歐美音樂劇表演風(fēng)格對國內(nèi)音樂劇發(fā)展的影響

王學(xué)斌 汪睿琪 岳洋

摘要：隨著一檔美聲、音樂劇類音樂節(jié)目《聲入人心》在媒體上的熱播，越來越多的人關(guān)注到了“音樂劇”這一新興音樂表演形式，音樂劇在國內(nèi)的發(fā)展也迎來了歷史高峰。隨之而來的，不僅是票房的高漲，同時也暴露了國內(nèi)音樂劇發(fā)展面臨的諸多問題。本文將基于音樂劇在國內(nèi)外歷史上的發(fā)展及現(xiàn)狀，簡要地對節(jié)目中音樂劇演唱風(fēng)格與方式進(jìn)行分析，探索出歐美音樂劇的表演風(fēng)格對國內(nèi)音樂劇發(fā)展的影響，以及兩者的不同。

關(guān)鍵詞：歐美音樂劇 ? 表演風(fēng)格 ? 國內(nèi)音樂劇發(fā)展

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）17-0150-03

一、歐美音樂劇的歷史沿革

美國百老匯音樂劇出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。音樂劇作為一種新興的舞臺藝術(shù)形式在美國的誕生，體現(xiàn)了當(dāng)時美國不同的社會階層、藝術(shù)，以及文化的交融，音樂劇不僅融合了歐洲古典歌劇的唱腔和形式，通過夸張、幽默風(fēng)趣的表演藝術(shù)形式，以及當(dāng)時美國存在的早期藍(lán)草、布魯斯、爵士等音樂風(fēng)格為百老匯音樂劇的發(fā)展提供了長足的靈感和素材。

19世紀(jì)末期正是以美國百老匯為中心的歐美音樂劇積極發(fā)展階段。那時由于美國種族歧視文化的延續(xù)，黑人文化受到壓制。當(dāng)時，主要還是以白人音樂家的創(chuàng)作為主，很多音樂劇內(nèi)容也都是反映白人的日常風(fēng)格。20世紀(jì)初期，隨著黑人意識的覺醒，黑人音樂逐漸出現(xiàn)在美國音樂藝術(shù)舞臺上，他們的創(chuàng)作風(fēng)格更為粗獷，具有活潑律動的音樂特征，將黑人靈歌連同本身的生活狀態(tài)與白人的歌舞相互結(jié)合形成了一種新型的表演風(fēng)格。

20世紀(jì)20年代至中葉的這一時期，被喻為百老匯音樂劇發(fā)展的“黃金時代”。那時百老匯音樂劇以故事情節(jié)為主線，因此在一定程度上當(dāng)時的音樂劇也被稱作 “故事情節(jié)劇”。其中最引人注目的是《俄克拉荷馬》，這部劇不論是劇目內(nèi)容還是舞臺歌舞的創(chuàng)作，都完美的融合了當(dāng)時美國所崇尚的鄉(xiāng)土氣息，聯(lián)系當(dāng)時“美國夢”的大環(huán)境，以美國鄉(xiāng)村故事為主線所創(chuàng)作的極具藝術(shù)創(chuàng)造性的音樂劇。

20世紀(jì)60年代末，百老匯音樂劇的側(cè)重點(diǎn)主要放在兩個方面：一是在音樂的感染力和律動性方面，突出體現(xiàn)了當(dāng)時新興的搖滾風(fēng)格;二是在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)力方面，當(dāng)時正值美國討伐越南發(fā)動越南戰(zhàn)爭之際，國內(nèi)民眾對于此次戰(zhàn)爭各執(zhí)己見，然而戰(zhàn)爭的殘酷性還是在音樂劇作品展現(xiàn)了出來。

