京劇《四郎探母·坐宮》之【西皮慢板】音樂形態(tài)分析*

單奕翔

（中央音樂學(xué)院,北京 100032）

【西皮慢板】是京劇最為抒情的板式之一，其唱腔往往曲折細(xì)膩富于抒情性與歌唱性，長與表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，因此【西皮慢板】常用于大段獨(dú)唱的場景，作為“劇中唱腔集中發(fā)揮的重點(diǎn)所在”。《四郎探母·坐宮》中所使用的【西皮慢板】區(qū)別于《西施》《天女散花》等作品中一些純粹抒情的唱段，其更注重對人物心理變化與內(nèi)心沖突的刻畫，這也是由京劇的多維度審美特性決定的。其沖突不是目的，而是通過沖突對人物進(jìn)行詳細(xì)而生動(dòng)的刻畫，進(jìn)而激起聽眾的情感反應(yīng)，使得角色本身的思想感情與戲劇的矛盾斗爭得以闡釋。

京劇《四郎探母》講述了楊四郎在金沙灘一役被俘后成為遼國駙馬，十五年未歸家，后兩國交戰(zhàn)，佘太君押送糧草到邊境，楊四郎冒生命危險(xiǎn)探母一面后重返遼國的故事。全劇可粗略分為坐宮、盜令、過關(guān)、見娘、哭堂、別家、被擒、回令八部分。時(shí)至今日，《四郎探母》的情節(jié)、人物、唱段仍為觀眾所熟知?！端睦商侥浮分小白鴮m”一折為全劇第一折，宏觀上為其后劇情起鋪墊作用，在微觀上同樣具有較完整的戲劇結(jié)構(gòu)。此折西皮聲腔貫穿始終，為避免聽覺上易造成雷同、單調(diào)之感，設(shè)計(jì)者通過豐富的板式設(shè)計(jì)和調(diào)式調(diào)性等音樂手段的對比，將諸多音樂元素有機(jī)重構(gòu)，為后世留下了這一膾炙人口的經(jīng)典之作。本文以梅蘭芳與李少春先生1947年9月12日的舞臺(tái)錄音版本進(jìn)行分析。

一、《四郎探母·坐宮》音樂結(jié)構(gòu)劃分

《四郎探母·坐宮》可大致分為三個(gè)部分（見表1）：第一部分為該折“起”的部分，由楊延輝上場至公主上場前（念白“丫頭啊，打坐向前”）交代楊延輝處境以及“探母”起因；第二部分為該折“平”的部分，由唱段“夫妻們打坐在皇宮院”至公主起誓，包含“猜心事”及“公主盟誓”兩個(gè)環(huán)節(jié)，此處二人情緒升級(jí)，公主猜疑之心漸長而楊延輝思親之心更增，戲劇矛盾進(jìn)一步升級(jí)；第三部分是“落”的部分，由唱段“未開言不由人”至公主同意盜取令箭后楊延輝激動(dòng)退場，為該折矛盾沖突的解決過程。

表1 《四郎探母·坐宮》結(jié)構(gòu)

二、唱腔音樂分析

《四郎探母·坐宮》中僅使用了兩段【西皮慢板】，在楊延輝與鐵鏡公主兩個(gè)主要人物上場后演唱，位于戲劇“起”與“平”兩部分中。兩個(gè)唱段【西皮慢板】部分均為六句，板數(shù)變化不一，對西皮慢板的擴(kuò)板、擴(kuò)腔等手法的使用極為巧妙。

（一）楊延輝【西皮慢板】唱腔分析

戲曲開場，【撤鑼】聲中楊延輝上場，【小鑼冒子頭】聲中行至九龍口，再緩步走至臺(tái)子中念引子“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風(fēng)?！保ㄗV例1）音區(qū)較低，旋律級(jí)進(jìn)下行，凸顯楊延輝悲傷心境。【小鑼歸位】后楊延輝年定場詩，末句節(jié)奏拖長，加入哭腔，語調(diào)起伏較大，抒發(fā)人物悲傷之情。

