中國揚(yáng)琴練習(xí)曲教材的分析

賀奧

摘要：揚(yáng)琴是民族器樂當(dāng)中較為特殊的樂器，《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》作為第一部揚(yáng)琴專門練習(xí)曲集，無疑具有影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)價值，可以作為樣本來探討中國揚(yáng)琴練習(xí)曲的現(xiàn)狀與發(fā)展的路徑。中國揚(yáng)琴練習(xí)曲的規(guī)范已有雛形，卻仍需要進(jìn)一步發(fā)展，在諸多不足的方面，專家學(xué)者應(yīng)當(dāng)取得共識，在練習(xí)曲編訂的系統(tǒng)性、專業(yè)性、藝術(shù)性和多元性上形成一致標(biāo)準(zhǔn)，最終形成一個規(guī)范且統(tǒng)一的練習(xí)曲教材體系。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴 ?練習(xí)曲 ?《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》

中圖分類號：J60-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）17-0075-03

從某種意義上來說，作為樂器發(fā)展程度的一個維度，練習(xí)曲是衡量一種樂器專業(yè)化程度的重要指標(biāo)，也是這種樂器藝術(shù)體系重要的組成部分和基石。練習(xí)曲作為西方音樂體裁的一種，在各類辭典中有著不同的釋義?？娞烊饘毩?xí)曲進(jìn)行了更為細(xì)致的分類和描述，“練習(xí)曲為練習(xí)某種樂器演奏或嗓音演唱技術(shù)所作的樂曲?！寺放蓵r期開始出現(xiàn)技術(shù)練習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的‘音樂會練習(xí)曲，將技術(shù)練習(xí)融合于藝術(shù)構(gòu)思之中，成為音樂會上常見的曲目，尚有許多樂曲并無練習(xí)曲的名稱而實(shí)際具有練習(xí)曲的性質(zhì)”。[1]實(shí)質(zhì)上，西方練習(xí)曲在浪漫主義時期就已經(jīng)脫離了純粹技巧練習(xí)范疇，成為一種可以獨(dú)立進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的音樂體裁，并且在肖邦、李斯特等人的手中達(dá)到了藝術(shù)高峰。而在民族器樂領(lǐng)域，劉天華先生將二胡引入專業(yè)音樂的殿堂，除為二胡創(chuàng)作了獨(dú)奏曲之外，還撰寫了47首《二胡練習(xí)曲》，為中國民族器樂的發(fā)展注入了新的血液，并引領(lǐng)其逐漸走向系統(tǒng)化、專業(yè)化以及學(xué)術(shù)化。他開創(chuàng)了民族器樂由練習(xí)曲掌握基本功的時代，并逐漸開始輻射到了包括揚(yáng)琴在內(nèi)的其他民族樂器之中。

揚(yáng)琴是民族器樂當(dāng)中較為特殊的器樂，作為一種外來樂器，盡管有“海路說”和“陸路說”兩種觀點(diǎn)[2]，但學(xué)界普遍認(rèn)為它在明朝時期由外國傳入中國，至今已有400余年歷史。在歷史進(jìn)程中，“揚(yáng)琴及其音樂在一定地域或特定人群中被一代一代地傳承下來，并且在傳承的過程中，逐步被人們所習(xí)慣和認(rèn)同……使得揚(yáng)琴成為一件廣泛普及的民族樂器之一”[2]。

1920年代，嚴(yán)老烈等人為揚(yáng)琴創(chuàng)作和改編了一系列樂曲之后，揚(yáng)琴開始走向了專業(yè)化的道路，尤其在建國之后，國內(nèi)的眾多藝術(shù)院校都先后設(shè)立了揚(yáng)琴專業(yè)，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的教育家、演奏家，揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展逐漸興盛。揚(yáng)琴練習(xí)曲最早出現(xiàn)在丘鶴儔于1920年編寫出版于香港的《琴學(xué)新編》第一集之中， 該書也是我國迄今所見最早的揚(yáng)琴教材，這本教材中最顯著的特點(diǎn)， 是作者為了讓初學(xué)者能夠真正地掌握所習(xí)得的技巧， 在介紹完“小調(diào)”后， 特地編寫了兩組練習(xí)曲供初學(xué)者練習(xí)。這兩組練習(xí)曲分別為“練習(xí)竹法之法”和“變動竹法之法”[3]。在其后的眾多揚(yáng)琴教材中，多數(shù)是以練習(xí)曲加樂曲的形式共同出版，以技巧類型如齊竹、輪竹劃分。直到1999年，黃河編著的《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》出版，揚(yáng)琴在專業(yè)領(lǐng)域才出現(xiàn)了第一部系統(tǒng)的專業(yè)練習(xí)曲集，并得到了較為廣泛的使用。

