描畫(huà)睫毛：管窺新中國(guó)美術(shù)中女性形象的身體生成機(jī)制（1949～1979）

王琳

（廣州美術(shù)學(xué)院 中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究所，廣州 510006）

一、深描睫毛之可能

自古以來(lái)，睫毛在人類的面容裝扮中占據(jù)著重要地位。古埃及人用墨粉與藥膏加深固化睫毛，以抵御邪惡、保衛(wèi)靈魂；羅馬人把長(zhǎng)、濃密且卷曲的睫毛看做女性美的標(biāo)志之一；20世紀(jì)初美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)大衛(wèi)·格里菲斯（David W.Griffith）發(fā)明假睫毛，為無(wú)聲電影時(shí)代女演員的眼睛增添一份靈動(dòng)…… 睫毛是眼睛的美麗裝飾。它從眼瞼生出，居于眉毛與眼球之間，在生理上有助于保護(hù)眼球免受灰塵干擾，在視覺(jué)上為眼睛增加了復(fù)雜的“外框”。修飾過(guò)的睫毛通過(guò)放大眼部面積，極易成為面容表情與女性風(fēng)情的焦點(diǎn)。

被精心描繪的濃密的睫毛，同樣是新中國(guó)美術(shù)作品中女性形象常見(jiàn)的一種面容特征（圖1）。即使暫且不討論“濃眉大眼圓臉盤(pán)”的審美背景，我們也可以基于兩個(gè)常識(shí)很快注意到這種面容特征的想象、虛構(gòu)性：一是從生理常識(shí)上看，多數(shù)亞洲人并不天然具備長(zhǎng)睫毛；二是自1949年至1979年很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，睫毛膏在中國(guó)女性群體中的可得性很低，導(dǎo)致大部分女性沒(méi)有使用睫毛膏的生活習(xí)慣。

根據(jù)身體史與新文化史的觀點(diǎn)，美術(shù)作品中的女性形象是媒介化的身體，是人體的物質(zhì)存在，更是社會(huì)話語(yǔ)/文化權(quán)力的能指。自20世紀(jì)80年代，福柯的“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”激發(fā)學(xué)界對(duì)身體研究的興趣以來(lái)，來(lái)自哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等諸領(lǐng)域的學(xué)者持續(xù)挖掘身體的意涵，“身體研究”逐漸成為中外學(xué)界普遍認(rèn)可的思想主題，開(kāi)創(chuàng)了新的研究空間，同時(shí)也意味著學(xué)科觀念和方法的生長(zhǎng)與更新①。在中國(guó)近現(xiàn)代女性身體史的研究中，部分學(xué)者不再滿足于將女性身體的種種現(xiàn)代性面相統(tǒng)歸于中國(guó)現(xiàn)代民族-國(guó)家觀念及政治實(shí)踐，力圖從宏大的現(xiàn)代性視角轉(zhuǎn)換至精微、感性的后現(xiàn)代視角②。由此，新中國(guó)美術(shù)作品中女性，尤其是女青年的睫毛，作為一種被“歷史性地生成”的身體局部，具有了可被從學(xué)理角度展開(kāi)論述的樣本資質(zhì)。

> 圖1 散布在新中國(guó)美術(shù)作品中的幾則“長(zhǎng)睫毛”女性面容（圖版分別截取自：1.《不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝》，水墨畫(huà)，楊之光，1961年；2.《女社員》，木刻水印版畫(huà)，力群，1960年；3.《長(zhǎng)征日記》，水墨畫(huà)，陳衍寧，1974年；4.《女礦工》，水墨畫(huà)，李延生，1978年）