譜例1：楊延輝上場引子下句，李少春演唱，單奕翔記譜（下同）

【小鑼冒子頭】后楊延輝唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”。該唱段板式由慢板、二六、搖板構(gòu)成，唱詞為十字句，宮調(diào)式。其慢板部分結(jié)構(gòu)如表2，具有完整唱腔結(jié)構(gòu)的句子共四句，可細(xì)分為兩部分：前兩句抒發(fā)楊延輝慘淡心境，后四句連用四個(gè)比喻表現(xiàn)人物境遇之慘淡。慢板部分四句均為十字句，基本分為四逗（楊延輝 坐宮院 自思 自嘆），為四截腔（腔句分為四個(gè)腔節(jié)，多用于十字句唱腔，通常是前兩個(gè)詞組各為一個(gè)腔節(jié)，第三個(gè)詞組分為兩個(gè)腔節(jié)）。

表2 “楊延輝坐宮院自思自嘆”結(jié)構(gòu)

第一部分的上句為較典型的西皮慢板，上句四個(gè)腔節(jié)落音依次為3322，與原板較典型三截腔中上句322落音一致，只是在落音拖腔處進(jìn)行了擴(kuò)展。下句（譜例2）變化為三截腔，三個(gè)腔節(jié)落音為721，變宮音在京劇唱腔中除轉(zhuǎn)調(diào)作用外更多作為潤腔出現(xiàn)，對音樂性格起渲染作用，即使出現(xiàn)在句尾，也往往在其后出現(xiàn)羽音。而第一部分的下句則直接以七級(jí)為落音，與第一句較典型的唱腔形成對比，更顯悲苦。

譜例2：“想起了當(dāng)年事好不慘然”，李少春演唱

第二部分唱腔上句落音舍棄了落2時(shí)的中性情緒，改為落6，是老生西皮腔中常用的轉(zhuǎn)句形式，蘊(yùn)含了向上方五度轉(zhuǎn)調(diào)的傾向，營造了調(diào)式的不穩(wěn)定感。例如《草船借箭》中諸葛亮的一句原板唱腔該特點(diǎn)最為顯著（譜例3）。

譜例3：“他那里要?dú)⑽已傻媚軌颉本﹦　恫荽杓?，馬連良演唱

第二部分連用四個(gè)“我好比”比喻人物慘淡境遇，皆有變化又相互統(tǒng)一。統(tǒng)一之處在于四句唱腔皆為同頭，第三句與第四句更是使用了完全一樣的開頭唱腔。西皮慢板的唱腔用音繁細(xì)，使得旋律更為曲折細(xì)膩，同時(shí)也使唱腔結(jié)構(gòu)更難分辨，這種同頭的唱腔設(shè)計(jì)無疑使得結(jié)構(gòu)更為明晰。

譜例4：“我好比”四句唱腔，李少春演唱

四句“我好比”中第三句（譜例4）板數(shù)增加至13板。該句雖為四截腔，但因擴(kuò)腰與擴(kuò)尾分別位于第一逗和第四逗最后一字，又帶有了二截腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。實(shí)際上，兩處長拖腔仍保持著內(nèi)在的聯(lián)系，在拖腔開始與結(jié)束處使用了相同的兩個(gè)樂型（譜例中I II）對拖腔進(jìn)行了約束，因而唱腔隨繁雜但音樂主體性并未打破。同時(shí)在四句開頭、落音及板數(shù)都較為統(tǒng)一的大段唱腔中實(shí)現(xiàn)了音樂上對比性變化。第四句“我好比”的最后一字極短，僅占一板，且無拖腔，為隨后慢板到二六的轉(zhuǎn)換做了準(zhǔn)備。

慢板與二六的鏈接句“想當(dāng)年沙灘會(huì)一場血戰(zhàn)”（譜例5）改四截腔為三截腔，在最后一逗處減板，過程流暢自然。轉(zhuǎn)入二六后，節(jié)奏與速度加快，音樂敘述性增強(qiáng)，共十一句介紹了雙龍會(huì)后楊延輝的境遇。進(jìn)入二六板后，楊延輝唱三句“只殺得”形容金沙灘一役的慘烈。與慢板部分相同，三句“只殺得”以極為近似的音樂素材開頭（譜例6），并在其后二六板的多個(gè)下句使用該腔節(jié)開頭，這種重復(fù)在音樂表現(xiàn)上較為單調(diào)，但較好地保存了敘事的作用，使人將更多地注意唱段文本。唱段最后以“哭頭”煞尾并轉(zhuǎn)入西皮搖板，其中哭頭為句中式單哭頭，鑼鼓部分使用【七擊哭頭】，京胡伴奏由較為獨(dú)立的發(fā)展方式變?yōu)榍匐S腔走，突出唱腔性格，極富悲涼之感。

