繪畫中的影像
——探討青年畫家的一種創(chuàng)作途徑

曹煒

（上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

隨著當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的普及，5G、人工智能等科技日新月異的發(fā)展，各種影像的傳播和泛濫，早使得我們的思維已經(jīng)很習(xí)慣于影像真實(shí)的邏輯。影像圖像中的內(nèi)容已經(jīng)入侵到了個(gè)人生活的每個(gè)角落，而其中傳播的審美、道德標(biāo)準(zhǔn)以及故事情節(jié)，也讓人每天都在無可奈何地接收，并成為了家庭生活無法缺少的一部分。

而在藝術(shù)領(lǐng)域中，作為傳播影像的新媒體藝術(shù)，也在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境里得到了蓬勃的發(fā)展。從早在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1936年的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，就已像先知一樣預(yù)言到了經(jīng)由攝影復(fù)制圖像對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響：“經(jīng)由攝影、錄像、掃描等技術(shù)，可以無止盡復(fù)制圖像，而這些圖像正大量地、不斷地、重復(fù)地出現(xiàn)在日常生活中，甚至能夠被凝止、切割、放大、縮小、拼貼、剪接、傳送?！雹僭诟鞔蟪鞘械碾p年展、藝術(shù)大展和大小畫廊中，可以說以影像為媒材的創(chuàng)作方式，也早已成為了藝術(shù)發(fā)展所無法回避的現(xiàn)實(shí)。但是即使在今天新媒體藝術(shù)當(dāng)?shù)赖某绷飨拢图兇馐褂糜跋穸嗝襟w設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家不同，或許是因?yàn)楝F(xiàn)成的影像圖像作為平面上的視覺形式與繪畫本來也有著天然的聯(lián)系，還有些藝術(shù)家卻在使用傳統(tǒng)的繪畫方式來表現(xiàn)影像的視覺效果。

例如在藝術(shù)家李鵬的《神筆馬良》（圖1）系列作品中，我們可以看到其畫面中直接描繪了木偶劇的電影影像，并通過一句臺(tái)詞來傳達(dá)出一種深層次的內(nèi)在想法或觀念，暗諷畫家的某種現(xiàn)實(shí)處境和藝術(shù)理想。他采用繪畫的語言方式，并通過影像來反映和截取他們所直接面對(duì)的、上幾代人都從未經(jīng)歷過的青春成長環(huán)境，作為一種主要的視覺背景和圖像來源就不足為奇了。換一句話說，也正是我們社會(huì)的經(jīng)濟(jì)高速增長所帶來的物質(zhì)文化和去意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)變革，造成了他們的這樣一種以影像圖像來觀察世界的“新青春經(jīng)驗(yàn)”，并且在依靠和利用這樣的“新青春經(jīng)驗(yàn)”來“自我寓言”式地表達(dá)一種對(duì)迷失的恐懼，以期試圖在圖像上獲得轉(zhuǎn)生，完成一種青春時(shí)期的自我救贖。

《中國角色：陳有西》（圖2）是畫家張晨初所描繪的一系列名人肖像中的一幅。其通過對(duì)時(shí)下走紅的明星或熱點(diǎn)新聞中的公眾人物形象細(xì)致入微的真實(shí)描繪，來傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)花邊新聞和重大公共事件的看法。所采用的表現(xiàn)手法正如藝術(shù)家根正苗紅的學(xué)院派出身一樣，是傳統(tǒng)的印象派點(diǎn)彩法，但是在畫面的一邊卻出現(xiàn)了類似視頻信號(hào)傳輸問題的“馬賽克”。很顯然將這種傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫和現(xiàn)代影像要素相結(jié)合的表現(xiàn)方式，正是藝術(shù)家所要向觀者隱喻的、不可言說的內(nèi)心體驗(yàn)。