> 圖2 《毛主席萬(wàn)歲》，哈瓊文，1959年

> 圖3 中國(guó)美術(shù)館藏古典民間年畫(huà)《漁家女》（左圖為全身像，左圖為面部放大）

> 圖4 《廣闊天地新苗壯》，張紹誠(chéng)，1973年

已有美術(shù)理論文獻(xiàn)中，與新中國(guó)美術(shù)作品中女性形象有關(guān)的研究已有一定積累。普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，女性形象可被細(xì)分為女紅衛(wèi)兵、女知青、工農(nóng)兵女青年等程式化類型，其視覺(jué)圖像的生成與新中國(guó)的國(guó)家、國(guó)民形象的建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)的改造運(yùn)動(dòng)等密切相關(guān)：新中國(guó)美術(shù)中的女性形象反映了婦女生存狀態(tài)的改變，她們?cè)趮D女解放的口號(hào)下參與勞動(dòng)，與男性一樣為社會(huì)主義建設(shè)奉獻(xiàn)力量，同時(shí)女性的身體被以各種視覺(jué)手法編織進(jìn)官方造像中，女性形象主要服務(wù)于官方宣傳的政策需要③。與此同時(shí)，也有學(xué)者注意到政治之外存在于女性身體的多元表達(dá)。李公明曾觀察到，從新中國(guó)成立到改革開(kāi)放前，以李鐵梅、阿慶嫂為代表的官方女性形象“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”，但新年畫(huà)、宣傳畫(huà)、電影等媒介中柔美、花哨、性感的性別隱喻仍有持續(xù)的出現(xiàn)，形成“曖昧的潛流”④。胡斌定位“赤腳”為女性勞動(dòng)者的“第二面容”，從“赤腳”切入視覺(jué)表現(xiàn)與階級(jí)、性別、社會(huì)禁忌等的多重關(guān)系，指出了“婦女解放”這一西方嵌入式話語(yǔ)在毛時(shí)代的復(fù)雜狀況，以及由此帶來(lái)對(duì)女性身體表達(dá)的不同理解⑤。的確，近現(xiàn)代中國(guó)女性身體作為一種特殊的現(xiàn)代性面相，可被溯源至國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的政治實(shí)踐，但在宏觀描述下，尚有諸多歷史與圖像的細(xì)節(jié)等待著深描。

二、被忽略的睫毛：未被國(guó)家話語(yǔ)明確規(guī)訓(xùn)的局部身體

“中國(guó)的婦女是一種偉大的人力資源。必須發(fā)掘這種資源，為建設(shè)一個(gè)偉大的社會(huì)主義國(guó)家而奮斗。”⑥新中國(guó)成立以后，中國(guó)女性成為服務(wù)新政權(quán)、進(jìn)行工農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)與發(fā)展的重要力量。經(jīng)由分田地、推進(jìn)婚姻自由與男女平等的一系列政策，黨和國(guó)家賦予了中國(guó)女性新的政治、社會(huì)、性別角色。中國(guó)女性首次群體性地在國(guó)家敘事中變得可見(jiàn)，美術(shù)作品中大批量出現(xiàn)的女社員、女司機(jī)、女農(nóng)民等典型形象成為一代中國(guó)人的集體記憶，但與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的詢喚相伴的，是女性身體受到的幾乎全方位的國(guó)家話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)。

許多美術(shù)工作者感受到了規(guī)訓(xùn)的力量，他們?cè)e極思考如何在宣傳抽象口號(hào)與抒發(fā)生活情感之間達(dá)到平衡，以便在限定的范圍內(nèi)創(chuàng)造出具有真實(shí)感染力的女性形象。哈瓊文的宣傳畫(huà)《毛主席萬(wàn)歲》是一個(gè)非常典型的案例。作品整體構(gòu)思來(lái)源于畫(huà)家對(duì)1959年“五一”勞動(dòng)節(jié)游行慶典的親身體驗(yàn)，畫(huà)面中一對(duì)參加游行的母女出現(xiàn)在中央位置。母親的黑絲絨旗袍、胸針與珍珠耳環(huán)，小女兒的印有熱帶魚(yú)圖案的連衣裙和皮制涼鞋等均表明了她們的城市人身份（圖2），母女二人向左上角隱喻領(lǐng)袖在場(chǎng)的華表歡呼致敬，點(diǎn)明了她們對(duì)新政權(quán)的擁護(hù)與認(rèn)同。

