論卡拉瓦喬畫(huà)面的戲劇性

唐九久 孟云飛

摘 要：卡拉瓦喬可以說(shuō)是美術(shù)史上一位頗具爭(zhēng)議的畫(huà)家。他的人生經(jīng)歷不僅充滿矛盾，并且在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出與眾不同的戲劇性?？ɡ邌痰漠?huà)面通過(guò)光影的運(yùn)用、畫(huà)面空間布局、人物表情與動(dòng)作的安排、故事性與情感的呈現(xiàn)，在畫(huà)面上制造沖突，制造看點(diǎn)，制造戲劇感。

關(guān)鍵詞：卡拉瓦喬;戲劇性;光影;人物形象;故事性;情感交織

一、人生的戲劇性

米開(kāi)朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬是意大利杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。他的一生可謂是跌宕起伏、危險(xiǎn)又神秘。貢布里希說(shuō)：“卡拉瓦喬是一位有大膽革新精神的意大利藝術(shù)家?！标惖で嗾f(shuō)：“卡拉瓦喬是文藝復(fù)興的‘遺腹子……他是巴洛克繪畫(huà)真正的先驅(qū)?！比绻靡粋€(gè)詞語(yǔ)來(lái)描述他的生活狀態(tài)，一定是“放蕩不羈”;如果要用一個(gè)詞來(lái)代表他的人生，那就是“矛盾”。與其說(shuō)他是一位藝術(shù)大師，不如說(shuō)他更適合市井狂徒的身份。

16至17世紀(jì)的意大利羅馬，上層貴族生活紙醉金迷，下層民眾生活處于一種混亂的狀態(tài)。加之卡拉瓦喬個(gè)性倔強(qiáng)，沖動(dòng)且容易失控，甚至被懷疑為異教徒，我們不難理解為什么他僅僅活到39歲還每日充滿逃亡。他的一生都在追求刺激與挑戰(zhàn)，甚至在卡拉瓦喬看來(lái)，這些行為具有無(wú)可比擬的魅力。

卡拉瓦喬出生于1571年，死于1610年的夏天，生命最后的4年間里，他時(shí)刻處于逃亡和隱藏的狀態(tài)。即使在睡覺(jué)時(shí)，他也準(zhǔn)備著匕首，以防仇人找上門來(lái)。那么，為什么他的生活如此緊張危險(xiǎn)呢？

在羅馬時(shí)，卡拉瓦喬由于一次網(wǎng)球比賽的賭博而在決斗中刺死了人所以被通緝，他曾經(jīng)由于誹謗罪而被控告，由于無(wú)證攜帶武器而被捕，還因?yàn)榘岩槐P子洋薊扔在侍者臉上而被起訴。

然而，被認(rèn)為是一個(gè)品行惡劣的“壞人”的同時(shí)，卡拉瓦喬又過(guò)著令人羨慕的上層生活，結(jié)交著各式各樣的達(dá)官貴人。這時(shí)的他是羅馬受人追捧又收入極高的畫(huà)家。他本該可以安穩(wěn)地在紅衣主教弗朗西斯科·瑪麗亞·德?tīng)枴っ商?、意大利貴族家庭科隆納家族等庇護(hù)傘下生活，過(guò)著富有愜意的生活，不用為了生計(jì)而四處奔波。但是，生性躁動(dòng)、渴望斗爭(zhēng)的卡拉瓦喬，卻執(zhí)著于追求與同輩藝術(shù)家進(jìn)行激烈的、能給人帶來(lái)活力的競(jìng)爭(zhēng)，甚至追求妓院酒館和街頭斗毆這種只被認(rèn)為是底層人民所為的行為?？ɡ邌踢@種“本該有的生活”和“實(shí)際有的生活”之間的矛盾反差正是其人生戲劇性的一個(gè)表現(xiàn)。每當(dāng)他收獲到一個(gè)貴族權(quán)勢(shì)家族的喜愛(ài)之時(shí)，也就是他即將重新開(kāi)始流亡之時(shí)?？梢哉f(shuō)，他的一生就在“流亡-安穩(wěn)-流亡”中反復(fù)交替進(jìn)行，直至最后的死亡。

