)狀況。前文所述，在宮崎駿的吉卜力工作室中，絕大多數(shù)成員為女性，這使得該工作室具有更細(xì)膩的女性視角及女性體驗(yàn)。而中國的動(dòng)畫自萬氏兄弟起基本是由男性掌握，女性在動(dòng)畫業(yè)中的話語權(quán)有限。提升中國動(dòng)畫的性別意識(shí)，要從提高女性動(dòng)畫從業(yè)者的比例開始，進(jìn)而促進(jìn)動(dòng)畫片中女性形象的樹立。

第二，重視人文主義的魅力以及女性的角色魅力。受傳統(tǒng)的文化影響，動(dòng)畫作品中的女性處于被支配的地位。宮崎駿在動(dòng)畫作品中對(duì)這一傳統(tǒng)文化影響下的動(dòng)畫作品進(jìn)行批判，將女性角色上升到重要地位，并體現(xiàn)出了女性的生存價(jià)值，與之比較，中國動(dòng)畫對(duì)女性的塑造還停留在視覺的觀賞性方面。以近年來最火的兩部動(dòng)畫片為例：《熊出沒》中被熊大、熊二所喜歡的母熊翠花，身份定位是馬戲團(tuán)的臺(tái)柱，體態(tài)豐滿，身穿顏色艷麗的馬戲團(tuán)服裝，以一個(gè)觀賞品出現(xiàn)用來吸引熊大和熊二的目光;《喜洋洋與灰太狼》中的美羊羊同理，扮演者一個(gè)類似“花瓶”及“被關(guān)注”、“被保護(hù)”的角色。本文對(duì)宮崎駿的“女性主義”內(nèi)涵缺失的分析，是建立在良好基礎(chǔ)上的更微觀、更隱性的批判性分析，而對(duì)于中國動(dòng)畫，不能急于求成，不要求一步到位，而是鼓勵(lì)動(dòng)畫業(yè)者從基本做起：讓女性擔(dān)當(dāng)主角;關(guān)注女性兒童的成長及生存價(jià)值，改變“花瓶”及“男性附屬品”的地位。西方女性主義作者伏波娃提出“女人不是天生的，而是做出來的”。中國動(dòng)畫作品在創(chuàng)新動(dòng)畫內(nèi)容，提高動(dòng)畫制作技術(shù)時(shí)，也不可忽視動(dòng)畫作品的教化意義。

第三，動(dòng)畫中的性別意識(shí)不能強(qiáng)行一步到位，要有策略的在與社會(huì)和市場妥協(xié)的同時(shí)，進(jìn)行“女性主義”的指導(dǎo)。針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的父權(quán)制主導(dǎo)現(xiàn)象，為了使動(dòng)畫更顯客觀真實(shí)，獲得社會(huì)認(rèn)可以及市場價(jià)值，在女性題材動(dòng)畫的制作過程中可以借鑒宮崎駿的“強(qiáng)制性身份缺失”策略，塑造“獨(dú)立自主卻又兼具傳統(tǒng)女性氣質(zhì)”的女性形象，使用折中的方式讓故事中的女性在完成傳統(tǒng)角色的同時(shí)，塑造獨(dú)立的個(gè)性。這雖然不是真正意義上的“女性主義”，確是通往它的可行之路。

注釋：

①該數(shù)據(jù)來自2009年宮崎駿在加州大學(xué)伯克利分校接受采訪時(shí)所作的回答。

②指《風(fēng)之谷》中的公主娜烏西卡。

③指《幽靈公主》中的桑（從小被狼收養(yǎng)）、《懸崖上的金魚姬》中的波妞（魚化為人形）。

④[法]波伏娃，鄭克魯譯.第二性[M].福建：上海譯文出版社，2011（9）：189