哈瓊文回憶母親的面部來(lái)自速寫(xiě)基礎(chǔ)上的想象，旗袍打扮則是為了展示中華婦女的民族服飾，模仿了當(dāng)時(shí)正式場(chǎng)合的女主持裝扮⑦。哈瓊文對(duì)形象與畫(huà)面的處理十分準(zhǔn)確地契合了一種對(duì)城市身份女國(guó)民的想象：優(yōu)雅與樸素兼?zhèn)?，現(xiàn)實(shí)主義的造型中透露出浪漫主義的遐思。出版后的《毛主席萬(wàn)歲》大受歡迎，印數(shù)驚人，曾被中國(guó)婦聯(lián)改名為《中國(guó)婦女》贈(zèng)送外賓，從官方立場(chǎng)確立了畫(huà)面中那位母親是“勤勞、美麗的中國(guó)婦女的象征”⑧。與之相對(duì)的，是創(chuàng)作者哈瓊文很快就意識(shí)到了這張畫(huà)中謹(jǐn)慎衡量過(guò)的形象元素，依然無(wú)法與特殊政治環(huán)境下女性的“標(biāo)準(zhǔn)身體”相符合，他在1961年的《宣傳畫(huà)創(chuàng)作的體會(huì)》中已開(kāi)始表態(tài)畫(huà)中“形象塑造方面不夠典型”⑨?！拔母铩逼陂g，這張畫(huà)遭受批判，除了未正面表現(xiàn)領(lǐng)袖形象外，畫(huà)中女性的發(fā)型、打扮等所展示的“資產(chǎn)階級(jí)”身體意識(shí)，被認(rèn)為是其失去原本形象正當(dāng)性的主要原因。

如果說(shuō)哈瓊文的《毛主席萬(wàn)歲》是因?yàn)橥庠诿黠@的、體現(xiàn)舊式審美趣味的身體裝束而被否定，其“改良式”的圖示創(chuàng)作尚達(dá)不到完全純粹的新美學(xué)規(guī)范的話，那么一些著力于表現(xiàn)勞動(dòng)美的女青年美術(shù)形象所面臨的批判，就更為明確地顯示了創(chuàng)作領(lǐng)域媒介身體被規(guī)訓(xùn)的程度。如王文彬的《夯歌》表現(xiàn)了沂蒙山區(qū)女青年參加重體力勞動(dòng)的場(chǎng)景，但在面世后依然受到了“輕飄，沒(méi)分量”“像跳舞”“脂粉氣”等批評(píng)，最終被打成“反革命修正主義文藝黑線上結(jié)出的一個(gè)毒瓜”⑩。至“文革”時(shí)期，置身于體制內(nèi)創(chuàng)作美術(shù)作品的藝術(shù)家都至少已經(jīng)知曉，“紅光亮、高大全”式的女性形象最不易觸及創(chuàng)作禁忌。女性的身體被去性別化，從外貌到氣質(zhì)均比照男性標(biāo)準(zhǔn)生成，“濃眉大眼圓臉盤(pán)”的女英雄形象模式被固化了下來(lái)11。