《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》產(chǎn)生于中國揚(yáng)琴的學(xué)院派土壤之中，也是中國專業(yè)揚(yáng)琴教育數(shù)十年的積累成果，以及中國民族器樂學(xué)習(xí)西方器樂訓(xùn)練體系的必然結(jié)果。作者在該書序言中指出，“揚(yáng)琴作為中國民族音樂之重要藝術(shù)，雖不古老，亦不年輕，卻迄今尚無一套較為完整系統(tǒng)，較能全面反映其演奏技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)教材?！盵4]作為第一部揚(yáng)琴專門練習(xí)曲集，該書無疑具有影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)價值。

首先是原創(chuàng)性，相對于其他大部分改編自各類樂曲的揚(yáng)琴練習(xí)曲集或教材而言，《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》中有73首練習(xí)曲是作者自己創(chuàng)作的，大部分是以五聲或七聲音階及和弦變化為基礎(chǔ)加花，針對某一技巧而成，旋律簡潔之余又能有針對性地解決某些技術(shù)問題。其次是融合性，作者在闡述其編寫意圖時講到，試圖“借鑒西方音樂之訓(xùn)練思想，將單一之技術(shù)訓(xùn)練與廣泛之音樂修養(yǎng)相糅合，齊彰共顯，同步提高”[4]，整部曲集共有13首改編自國外的樂曲。第三是專業(yè)性，該教材做到了技巧性和系統(tǒng)性的有效統(tǒng)一，整套練習(xí)教材按難度分為上、中、下三冊，在難度的基礎(chǔ)上再按照技巧類型劃分，為同一技巧編訂三至四首曲目由淺至深練習(xí)，并且在編排過程中將技巧本身也劃分了難度，讓練習(xí)者自己對技術(shù)的掌握達(dá)到了何種程度清晰明了，并且能有效地循序漸進(jìn)。

由于近年《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》已停止刊印，而此后出版的諸多揚(yáng)琴教材也以此為基礎(chǔ)，在新的練習(xí)曲教材中包含或改編《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》當(dāng)中的內(nèi)容，重新編訂出。比如2014年李玲玲編著的《揚(yáng)琴演奏教程精編》以及2017年黃河、沈劍編著的《揚(yáng)琴每日必練》，但目前使用最為廣泛、最具代表性的依舊是《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》，因此，該曲集可以作為樣本來探討中國揚(yáng)琴練習(xí)曲的現(xiàn)狀與發(fā)展的路徑。

首先，練習(xí)曲技巧練習(xí)的功能性要求它具備一定的專業(yè)性和系統(tǒng)性。以《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》為代表的揚(yáng)琴練習(xí)曲，相比于西方練習(xí)曲規(guī)范化顯得相當(dāng)薄弱。“系統(tǒng)化就是制定統(tǒng)一的標(biāo)尺來借以衡量每個學(xué)生的學(xué)業(yè)水準(zhǔn)。在鋼琴教學(xué)上，國內(nèi)一般采用拜爾、湯姆森、車爾尼599/139/849/299/740、布格繆拉、莫什柯夫斯基、克塞爾直至肖邦，、李斯特作品這樣的教學(xué)順序。在小提琴教學(xué)上， 則從霍曼開始到瓦爾法特、開塞、克勒最爾、馬扎斯小頓特、大頓特、巴赫無伴奏直至帕格尼尼的作品。”[5]而揚(yáng)琴練習(xí)曲，卻還未形成如此完備的體系，原因在于并未形成整個中國揚(yáng)琴教育領(lǐng)域相對統(tǒng)一的、明確的技術(shù)難度評價體系，導(dǎo)致在難度劃分上存在一定混亂，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在各種考級教材的編訂上。