最后一次逃亡，也就是導(dǎo)致其最終死亡的逃亡，既結(jié)束了他一生的戲劇性，又是一生中最戲劇性的一段經(jīng)歷。

在1607年的夏天，卡拉瓦喬離開(kāi)那不勒斯前往馬耳他，并受到了騎士團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)阿羅夫·德·維格納科特的偏愛(ài)，加入騎士團(tuán)，獲得馬耳他的十字勛章。但是，卡拉瓦喬怎么會(huì)安安分分地過(guò)日子呢？不知道何種原因，卡拉瓦喬又被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，在三個(gè)月后，他逃出監(jiān)獄開(kāi)始了人生的最后一段逃亡。

至最后的死亡時(shí)，卡拉瓦喬顯然已經(jīng)出現(xiàn)了精神幻覺(jué)。他竟然打算在炎炎夏日里，沿著數(shù)英里長(zhǎng)的沼澤地，走回羅馬。這一系列在外人看來(lái)瘋狂又難以置信的舉動(dòng)，對(duì)卡拉瓦喬而言是必定會(huì)選擇的道路。

因此，英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金，把卡拉瓦喬歸類為“墮落的崇拜者”。哪怕是卡拉瓦喬自己也堂而皇之地承認(rèn)，他只對(duì)大自然、身邊每日上演的生活和現(xiàn)實(shí)的殘酷感興趣。

在卡拉瓦喬的畫(huà)面上，我們可以很清晰地看到他矛盾的一生與復(fù)雜的情感。換言之，正是這短短39年奇妙而復(fù)雜的人生經(jīng)歷使他的藝術(shù)風(fēng)格形成了戲劇性的特質(zhì)。

卡拉瓦喬的一生都在追求格格不入、與眾不同，追求名譽(yù)地位，追求上層社會(huì)的青睞，追求永不停歇的斗爭(zhēng)與勝利。他在無(wú)盡的逃亡中體驗(yàn)種種矛盾與瘋狂，而他的畫(huà)面也的確將這種難以想象的戲劇性呈現(xiàn)得淋漓盡致。

二、畫(huà)面的戲劇性

卡拉瓦喬所處的巴洛克藝術(shù)時(shí)期正是激情、運(yùn)動(dòng)、戲劇、沖突等主題盛行的時(shí)期。而在卡拉瓦喬的畫(huà)面中，戲劇性成為了人們津津樂(lè)道的一個(gè)主要特點(diǎn)。他把畫(huà)布作為舞臺(tái)搭建，將人物放在聚光燈下，將細(xì)節(jié)放大突出，抓住故事一瞬間的沖突點(diǎn)凝固。他還將觀者賦予觀眾的身份列入作品中并成為其中的一部分。

（一）光影

卡拉瓦喬顛覆了文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇所追求的溫和的光感效果，而是獨(dú)創(chuàng)了光影分明的黑暗主義，這也被稱為酒窖光線法。在當(dāng)時(shí)，這樣的光影運(yùn)用的確是在挑戰(zhàn)很多人的審美接受能力。當(dāng)達(dá)·芬奇帶領(lǐng)的文藝復(fù)興一度將柔光作為展現(xiàn)人體美的最好的光感安排的時(shí)候，卡拉瓦喬式的強(qiáng)烈光感可以說(shuō)是破壞了畫(huà)面，破壞了藝術(shù)，破壞了人們對(duì)于一幅畫(huà)面能夠承受的光線的認(rèn)知。卡拉瓦喬總是將光源放置于畫(huà)面之外，形成統(tǒng)一光源的效果，并且使用強(qiáng)烈的側(cè)光照射主體人物，以使人們的視線集中在故事發(fā)生的核心區(qū)域。這樣直接剛硬的光影效果一方面能夠?qū)⒅饕拿軟_突點(diǎn)突出出來(lái)，將背景隱入黑暗，達(dá)到戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)力，另一方面光與影所形成的清楚的明暗交界線將畫(huà)面有形式地分割開(kāi)來(lái)，打破文藝復(fù)興時(shí)期固有的程式化穩(wěn)定構(gòu)圖，重塑一種畫(huà)面的戲劇性。