值得注意的是，在所有規(guī)訓(xùn)女性身體的形象話語(yǔ)中，沒(méi)有一種涉及到女性的睫毛。一種想當(dāng)然的推斷是，“濃眉大眼”必然有濃厚的睫毛配置，但在現(xiàn)實(shí)生活中并非如此。批評(píng)者及創(chuàng)作者群體都沒(méi)有意識(shí)到，亞洲女性即使是天生的長(zhǎng)睫毛，要達(dá)到畫(huà)面所描繪的那種睫毛卷翹、濃密的效果也是需要借助睫毛膏與眼影、眼線，以及嫻熟化妝手法等的精準(zhǔn)搭配，而這些現(xiàn)實(shí)條件在當(dāng)時(shí)都是很難實(shí)現(xiàn)的。也許是當(dāng)時(shí)美術(shù)工作者的性別仍以男性為主，也許是此前時(shí)代工商美術(shù)界模仿好萊塢式電影海報(bào)的睫毛圖式仍在發(fā)揮作用，也許是物質(zhì)環(huán)境的匱乏阻止了進(jìn)一步的想象，整個(gè)美術(shù)界在以一種嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)審查女性身體時(shí)，女性面容中與性別氣質(zhì)有強(qiáng)關(guān)聯(lián)的睫毛，就被非常安全地忽略掉了。

三、被強(qiáng)調(diào)的睫毛：展示現(xiàn)代素描知識(shí)的必要視覺(jué)手段

如上文所提及的，卷翹、濃密的女性睫毛效果能夠擴(kuò)大眼部凝視面積，被長(zhǎng)期誤認(rèn)為是“濃眉大眼”的天然標(biāo)配，因能夠傳達(dá)革命感而成為安全的局部身體。除了基本的意識(shí)形態(tài)許可，我們?cè)谟^察新中國(guó)美術(shù)作品中慣常出現(xiàn)的睫毛現(xiàn)象時(shí)，還必須考慮到新中國(guó)建立之后繪畫(huà)知識(shí)領(lǐng)域微觀權(quán)力的滲透。

圖3是一張流行于明清之際的年畫(huà)《漁家女》。與上文所引用的大部分圖版一樣，《漁家女》同樣來(lái)自中國(guó)美術(shù)館的館藏。相比新中國(guó)美術(shù)作品中的“工作女性”，年畫(huà)中漁家女的面容具備封建時(shí)代女性審美特征：纖弱、嬌小、白皙，她螓首蛾眉，美目盼兮，盡管下眼瞼處兩道標(biāo)志臥蠶的線條起到了擴(kuò)大眼部的視覺(jué)效果，但眉眼與鼻梁處的處理是完全平面化的。

我們很難在新中國(guó)女性身體中找到哪怕是接近的表達(dá)。大部分美術(shù)作品已經(jīng)全然拋棄了中國(guó)古典繪畫(huà)中面部留白的扁平面容，而呈現(xiàn)出承襲、改造西方寫(xiě)實(shí)美術(shù)語(yǔ)言的風(fēng)貌，空間層次、色彩對(duì)比等手法被廣泛地吸納進(jìn)中國(guó)畫(huà)、宣傳畫(huà)、連環(huán)畫(huà)中。實(shí)際上，自西方繪畫(huà)傳入中國(guó)起，基于透視法的素描再現(xiàn)知識(shí)就在不斷沖擊中國(guó)固有的繪畫(huà)知識(shí)體系。新中國(guó)成立后，寫(xiě)實(shí)主義占據(jù)了繪畫(huà)領(lǐng)域基礎(chǔ)技法的主導(dǎo)地位，其中又可細(xì)分為徐悲鴻所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院派素描教學(xué)體系，與此后引進(jìn)的蘇聯(lián)契斯恰柯夫素描教學(xué)體系。在這兩種主導(dǎo)型繪畫(huà)技法體系中，眼部的重要性都得到了強(qiáng)調(diào)。徐悲鴻的學(xué)生總結(jié)、闡釋“徐悲鴻體系”為糅合了西方素描表現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)“新七法”，其中對(duì)眼部的表現(xiàn)，也即“傳神阿堵”位列影響畫(huà)面終極效果的關(guān)鍵項(xiàng)之一12，在具體描畫(huà)時(shí)，還須特別關(guān)照人體的重要骨骼、肌肉等結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折點(diǎn)13。蘇聯(lián)的契斯恰科夫素描教學(xué)體系在美術(shù)院校中得到了自上而下的推廣，該體系給中國(guó)美術(shù)家的印象是極為強(qiáng)調(diào)“精確與真實(shí)”，素描課與解剖課相互搭配，“一堂畫(huà)解剖圖；一面畫(huà)骨骼解剖圖，一面畫(huà)人像或石膏像；甚至有的把解剖頭骨和素描頭像同時(shí)畫(huà)在一個(gè)畫(huà)面上”14，兩者共同使繪畫(huà)者認(rèn)識(shí)到每個(gè)細(xì)節(jié)的空間存在，進(jìn)而畫(huà)出具有真實(shí)體感的形象。實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生須遵循幾何形體-結(jié)構(gòu)-靜物-石膏像-頭像-肖像-群像的學(xué)習(xí)流程15。可以看到，盡管兩派的藝術(shù)理念不盡相同，但它們同樣重視在平面畫(huà)布上再現(xiàn)對(duì)象（人體）的立體實(shí)在感。由此，眉眼間幾個(gè)能夠表現(xiàn)內(nèi)在骨骼形態(tài)及肌肉走向的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”：眼窩、睫毛、眼角、鼻梁等成為了描畫(huà)、表現(xiàn)面中部深邃立體感的焦點(diǎn)區(qū)域。在服從塑造畫(huà)面立體感的過(guò)程中，睫毛擔(dān)當(dāng)了暗示眼皮厚度、體現(xiàn)側(cè)面立體感的圖示職能。