到了20世紀(jì)70年代初，整體音樂劇市場呈現(xiàn)低迷態(tài)勢，由于電子化、信息化技術(shù)的發(fā)展，電視在大眾范圍得以普及，電影產(chǎn)業(yè)同樣引起了一部分的觀眾的注意力，相比音樂劇編排演出需要消耗大量資金，百老匯為了守住自己的生計不得不提高票價，也同樣失去了大量的觀眾緣。另外是大量音樂劇創(chuàng)作者沒有生計來源需要另謀出路，導(dǎo)致音樂劇演員大量流失，最終導(dǎo)致百老匯只能慘淡經(jīng)營維持生存。

二、國內(nèi)音樂劇的起步與發(fā)展

國內(nèi)音樂劇的發(fā)展離不開中國政治形態(tài)和社會階層的演變。在演變和發(fā)展的過程中，20世紀(jì)20年代是最早國內(nèi)音樂劇發(fā)展的啟蒙階段，在當(dāng)時的上海出現(xiàn)了一種類似于“歌舞劇”的中國化音樂劇被社會名流所欣賞，國內(nèi)音樂劇的雛形就此誕生。在后來音樂劇創(chuàng)作家黎錦輝創(chuàng)造性地提出將民族小調(diào)曲式和特色民族舞進(jìn)行了融合，與此同時創(chuàng)作了中國早期的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，成為中國早期歌舞劇的奠基人，也為后來中國音樂劇藝術(shù)探索產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

在中國歌劇藝術(shù)和歌舞劇藝術(shù)有了一定的起色之后，國內(nèi)音樂劇發(fā)展勢頭逐漸迅猛起來，國內(nèi)音樂劇人在音樂劇的藝術(shù)探索逐漸走向了理論化和實(shí)踐化相結(jié)合的階段。在20世紀(jì)中葉前后，中國社會經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)、國內(nèi)內(nèi)戰(zhàn)，以及中華人民共和國成立后的改造等一系列翻天覆地的事件，直到改革開放之前，國內(nèi)音樂劇以黎錦輝為首的一代又一代音樂劇人通過積累經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新發(fā)展，使得中國音樂劇體系逐步得以完善，而“文革”時期恰恰是國內(nèi)音樂劇發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，在“文革”期間出現(xiàn)了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等“樣板戲”的表演形式，具有音樂劇影子的，進(jìn)一步拓展了中國音樂劇題材更多的可能性。

中國音樂?。ò栉鑴。┰诮?jīng)歷了不同時代后，終于在歷史舞臺上綻放出自己絢麗獨(dú)特的光彩。到改革開放之后，中國社會的經(jīng)濟(jì)形態(tài)也逐步包容開放，向市場化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，中國的傳統(tǒng)民俗與文化藝術(shù)在與國際市場融匯的過程中，國內(nèi)音樂劇在眾多音樂劇藝術(shù)家和教育家共同努力之下，通過深入研究國內(nèi)與歐美音樂劇在表演風(fēng)格上的差距，不斷進(jìn)行寫作的創(chuàng)新和曲目內(nèi)容的細(xì)化，帶領(lǐng)國內(nèi)音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作和探究達(dá)到了全新的高度。

對國內(nèi)音樂劇的發(fā)展而言，國內(nèi)音樂劇人根據(jù)中西方音樂劇表演差異所對音樂劇進(jìn)行不斷地創(chuàng)作、探索和研究貫穿了整個20世紀(jì)并且取得了巨大的成功。比如，當(dāng)時90年代著名的音樂劇《搭錯車》就通過大量融入流行音樂，使這部音樂劇在內(nèi)地一炮而紅，至今人們依然記得蘇芮的那首《酒干倘賣無》，并以此奠定了國內(nèi)音樂劇以流行歌曲為主導(dǎo)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。而到了21世紀(jì)，隨著網(wǎng)絡(luò)化、信息化不斷地發(fā)展，越來越多的流行音樂借助互聯(lián)網(wǎng)得到了普及和推廣，國內(nèi)音樂劇的商業(yè)化、市場化進(jìn)程逐步拉開帷幕。2015年，音樂劇《媽媽咪呀》在內(nèi)地市場火熱進(jìn)行演出，使越來越多的國內(nèi)觀眾對音樂劇有了更為理性地認(rèn)知和期待。