實(shí)際上，這與卡拉瓦喬的繪畫(huà)方式有著極為重要的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時(shí)，一位畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作前，通常會(huì)選擇白色或其他淺色作為底漆，而卡拉瓦喬的選擇卻有著自己的特色。他選擇深色調(diào)系列的顏色如深褐色作為底漆，以突出淺色顏料的效果。這種本身畫(huà)布顏色與顏料顏色的對(duì)比更加突出了光影效果，為戲劇性提前營(yíng)造出氛圍。這種方法，從琴尼尼時(shí)代已經(jīng)為人所熟知，在16世紀(jì)得到了廣泛的應(yīng)用。但卡拉瓦喬將這一繪畫(huà)手法系統(tǒng)化了，因?yàn)樵谏钌谋尘跋聹\色熠熠生輝，更能突出淺色所要達(dá)到的效果。在貝洛里的《藝苑名人傳》中有這樣一段描述：“……不再像開(kāi)始那樣借助某些陰影來(lái)達(dá)到柔和的效果，而是用棱角分明的暗色調(diào)，直接用黑色凸顯對(duì)象……讓一束光直接從上方照射到繪畫(huà)對(duì)象身體的主要部分，而讓其他部分仍處于陰影之中，從而在明暗對(duì)比中創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的張力?！庇纱丝梢?jiàn)，盡管卡拉瓦喬性格乖張，行為瘋狂，但是他的黑暗主義著實(shí)在美術(shù)史上留下了影響至深的一筆。

卡拉瓦喬最為突出的一幅明暗對(duì)比法作品《圣馬太蒙召》（圖1）將戲劇性表現(xiàn)得簡(jiǎn)潔有力又恰到好處。被放置于圣王路易教堂康塔列里禮拜堂的《圣馬太蒙召》，講述的是耶穌基督突然闖入并詢問(wèn)誰(shuí)是圣馬太時(shí)的一瞬間。畫(huà)面布局左密右疏，基督的手勢(shì)方向與眾人的眼神交匯于一點(diǎn)，近乎于呈現(xiàn)對(duì)角線式的連接線。同時(shí)，值得一提的是，卡拉瓦喬將每一個(gè)人物角色都賦予了自己應(yīng)有的、與身份對(duì)應(yīng)的動(dòng)作安排?；揭皇痔?，做出類似于《創(chuàng)造亞當(dāng)》 時(shí)的手勢(shì)，將空間壓縮在自己的手掌之下，帶來(lái)上帝的召喚;圣馬太順著基督的手勢(shì)指向自己似乎在明確回應(yīng)基督的問(wèn)題，將兩個(gè)動(dòng)作串聯(lián)起來(lái);圣馬太身旁的年輕人看向基督的眼神使空間產(chǎn)生交流;最左側(cè)的男子仍然沉浸在金錢的誘惑中，低頭數(shù)錢。似乎就像依照劇本演出的一幕，角色之間的互動(dòng)與各自的動(dòng)作都被定格在了情節(jié)高潮的一瞬。而拋卻這許多故事與人物的因素，這幅畫(huà)的光影意味更為濃厚。