同樣在筆者的《青春造像》（圖3）系列作品中，畫面既有真實(shí)還原對(duì)象的照片感，又有故意拉毛邊緣線、制造虛幻動(dòng)感的筆觸，加上漫不經(jīng)心的背景，具有照相機(jī)所無法捕捉的抒情而略帶荒誕的意味。其通過保留純粹的繪畫性，在追求“心中的真實(shí)”時(shí)，賦予人物個(gè)性、精神與生命內(nèi)涵。此時(shí)“英雄主義”已完全被去意識(shí)形態(tài)化的自我虛無所替代，藝術(shù)變的已不再是改造社會(huì)的工具，而是借以表達(dá)自身生存狀態(tài)的手段，關(guān)注個(gè)人的生存條件被放在了首要的位置。

由此可見持這一類創(chuàng)作途徑的藝術(shù)家大多具有正統(tǒng)的學(xué)院派背景和求學(xué)經(jīng)歷，他們既舍不得拋棄學(xué)院派的基本功，又要在當(dāng)代的語境里利用影像圖像來表達(dá)某種心理暗示，從而采取“游戲化”的態(tài)度來表達(dá)他們眼中的客觀世界以及內(nèi)心深處最敏感的部分。體現(xiàn)在對(duì)影像圖像的選擇和處理上，他們也無疑來得更為技術(shù)性。通過電腦Photoshop軟件的“后期制作”，他們可以把所獲取的圖像進(jìn)行任意的復(fù)制、剪切、修正、篡改、挪用和重組，從而在數(shù)字化的技術(shù)處理后，得到任何自己想要得到的效果。因?yàn)榭v觀西方美術(shù)史，架上繪畫自從它的誕生之日起，就是以追求客觀真實(shí)再現(xiàn)為目的的。無論是作為支持它繪畫觀的“玻璃屏觀念”，還是對(duì)其他視覺規(guī)律的掌握，其實(shí)都離不開科學(xué)進(jìn)步所帶來的影響。從最早達(dá)·芬奇提出“鏡子為畫家之師”的比喻，到“映寫暗箱”開始被肖像和風(fēng)景畫家所大量采用，再到19世紀(jì)達(dá)蓋爾（L.J.M.Daguerre）發(fā)明攝影術(shù)以后，由這些早期工具所制造的影像，就可以不斷在藝術(shù)家的畫面中找到。有研究表明，17世紀(jì)著名的荷蘭風(fēng)俗畫家維米爾，就是采用了“暗箱”來幫助其取景。正是利用這種小孔成像原理又類似照相機(jī)的工具再加上維米爾極其精湛的繪畫技巧，才使得他的作品“鏡頭效果”十分逼真。而利用后來的銀板照相來搜集素材的畫家就更多了，其中許多經(jīng)典名作上的人物形象，至今都還保留了畫家當(dāng)時(shí)所描摹的照片原版。例如安格爾的名作《泉》中的那個(gè)裸體少女形象，就是依據(jù)攝影家納達(dá)爾（Nardar）于1856年所攝的一張照片描繪的；庫爾貝的代表作《畫室》中的那位裸體女子，也是依據(jù)當(dāng)時(shí)的色情照片……這些例子都無一例外地說明了畫家其實(shí)并不會(huì)排斥技術(shù)進(jìn)步所帶來的便利，只是時(shí)代不同所帶來的革新也有所不同罷了。且利用影像資源進(jìn)行再創(chuàng)作只是他們的方法和手段，并不是最終的目的。影像圖像是被借來利用和參考的，并非是要直接模仿的對(duì)象。人類肉眼的觀察方式是任何相機(jī)所無法替代的，其主觀性才是決定畫面效果的關(guān)鍵因素。

> 圖1 李鵬《神筆馬良——記住你自己說的，專為窮人畫畫》布上油畫65×91cm

> 圖2 張晨初《中國角色：陳有西》布上油畫35×27cm

> 圖3 曹煒《青春造像-世博韓國館》布上油畫100×160cm

所以，通過對(duì)傳統(tǒng)的溯源和對(duì)照我們可以看出，雖然“影像”在這些青年藝術(shù)家們的藝術(shù)語言中是重要的因素并具有重要作用，但“影像”的因素同時(shí)也表明了他們的藝術(shù)實(shí)踐與他們所經(jīng)歷的傳統(tǒng)文化背景之間存在著密切的關(guān)系。尤其是他們既以繪畫的方式體現(xiàn)影像視覺效果，同時(shí)又使用“后期制作”的方式且不失繪畫性的做法，形成了其在借鑒傳統(tǒng)過程中相對(duì)獨(dú)立的突破因素。此如下表1所示：