三、歐美音樂劇表演風(fēng)格對國內(nèi)音樂劇發(fā)展的影響

（一）國內(nèi)外音樂劇表演風(fēng)格的發(fā)展

伴隨著音樂劇的歷史發(fā)展進(jìn)程，歐美音樂劇的演唱風(fēng)格同樣也走過了漫長的發(fā)展道路，從最早期較為單一的美聲唱法，到后期對層出不窮的爵士音樂、鄉(xiāng)村音樂，以及搖滾音樂等不同唱法進(jìn)行交融，并逐漸形成一種以美聲唱法為基礎(chǔ)且融合不同時期流行唱法特點(diǎn)的音樂劇演唱風(fēng)格。就深入音樂劇的音樂風(fēng)格而言，近現(xiàn)代音樂劇的曲目風(fēng)格更加復(fù)雜，隨著電子化、信息化時代的到來，歐美音樂劇融入現(xiàn)代電子音樂和迷幻音樂的精髓，形成了一種加持現(xiàn)代電子音樂并融匯了歐洲古典歌劇美聲唱法的獨(dú)特風(fēng)格，到現(xiàn)代之后歐美音樂劇將重心放在了大眾上，其演唱風(fēng)格也更加緊密的和流行唱法結(jié)合在了一起，譬如《西貢小姐》（Miss Saigon）中與“美國夢”（The American Dream）相關(guān)的唱段，《歌劇魅影》中近似于“哥特?fù)u滾式”的演唱，以及《悲慘世界》（Les Misérables）中結(jié)合了美聲和搖滾音樂風(fēng)格的唱段。

而中國音樂劇的發(fā)展則是與中國的時代變遷緊密相連，中國本土音樂劇一開始主要還是以舞臺歌曲演唱和舞蹈表演相結(jié)合的一種類似“歌舞劇”的形式出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代的上海。而改革開放之前的中國，音樂劇發(fā)展雖然受到戰(zhàn)爭、變革的影響，但仍舊通過探索，健全了音樂劇的表演風(fēng)格、內(nèi)容和舞臺形式，在音樂劇的舞臺歌曲演唱上，中國表演人員不僅需要意識到吸收西方音樂劇流行唱法演唱技巧的重要性，還需要合理地融入國內(nèi)本身的原生態(tài)唱法、民族唱法、戲曲唱法等眾多中國傳統(tǒng)風(fēng)格，將自身豐富的真實(shí)情感投入到每一場演出中，使現(xiàn)場每一位觀眾的內(nèi)心深處都能被音樂劇演員的表演感染到。中國本土的音樂劇還是從改革開放之后的20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)以來進(jìn)入蓬勃發(fā)展的時期，隨著流行音樂逐漸出現(xiàn)在大眾視野，人們也慢慢地開始接觸音樂劇這種表演形式，音樂劇《搭錯車》《雪狼湖》等眾多優(yōu)秀作品順應(yīng)中國的開放逐漸被內(nèi)地大部分人所熟知，其中一些經(jīng)典曲目，如《酒干倘賣無》《愛是永恒》等，時至今日仍被人們所傳唱。