任何練習(xí)教材的編寫和創(chuàng)作首先是針對具體的技巧，揚(yáng)琴在長期的演奏實(shí)踐中形成了以竹法為核心，包括反竹、輪竹、齊竹、襯音等各種技巧在內(nèi)的技術(shù)體系，如何針對單一或組合性技術(shù)問題設(shè)計(jì)和編寫練習(xí)教材，是揚(yáng)琴練習(xí)教材體系編訂的起點(diǎn)，從《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》中已初步體現(xiàn)。而2017年黃河、沈劍編著的《揚(yáng)琴每日必練》又給揚(yáng)琴練習(xí)曲注入了新鮮血液，在這本教材中，沈劍提出了“八四二一”教學(xué)法，他稱“八四二一”教學(xué)法練習(xí)是一個長期的、綜合性的練習(xí)……從節(jié)奏、音準(zhǔn)、完整性、音色等各種要求上逐漸地提高并加快速度，從而隨著演奏質(zhì)量的逐漸提高，學(xué)生的基本功也會循序漸進(jìn)地提升[6]，在這本教材中加入了半音階的練習(xí)，這也是為了應(yīng)對近幾年創(chuàng)作的揚(yáng)琴樂曲中出現(xiàn)的大量半音階技法，有針對性的在練習(xí)曲中強(qiáng)化訓(xùn)練。同時，器樂的學(xué)習(xí)是一個長期和循序漸進(jìn)的過程，從音樂心理學(xué)的觀點(diǎn)來看，“音樂學(xué)習(xí)者認(rèn)知的發(fā)展也有內(nèi)在的程序性和連貫性……這是音樂學(xué)習(xí)者認(rèn)知的‘序……只有通過對音樂教材的合理組織，把音樂教材的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)很好地結(jié)合起來才會有利于學(xué)生快速有效地掌握音樂知識?！盵7]如何建立有效的、符合學(xué)習(xí)者認(rèn)知發(fā)展規(guī)律的難度分級標(biāo)準(zhǔn)，是揚(yáng)琴練習(xí)曲體系形成的最大難點(diǎn)。

其次，練習(xí)曲體裁突破技巧訓(xùn)練的純粹功能性，進(jìn)行藝術(shù)性表達(dá)是西方音樂發(fā)展的一個結(jié)果。 “練習(xí)曲已經(jīng)超越了單一技術(shù)性體裁的局限，真正具備了音樂的豐富的情感和鮮明的形象，取得了較高的藝術(shù)成就。”[8]在對揚(yáng)琴練習(xí)曲的資料收集以及實(shí)際的教學(xué)實(shí)踐之中，由于練習(xí)曲的匱乏，造成一些樂曲的功能有所改變，臨時性地補(bǔ)充了練習(xí)曲的缺失，但在一定程度上卻也是突破了傳統(tǒng)練習(xí)曲墨守成規(guī)的枯燥之后一種新的方向，如《風(fēng)暴》《野蜂飛舞》等樂曲，這類樂曲旋律性強(qiáng)，且具有音樂表現(xiàn)力，曲如其名，能生動地表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，還如《海濱之歌》《柔如彩虹》這類旋律優(yōu)美的曲子，在培養(yǎng)練習(xí)者樂感的同時能有效加強(qiáng)其對雙聲部的把握能力，這種樂曲練習(xí)曲化的傾向能充分激發(fā)和調(diào)動練習(xí)者的積極性，但目前這種方式在技巧的針對性、訓(xùn)練的進(jìn)階順序性等方面還存在很大的改進(jìn)空間。另外，還有桂習(xí)禮作曲的《音樂會練習(xí)曲》和宿音作曲的《小音樂會練習(xí)曲》等練習(xí)曲體裁的音樂作品，可視作中國揚(yáng)琴練習(xí)曲藝術(shù)化的有益嘗試。

第三，揚(yáng)琴的跨文化性是其區(qū)別于其他中國民族樂器的重要特征。在民族音樂譜系中，胡琴、嗩吶等樂器同樣來自于其他文化體系，但沒有一樣樂器如同揚(yáng)琴一樣，普遍存在于不同音樂文化中，并在形成音樂樣態(tài)多樣化的基礎(chǔ)上，保持樂器形制與演奏技巧的近似性。從世界范圍來看，項(xiàng)祖華先生通過揚(yáng)琴與樂音體系之間的關(guān)聯(lián)，結(jié)合揚(yáng)琴的形制構(gòu)成、演奏風(fēng)格等因素，把世界揚(yáng)琴劃分為歐洲揚(yáng)琴、西亞南亞揚(yáng)琴、中國揚(yáng)琴三大體系[9]。“無論是歐洲地區(qū)揚(yáng)琴半音體系縱向音位排列觀念，阿拉伯地區(qū)揚(yáng)琴的中立音音響觀念，還是中國地區(qū)揚(yáng)琴琴竹使用的音色觀念，都體現(xiàn)了這一樂器在各自地域中與自身文化的融合，從而形成揚(yáng)琴樂器樣態(tài)的多樣化?！盵2]