一束強(qiáng)光從右上角直直地切下來(lái)，打在左側(cè)四個(gè)人物的臉上，圣馬太的表情與動(dòng)作尤為突出。而基督除了被照亮的臉和手之外，幾乎全身被籠罩在陰影之中。首先，這束光將構(gòu)圖切割為上下兩部分，使本應(yīng)不規(guī)則的光與影形成幾何形的對(duì)比。影子甚至從基督頭頂?shù)墓鈺灤┻^(guò)，將其一分為二。這時(shí)的光暈在黑暗中格外惹人注意。這種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊以及被打破的構(gòu)圖都在訴說(shuō)著一種極其戲劇性的效果，猶如聚光燈下一切高潮突然涌起交織于一點(diǎn)的瞬間。其次，一束光的走向勢(shì)必會(huì)影響著觀者的觀看方式。換言之，這束光起到了引導(dǎo)觀眾視覺(jué)的效果。在一個(gè)舞臺(tái)上，當(dāng)背景一片漆黑時(shí)，光的存在就是在提醒著觀眾故事發(fā)生在何時(shí)何地，正發(fā)生著什么，又是怎樣的劇情走向?；氐娇ɡ邌痰倪@幅作品中，光的存在同樣起到了講故事的作用。最后，也是最直接的一點(diǎn)，強(qiáng)光所帶來(lái)的明暗對(duì)比、清晰與模糊，正是戲劇舞臺(tái)最主要的呈現(xiàn)方式。

在另一幅作品《圣母之死》（圖2）中，光的意義更為單純也更為直接。光集中于以圣母為中心的四個(gè)人身上，將圣母照亮。站立人群的悲痛情緒和各式各樣的動(dòng)作與圣母安詳?shù)纳袂楹挽o止的狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比。畫(huà)面上方高高升起一大片紅布，有著揭開(kāi)戲劇帷幕的意味。而這時(shí)光線的匯聚與襯托使整幅畫(huà)面更顯出戲劇般的舞臺(tái)效果。由于光線的照射，主題人物的明度、純度與背景人物都有著微妙的變化。人們的視線之所以能夠被吸引到圣母的身上，不僅僅因?yàn)楣庾銐驈?qiáng)烈，更得益于卡拉瓦喬對(duì)于背景的處理。他將背景的細(xì)節(jié)舍棄并模糊化，將明度與純度降低，使背景中的人物形象慢慢與環(huán)境融為一體。值得一提的是，在這幅畫(huà)中，卡拉瓦喬營(yíng)造的光影對(duì)空間表現(xiàn)也至關(guān)重要。前面的人對(duì)比強(qiáng)烈，后面的人相對(duì)柔和;前面的人在明度純度上都更為突出，而后者卻被慢慢含進(jìn)影子里。這樣由近及遠(yuǎn)、一層層推進(jìn)的空間關(guān)系正是卡拉瓦喬通過(guò)對(duì)于光的把控而建構(gòu)的。雖然一個(gè)小屋子的空間不算大，但是在他的筆下，進(jìn)出的人猶如正在觀眾面前近距離表演一般鮮活。加之人物形象的選取有著獨(dú)特的市井煙火氣息，并不因圣母的地位而進(jìn)行美化，從而透露出戲劇般的真實(shí)再現(xiàn)。

在許多其他的作品中，卡拉瓦喬的光影運(yùn)用都重在突出故事的矛盾點(diǎn)。

《以馬忤斯的晚餐》（圖3）講述了復(fù)活后的基督向兩位門徒表明自己身份時(shí)的場(chǎng)景。門徒不敢相信且十分錯(cuò)愕的表情與基督一瞬間的抬手將故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)定格在畫(huà)面上。雖然他創(chuàng)作有兩版不甚相同的作品，但是其中的光都并不自然，竟如此巧妙地將眾人的表情與動(dòng)作映照得清清楚楚。耶穌的淡定沉穩(wěn)與門徒們的慌張質(zhì)疑形成緊張而對(duì)立的節(jié)奏。若是放置于一出戲劇當(dāng)中，人物的心理活動(dòng)必定是值得細(xì)細(xì)雕琢的。

同時(shí)，《圣馬太殉難》（圖4）中被光固定下來(lái)的圣徒、天使、劊子手和《洛雷托的圣母》（圖5）中被光照射的圣母與圣子，都是光影表現(xiàn)戲劇性的經(jīng)典作品?？ɡ邌虒?duì)于舞臺(tái)燈光效果的營(yíng)造甚至影響到了后世的許多藝術(shù)家，如羅馬最大的雕塑家、建筑家貝尼尼，如執(zhí)著于模仿卡拉瓦喬畫(huà)風(fēng)的女畫(huà)家阿爾特米希亞·真蒂萊斯基，甚至巴洛克大師倫勃朗。可以說(shuō)，卡拉瓦喬留給藝術(shù)史最大的寶藏除了獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格外，便是明暗對(duì)比法。