（二）歐美音樂劇表演風(fēng)格所帶來的影響

1.演唱方式多樣性

歐美音樂劇主要的曲目結(jié)構(gòu)不僅簡潔明了、清晰嚴(yán)謹(jǐn)，且寫法也多為變奏式或AB分段式的單二部曲。例如，在上20世紀(jì)歐洲歌劇向音樂劇過渡時段的經(jīng)典曲目《密西西比》以復(fù)式三部曲為整體結(jié)構(gòu)，在后來音樂劇的發(fā)展歷程中其曲目結(jié)構(gòu)逐漸向簡單明確的方向發(fā)展。與此同時，歐美音樂劇的主打曲目寫法不斷趨向于樂句重復(fù)和動機(jī)重復(fù)。大家最為熟悉的《音樂之聲》中的《Do Re Mi》唱段更是將動機(jī)重復(fù)的曲目寫法表現(xiàn)了出來。而與歐美音樂劇不同的是，國內(nèi)音樂劇曲目中的唱段大多融入了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的曲調(diào)形式，通俗歌曲僅僅存在于鳳毛麟角的小唱段里導(dǎo)致觀眾無法真切地深入劇目內(nèi)容，無法體會演員在音樂劇中的真情實(shí)感。比如，《搭錯車》中的《酒干倘賣無》成了一代又一代國人心中最為經(jīng)典的唱段，主人公通過歌曲展現(xiàn)了對命運(yùn)的哭訴和無奈，唱段恰恰沒有運(yùn)用傳統(tǒng)音樂劇詠嘆調(diào)的形式更加貼近了觀眾。國內(nèi)音樂劇在唱詞的創(chuàng)作方面往往趨近于散文化的形式，比較注重體現(xiàn)劇情任務(wù)當(dāng)時感情宣泄，但總體上來看國內(nèi)音樂劇通過動機(jī)重復(fù)寫法創(chuàng)作的劇目并不多，因而整體無法達(dá)到突出內(nèi)容核心的效果。

2.演唱方式融合化

歐美音樂劇在演唱技巧上的融合，不僅體現(xiàn)在與歐洲古典歌劇唱法和現(xiàn)代流行唱法的結(jié)合，并且在演唱風(fēng)格上也能夠體現(xiàn)兩種方式的融合，這種交融同樣對近現(xiàn)代歐美音樂劇的演唱方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。國內(nèi)音樂劇演唱技術(shù)仍然是在借鑒歐美音樂劇，很難深入到歐美音樂劇的具體模式中。與此同時，歐美音樂劇在唱法上的融合不僅是古典唱法和現(xiàn)代流行唱的疊加，而是在傳統(tǒng)歌曲的高位強(qiáng)共鳴狀態(tài)加入了現(xiàn)代科技的電聲化技術(shù)支持，在勛伯格的音樂劇《悲慘世界》中這種流行化演唱方式與歐洲歌劇的美聲唱法將這一點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。國內(nèi)音樂劇往往忽略了對自己本身文化，例如，戲劇唱法和民族唱法的融合，只是單單模仿歐美音樂劇整體表演的套路加入符合中國國情的劇情，很難做到具有自己特色的演唱方式。

3.演唱風(fēng)格律動性

歐美音樂劇的主要曲目具有很強(qiáng)的律動性和表演性，演員在舞臺上的表演活力能夠進(jìn)一步被激發(fā)出來，其中載歌載舞的特點(diǎn)突出體現(xiàn)了西方人奔放活潑的性格，這與歌劇當(dāng)中模式化的舞蹈具有很大的差別。最經(jīng)典的就是百老匯音樂劇《音樂之聲》當(dāng)中女演員在演唱的同時會與其他人有肢體上的呼應(yīng)，伴隨著具有較強(qiáng)律動性的音樂，不僅可以實(shí)現(xiàn)在舞臺上的演員之間的互動，還可以把這一互動延伸到舞臺之下的觀眾，能夠與觀眾進(jìn)行良好的交流，最終獲得較好的劇場效果。究其原因在于近代歐美音樂劇的演唱風(fēng)格主要偏向以古典音樂為載體與搖滾樂和爵士樂相結(jié)合的形式，而搖滾樂、爵士樂恰恰是具有很強(qiáng)的音樂律動性。相較于歐美音樂劇，國內(nèi)音樂劇雖然在表演內(nèi)容上動作性已然具備，如《快樂的推銷員》《媽媽咪呀》，但在曲目的律動性上與歐美音樂劇具有較大的差距。當(dāng)然，在一些音樂劇的劇情中并不具備可以加入這些律動曲目的條件。盡管如此，不論音樂劇題材取自現(xiàn)代生活，抑或只是單純的愛情題材，國內(nèi)音樂劇還是具有大量可以融入幽默詼諧色彩的情節(jié)。