21世紀(jì)以來，多元文化的浪潮席卷地球，經(jīng)濟(jì)的全球化進(jìn)程和信息技術(shù)的發(fā)展加速了不同文化間的交流，“文化間的理解和對話都是在象征意義上進(jìn)行的，在這個過程中，音樂的作用不可低估”[10]。隨著中國民族器樂創(chuàng)作及表演的多元化和國際化發(fā)展，以及和外國揚(yáng)琴藝術(shù)界交流的不斷擴(kuò)大，揚(yáng)琴曲的創(chuàng)作會加入更多其他文化音樂元素。例如，復(fù)調(diào)是西方音樂重要的特征之一，揚(yáng)琴是中國民族樂器中少有的雙聲部演奏器樂，有雙聲部的樂曲雖然眾多，但演奏時對雙聲部與復(fù)調(diào)的區(qū)分并不明確，在演奏概念中對樂譜的理解多是以縱向思維而非橫向思維來考慮?！饵S河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》中冊第66、67首《復(fù)調(diào)練習(xí)（一）（二）創(chuàng)意曲》改編自《巴赫二部創(chuàng)意曲》，讓練習(xí)者加強(qiáng)了橫向思維的練習(xí)，是在練習(xí)曲環(huán)節(jié)中對中西不同音樂文化內(nèi)涵進(jìn)行糅合的有益嘗試。當(dāng)然，世界文化多元而豐富，揚(yáng)琴應(yīng)該承擔(dān)更多音樂文化交流的責(zé)任，而在此過程中，如何去熟悉和理解其他文化中揚(yáng)琴演奏的技法與風(fēng)格，與之相關(guān)的練習(xí)曲的編創(chuàng)任重而道遠(yuǎn)。

隨著早年《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》的出版，中國揚(yáng)琴練習(xí)曲的規(guī)范已有雛形，卻仍存在諸多方面的不足，專家學(xué)者應(yīng)當(dāng)取得共識，在練習(xí)曲編訂的系統(tǒng)性、專業(yè)性、藝術(shù)性和多元性上形成一致的標(biāo)準(zhǔn)，最終形成一個規(guī)范且統(tǒng)一的練習(xí)曲體系。在《黃河揚(yáng)琴練習(xí)曲99首》停止刊印之后，近些年陸續(xù)有新的練習(xí)曲教材出版，其中值得關(guān)注的是2015年李玲玲著的《中國揚(yáng)琴樂器法》，此書并不是一本完整意義上的練習(xí)曲教材，此書“從樂器學(xué)的角度，對揚(yáng)琴的結(jié)構(gòu)、性能、音響、記譜、符號等進(jìn)行了細(xì)致的分析研究，提出了統(tǒng)一規(guī)范記譜和演奏符號的觀點(diǎn)。對揚(yáng)琴技法進(jìn)行了新的分類，這無疑將提高揚(yáng)琴專業(yè)教學(xué)的規(guī)范性和系統(tǒng)性，起到積極的推動作用，并能提高專業(yè)教學(xué)的整體水平，為早日實(shí)現(xiàn)學(xué)科建設(shè)奠定良好和重要的理論基礎(chǔ)，具有十分現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義和歷史價值?！盵11]這是目前為止第一本打破以傳統(tǒng)揚(yáng)琴演奏技法為基礎(chǔ)編訂的教材，書中從“多聲織體的運(yùn)用”“節(jié)奏特色的運(yùn)用”“音樂變化的運(yùn)用”等層面，以考級曲目為基礎(chǔ)編訂了一系列的練習(xí)曲，這是揚(yáng)琴教材中一個全新的視角，也為揚(yáng)琴教材的編訂開辟了新的發(fā)展方向。揚(yáng)琴練習(xí)曲體系的形成和完善，需要演奏家、教育家、作曲家、音樂學(xué)家，甚至學(xué)習(xí)心理學(xué)家等多方學(xué)者的共同努力，并以此為中國民族器樂教學(xué)體制的規(guī)范和發(fā)展做出進(jìn)一步的貢獻(xiàn)。

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