譜例5：“我好比南來雁受了孤單”，李少春演唱

譜例6：“想當(dāng)年雙龍會(huì)一場血戰(zhàn)”，李少春演唱

譜例7：楊延輝所唱二六板中的重復(fù)下句腔節(jié)

（二）鐵鏡公主【西皮慢板】唱腔分析

隨后【小鑼抽頭】（譜例7）聲中，鐵鏡公主上場，密集的鑼鼓引入第一句西皮搖板“芍藥開牡丹放花紅一片”與先前為表現(xiàn)楊延輝慘淡境遇的低音區(qū)形成對比，以速度較快的鑼鼓和較高音區(qū)及豐富的潤腔表現(xiàn)了公主歡欣愉悅之情，更襯楊延輝思母之愁苦。

譜例8：【小鑼抽頭】

搖板后，鐵鏡公主唱“夫妻們打坐在皇宮院”，該唱段包括導(dǎo)板、慢板及搖板，結(jié)構(gòu)完整，屬于以商、宮為支撐的徵調(diào)式，結(jié)構(gòu)如表3。其中導(dǎo)板為三截腔，搖板為二截腔，慢板為四截腔，板數(shù)以8板為主，結(jié)構(gòu)規(guī)整，慢板間插入念白。

表3 “夫妻們打坐在皇宮院”結(jié)構(gòu)

慢板部分與楊延輝所唱“楊延輝坐宮院”相同，慢板部分均為擴(kuò)尾四截腔，連用四句“莫不是”進(jìn)行發(fā)問，音型相同，句尾加入的大腔與其他各句起音均不相同，體現(xiàn)著對比與統(tǒng)一的組織原則。其中 “莫不是我母親將你怠慢”一句最為典型，擴(kuò)板技巧極為靈活，梅蘭芳先生在處理“將你怠慢”（譜例8）四字時(shí)有兩種處理。

譜例9：“將你怠慢”，兩種唱法，梅蘭芳演唱

唱法1：

唱法2：

三、結(jié)語

《四郎探母》是中國傳統(tǒng)京劇中歷久彌新的一部經(jīng)典之作，其中“坐宮”一折更是有著驚人的生命力，即使是以“取其音樂上的完整性”此類理由，甚至一些演員在舞臺(tái)上并不演唱那句引人注目的“嘎調(diào)”，“坐宮”這一“缺乏情致”的一折依然在舞臺(tái)上演?！端睦商侥浮ぷ鴮m》中所使用的兩段【西皮慢板】保持了傳統(tǒng)慢板曲調(diào)的抒情性，唱腔旋律細(xì)膩，富于歌唱性。同時(shí)在生、旦兩個(gè)行當(dāng)聲腔的特點(diǎn)的表現(xiàn)上做了不同處理。楊延輝所唱【西皮慢板】多用擴(kuò)板手法，在唱腔中放慢速度，豐富潤腔，使唱腔的規(guī)模大幅擴(kuò)增。鐵鏡公主所唱【西皮慢板】在板式擴(kuò)張上并不出眾，板數(shù)也較為穩(wěn)定，往往在第三分逗處加腔以增加變化，進(jìn)而擴(kuò)張唱腔，這種手法在旦腔【二黃慢板】中尤多。

在分析過程中，筆者使用了五線譜譜例記錄唱腔音樂，希望以一種時(shí)下較為通用的手段解讀傳統(tǒng)音樂。其實(shí)，為將唱腔較為完整地表示而選用的五線譜譜例顯然并不能將唱段音樂最為細(xì)致精妙、妙趣橫生的部分完美呈現(xiàn)。戲曲根據(jù)觀眾的多元審美趣味將故事用各種手段穿插使用而成，音樂在其中表達(dá)的審美情趣非譜例可以窮盡。戲曲之美在于其多元的審美特征，在音樂戲劇的范疇內(nèi)，戲曲的諸多藝術(shù)元素表現(xiàn)手段處在同一層級(jí)上，因此對戲曲音樂形態(tài)的分析需要多角度審視。