4.演唱風(fēng)格大眾化

現(xiàn)如今歐美音樂劇強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代流行音樂的融匯，尤其是在音樂劇中主要曲目的基調(diào)相比于流行音樂而言其結(jié)構(gòu)幾乎沒有什么差別。眾所周知，流行音樂的演唱風(fēng)格具有大眾化、通俗化和娛樂化特點(diǎn)，其深入大眾普通生活、折射社會顯示狀況的內(nèi)容也在一定程度上促使歐美音樂劇能夠在百老匯經(jīng)久不衰。歐美音樂劇主打曲目的演唱方式和歐洲歌劇曲目的方式不同，演唱也需要具有一定的流行化唱法，由于難度不大，一些在表演技巧上并不遜色的流行歌手同樣可以演唱出自音樂劇的曲目。由于歐美音樂劇內(nèi)容多和生活相關(guān)，趨于平民化，因此許多劇目的經(jīng)典唱段成為流行歌曲為世界廣為傳唱，如《memory》（選自音樂劇《貓》）、《All I Ask of You》（選自音樂劇《歌劇魅影》），等等。此外，國內(nèi)的音樂劇作家意識到音樂劇曲目中的流行曲風(fēng)與大眾化的聯(lián)系越來越緊密，因此，在創(chuàng)作一些音樂劇曲譜時的旋律多數(shù)是具有散文形式的流行歌曲，但伴奏的創(chuàng)作時依然會運(yùn)用到歌劇的莊重寫法，抑或是嚴(yán)肅音樂的旋律織體，這樣的創(chuàng)作普遍會使觀眾拘泥一種禁錮的模式化音樂劇思維，劇目的核心一旦松散，整體就會變得雜亂無章，觀眾對于整體劇目的記憶度不高導(dǎo)致無法直觀理性地感受到現(xiàn)場樂隊和全體演員所要表達(dá)出的音樂內(nèi)涵。

總而言之，由于歐美音樂劇的發(fā)展歷程較長，在一定程度上歐美音樂劇在劇目的表演性和觀賞性上要比國內(nèi)音樂劇更加豐富，曲目的律動性、通俗性，以及大眾化結(jié)合的要比國內(nèi)音樂劇更加緊密。因此，國內(nèi)音樂劇未來發(fā)展不能僅僅依靠于對歐美音樂劇的借鑒和模仿，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深，積累了大量優(yōu)秀劇目，歷史人物成為音樂劇的主角更能夠擺脫歐美音樂劇對我們的影響，可以將中國的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，將中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神與時代精神相結(jié)合，也同樣能夠促進(jìn)國內(nèi)音樂劇的多元化發(fā)展。同時，國內(nèi)音樂劇還需要汲取歐美音樂劇中演唱風(fēng)格方面的通俗性和大眾化，音樂劇并不是高高在上的“貴族”音樂形式，它更多的內(nèi)容情節(jié)及曲目曲風(fēng)是貼近大眾生活的，反映老百姓普通的日常生活的，在宣傳國內(nèi)音樂劇的同時需要更加貼近具體中國國內(nèi)的人民生活。歐美音樂劇表演風(fēng)格對國內(nèi)音樂劇發(fā)展產(chǎn)生的影響必將是長足深遠(yuǎn)的，但希望國內(nèi)的音樂劇人能夠走出舒適圈，跳脫出歐美音樂劇模式的禁錮，創(chuàng)作出一條屬于國內(nèi)特色的音樂劇發(fā)展道路。

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