（二）人物形象

巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家們對(duì)于人物形象的表現(xiàn)都有著新的追求。運(yùn)動(dòng)、激情與戲劇性是巴洛克藝術(shù)中永恒追求的主題。使卡拉瓦喬畫(huà)面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈戲劇性效果的絕不僅僅是因?yàn)檫\(yùn)用得游刃有余的光影變化，更有人物動(dòng)作、表情和形象隱喻性的加持。身為一名現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，卡拉瓦喬對(duì)于藝術(shù)的追求便是“自然”?；诙虝阂簧薪?jīng)歷過(guò)的大大小小的打斗，他將腦海中的印象轉(zhuǎn)化為筆下真實(shí)的畫(huà)面。為了能夠做到“自然”，他會(huì)在街道上攔下符合形象的任何一個(gè)街頭巷尾的人物，會(huì)去往具有濃厚市井氣息的生活區(qū)選擇一個(gè)普通人作為自己的“圣母”或“圣徒”。對(duì)于任何一個(gè)故事，即使是圣經(jīng)中反映虔誠(chéng)的宗教信徒的故事，他從不曾美化過(guò)其中任何一個(gè)形象，反倒是將其最為真實(shí)的一面刻畫(huà)得淋漓盡致。選擇真實(shí)生活中的人作為模特進(jìn)行描繪的好處是能夠做到從街頭巷尾中來(lái)，又回到街頭巷尾中去。如同戲劇一樣，我們選擇真實(shí)可觸的面孔為我們表現(xiàn)心中的角色，又將這些角色塑造成眼前的面孔。

《被蜥蜴咬傷的男孩》中被水果中隱藏的蜥蜴咬傷的男孩驚恐地張大嘴巴，眉眼都因恐懼與疼痛糾結(jié)起來(lái)，面部扭曲，右肩上提前壓，做出緊張的姿勢(shì)（圖6）。觀眾的視線被盡數(shù)吸引到男孩痛苦的面部和被光照亮的右手。盡管整幅畫(huà)面的構(gòu)圖依舊處于穩(wěn)定的人物肖像，但是人物本身已經(jīng)處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中?？ɡ邌踢x取的瞬間是男孩對(duì)于疼痛的認(rèn)知即將爆發(fā)的前一秒，觀眾似乎可以預(yù)料到下一秒便是大喊大叫，抑或倒吸一口涼氣的同時(shí)瘋狂揮舞手指。

巴洛克時(shí)期同樣有一位偉大的藝術(shù)家，也就是雕塑家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼。他的雕塑作品向來(lái)以動(dòng)感、輕盈、不穩(wěn)定和戲劇性為人所熟知。以《被劫持的普洛舍賓娜》（圖7）為例，少女慌亂揮舞的手臂和極力掙扎的身軀將人物的恐懼、緊張、瘋狂表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，少女臉頰上一顆即將滑落的淚珠也被貝尼尼細(xì)致刻畫(huà)出來(lái)，為雕塑注入了意味深長(zhǎng)的凄美與深深的絕望。由此可見(jiàn)，豐富的面部變化與夸張動(dòng)作促使藝術(shù)也具有了極富感染的戲劇張力。

在《圣馬太殉難》這幅作品中，除去光影所造成的戲劇性效果不提，天使、圣馬太和劊子手三者的人物關(guān)系形成經(jīng)典的不穩(wěn)定的倒三角形構(gòu)圖，將矛盾沖突推向高點(diǎn)。劊子手與天使同時(shí)形成向下的趨勢(shì)，而圣馬太正在掙扎著用一只手抵抗劊子手的到來(lái)，與前兩者形成對(duì)峙互動(dòng)。似乎就是這種剛剛好的距離感使三者不至于有過(guò)多的觸碰而顯得混亂復(fù)雜，也不會(huì)因?yàn)轭A(yù)留出多余的空間而使戲劇感弱化。