> 表1 有關(guān)“影像繪畫”的傳統(tǒng)因素與突破因素分析

在藝術(shù)史上任何一種新藝術(shù)形式的誕生，都不會(huì)絲毫有損于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的價(jià)值；影像技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展對(duì)于傳統(tǒng)繪畫固然是一種挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)并不就意味著衰頹和泯滅，它也可能由此而得以更新和深化。這些青年藝術(shù)家們沒有直接去搞影像、裝置，而是堅(jiān)持固守在架上繪畫這塊陣地上，并用繪畫方式體現(xiàn)影像的視覺效果，說明了他們在文化立場上無疑還是堅(jiān)定的，仍舊是繪畫藝術(shù)的忠實(shí)擁躉，而非是要和繪畫傳統(tǒng)相決裂，或許他們想做的只不過是傳統(tǒng)在當(dāng)代化語境中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換工作。況且他們選擇使用模仿影像圖像視覺效果的畫面作為所表現(xiàn)的內(nèi)容時(shí)，和憑空想象或重新組織畫面內(nèi)容相較，更容易引起大眾的共鳴和熟知感。影像圖像此時(shí)成為了他們在探討繪畫本體性語言時(shí)賣出的“破綻”，并為不同層面的觀眾去如何理解繪畫提供了必要的“借口”。

由于這些青年畫家所面臨的正是這樣一個(gè)西方文化在中國極端斡旋和交織復(fù)雜的時(shí)期，影響他們創(chuàng)作的不僅有來自日益成為主流的藝術(shù)門類所帶來的使繪畫不斷“邊緣化”的壓力，還有來自藝術(shù)外部，社會(huì)對(duì)大眾文化需要所帶來的藝術(shù)家生存危機(jī)的壓力。正是這雙重壓力，影響了他們的價(jià)值判斷。當(dāng)他們在面對(duì)這種傳統(tǒng)和新技術(shù)、新觀念“價(jià)值轉(zhuǎn)換”的矛盾時(shí)，如何使兩者形成新的互動(dòng)關(guān)系、如何找到新的創(chuàng)作切入點(diǎn)，進(jìn)而求得自身的發(fā)展，就成了他們首要思考的問題。而兩者真的一旦有機(jī)地結(jié)合起來，一經(jīng)“碰撞”則必然會(huì)產(chǎn)生一種新的、不同于以往的創(chuàng)作途徑。也正是從這個(gè)角度上說，秉持這種創(chuàng)作傾向的青年畫家對(duì)各種新藝術(shù)樣式和影像圖像進(jìn)行合理的借鑒、挪用，正是他們在面對(duì)自己特定的文化背景和新情境下的壓力時(shí)，所采取的文化策略。

因此，青年畫家對(duì)于影像圖像的運(yùn)用現(xiàn)象，并沒有因?yàn)樗麄冊隗w驗(yàn)各種前所未有的時(shí)尚沖擊時(shí)所帶來的無所適從，以及承受感官和精神上的沖擊與束縛而失去它的價(jià)值。相反，他們在遭遇這些唾手可得的影像圖像資源的境遇下，轉(zhuǎn)而形成了一個(gè)特殊的、反映自身生存狀態(tài)的文化立場，從而涉及并上升到了有關(guān)人生意義、生命價(jià)值的哲學(xué)命題。其意義就在于他們既結(jié)合了對(duì)流行文化的關(guān)照，又在西方與傳統(tǒng)的形式語言中提煉出了自己鮮明的藝術(shù)符號(hào)和繪畫表達(dá)方式，并傳達(dá)出了自身對(duì)時(shí)尚流行文化的獨(dú)特理解與包容態(tài)度，最終造成了“影像繪畫”這一特殊的繪畫現(xiàn)象。且筆者認(rèn)為，造成這種繪畫創(chuàng)作途徑變化的趨勢既是誰也無法阻攔的，又是特定時(shí)代和文化情境所作的自然選擇?！?/p>

注釋：

①陸蓉之.“破”后現(xiàn)代藝術(shù)[M].上海：文匯出版社，2002.11：211