貝尼尼的雕塑作品《阿波羅與達(dá)芙妮》（圖8）中兩名主人公的互動(dòng)與卡拉瓦喬的選擇有著相似的地方。就在太陽(yáng)之神的手指剛剛觸碰到心心念念的女孩肌膚時(shí)，少女的四肢末端正在開(kāi)始變成樹(shù)枝。一種向上的力量托起這個(gè)故事的整體情緒。在許多前期畫(huà)家或同時(shí)期藝術(shù)家的作品中，阿波羅與達(dá)芙妮的接觸不外乎已經(jīng)抱住或還未追上，大多是以一種糾結(jié)扭曲的姿態(tài)展現(xiàn)。而貝尼尼選擇的這一瞬間卻是將故事的巧合性與戲劇性并置于同一時(shí)空?；氐娇ɡ邌痰摹妒ヱR太殉難》，正是故事的巧合性反映出了畫(huà)面的戲劇性。

（三）畫(huà)面的故事性與情感交織

非常有意思的一點(diǎn)是，在卡拉瓦喬的畫(huà)面中，他對(duì)于許多故事的展現(xiàn)擁有著多個(gè)視角并善于設(shè)置意想不到的細(xì)微的焦點(diǎn)?！独锨А罚▓D9）與《占卜者》（圖10）是兩個(gè)具有代表性的作品。對(duì)于每一幅作品，站在畫(huà)布前的觀眾似乎都擁有了兩個(gè)視覺(jué)中心。換言之，這里有兩個(gè)故事，最顯而易見(jiàn)的是打牌與占卜，當(dāng)鏡頭挪到畫(huà)面的右下方或集中于某一點(diǎn)的細(xì)節(jié)時(shí)，第二層故事被發(fā)現(xiàn)，也就是出老千和順走戒指。身處畫(huà)面中的人并不知曉這第二層故事，而擁有觀眾身份的欣賞者卻看得一目了然。這就如同在同一舞臺(tái)上發(fā)生著兩起有著關(guān)聯(lián)又不應(yīng)被同時(shí)知曉的故事。只有觀者知情，因?yàn)樗麄冊(cè)缫驯豢ɡ邌贪才藕昧擞^眾的坐席。在他的作品中，觀眾向來(lái)都是作品完成的一部分，其作品的畫(huà)面同時(shí)擁有著自我存在的空間與觀眾存在的空間。猶如貝尼尼的《大衛(wèi)》（圖11）一樣，當(dāng)欣賞者站在它的面前時(shí)，似乎下一秒就要被擊中的預(yù)感使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生沖突與聯(lián)系。

在這里，我們引入一點(diǎn)文學(xué)中戲劇的知識(shí)。布萊希特提出的“史詩(shī)體戲劇”，重在于觀眾與舞臺(tái)之間營(yíng)造“陌生化”效果，也就是距離感。它側(cè)重于強(qiáng)調(diào)觀眾與劇情兩者立場(chǎng)的區(qū)別，它在迫使觀眾時(shí)刻保持理性的思考的頭腦，讓原本應(yīng)該有的情節(jié)代入感轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性所帶來(lái)的陌生感和距離感。于是，觀眾會(huì)說(shuō)“我笑哭者，我哭笑者”。而卡拉瓦喬的畫(huà)面便有著這樣的考慮。你可以感受到故事中的人物并沒(méi)有緊緊包圍住自己，而是在自己的面前有條不紊地上演精彩的劇情。

最后，我們將目光轉(zhuǎn)向《猶滴砍下何樂(lè)弗尼的頭》（圖12）。這是卡拉瓦喬約于1599年，受熱那亞銀行家?jiàn)W塔維奧·科斯塔委托所創(chuàng)作的。暫且不說(shuō)鮮艷的血液與白色床單的戲劇性對(duì)比，相較于他的追隨者女畫(huà)家阿爾特米希亞·真蒂萊斯基的同一題材作品《猶滴砍下何樂(lè)弗尼的頭》（圖13），卡拉瓦喬的作品明顯融入了讓更多層次的復(fù)雜情感。在真蒂萊斯基的畫(huà)中，憤怒是全部的情緒。所有人的力量都在向同一處集中。 而卡拉瓦喬的畫(huà)卻不僅僅有著憤怒。

在此之前，我們先來(lái)看一件情緒更為矛盾的作品，貝尼尼的《圣特雷薩狂喜》（圖14）。天使與圣特雷薩頭頂?shù)慕鸸夂苊黠@是受到了卡拉瓦喬明暗對(duì)比法的影響。天使面帶微笑，手拿刺向圣特雷薩的金箭。而圣特雷薩捂住胸口，半倚在石頭上，面目憔悴，嘴巴半張，雙眼微閉，呈現(xiàn)出無(wú)力虛弱的感覺(jué)。盡管金箭的刺入帶來(lái)了極大的痛苦，但是她的內(nèi)心卻因瘋狂的精神狀態(tài)受到了幾近沉淪的欣喜。這是一種集痛苦、喜悅、沉淪與無(wú)可自拔的享受于一體的情緒。情緒上的激烈對(duì)撞正是這件作品戲劇化的體現(xiàn)，也是其享譽(yù)世界的原因。

讓我們帶著對(duì)于情緒的理解回到卡拉瓦喬的《猶滴砍下何樂(lè)弗尼的頭》。猶滴的身體明顯后仰，眉頭緊蹙，嘴角向下抿著，似乎對(duì)于自己的動(dòng)作有著極大的厭惡與嫌棄。身旁的老婦也沒(méi)有像真蒂萊斯基的畫(huà)面中那樣加入到砍頭的斗爭(zhēng)中，而更多地保留了自己旁觀者的身份。我們不能否認(rèn)猶滴對(duì)民族敵人何樂(lè)弗尼有著極大的痛恨，但是從表情與動(dòng)作來(lái)看，抵觸與抗拒更加強(qiáng)烈。猶滴伸直胳膊去切割頭顱，似乎僅僅是要向觀眾展示自己的這一行為以引發(fā)一種啟示，而并非為了發(fā)泄自己的怒火而單純地殺死何樂(lè)弗尼。于是，憤怒、抗拒、厭惡、痛苦與驚恐等眾多情緒都穿插交織在畫(huà)面中。多種情緒的緊張對(duì)抗與重復(fù)疊加使得舞臺(tái)矛盾從行為升級(jí)為心理，進(jìn)而削弱肉體上的苦痛與折磨，放大心靈上的創(chuàng)傷感?？ɡ邌虒?nèi)斂的情緒逐一翻出，放在光天化日之下，交給觀眾去品評(píng)、審視與批判。

三、結(jié)語(yǔ)

卡拉瓦喬可以說(shuō)是美術(shù)史上一位頗具爭(zhēng)議的畫(huà)家。他被人批評(píng)，被人否定，被人貶為“粗野的自然人”，被定義為毀滅繪畫(huà)的人。盡管他的人生經(jīng)歷充滿矛盾與坎坷，但是在藝術(shù)表達(dá)上卻有著空前絕后的感染力?？ɡ邌痰漠?huà)面通過(guò)光影的運(yùn)用、畫(huà)面空間布局、人物表情與動(dòng)作的安排、故事性與情感的呈現(xiàn)，在畫(huà)面上制造沖突，制造看點(diǎn)，制造戲劇感。這種戲劇性的表達(dá)方式在卡拉瓦喬的手上大放光彩，在今后的幾百年間都有著至關(guān)重要的藝術(shù)影響。作為引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)大師，卡拉瓦喬是藝術(shù)史中值得被記住的存在。

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作者簡(jiǎn)介：

唐九久，北京師范大學(xué)學(xué)生。

孟云飛，教授，國(guó)務(wù)院參事室。