由這種圖示職能，描繪睫毛的方式形成了繪畫(huà)領(lǐng)域的圖像慣例，我們可在張紹誠(chéng)名為《廣闊天地新苗壯》（圖4）的年畫(huà)中清晰看到睫毛塑造形體、進(jìn)而傳情達(dá)意的細(xì)節(jié)。這是一張利用正側(cè)面的疊加表現(xiàn)知青形象的經(jīng)典畫(huà)作，曾經(jīng)打動(dòng)了人民美術(shù)出版社的負(fù)責(zé)人邵宇，獲得了用150cm×90cm開(kāi)本出版的待遇16。

畫(huà)面中溫暖的外光打在三位知青側(cè)顏上，中景男知青與近景女知青的上眼瞼處都有濃重的黑色，但男知青睫毛較短，深色被用于表現(xiàn)眼皮厚度，女知青的睫毛較長(zhǎng)，在提示“大眼”厚重感的同時(shí)，與明顯的雙眼皮一起共同營(yíng)造了更為女性化、甚至有些夢(mèng)幻的面容。這張宣傳畫(huà)面世后，被公認(rèn)是理想地結(jié)合了革命激情與青春審美的“抒情宣傳畫(huà)”，李公明回憶他的床頭當(dāng)年就貼著這張畫(huà)，在禁欲主義流行的年代，不少知青視畫(huà)中女青年為自己的夢(mèng)中情人17。不可否認(rèn)，畫(huà)中女知青軍帽下的辮子、綠軍裝里的橙色襯衣、迎面而來(lái)的風(fēng)等都巧妙凸顯了青春女性的嫵媚，但當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)移至面容，那構(gòu)成眉眼間關(guān)鍵凝視區(qū)域的睫毛也同樣具有不可忽視的女性魅力，并且這種對(duì)睫毛的抒情式描繪，明顯是從現(xiàn)代素描話語(yǔ)中立體、真實(shí)的眼部繪畫(huà)知識(shí)基礎(chǔ)上生發(fā)而來(lái)的。

余論

作為局部媒介身體的女性睫毛，讓我們關(guān)注到美術(shù)史中那些隱藏著復(fù)雜話語(yǔ)機(jī)制的細(xì)微之處。實(shí)際上，自新中國(guó)建立后至改革開(kāi)放之前，許多美術(shù)工作者在創(chuàng)作時(shí)未必意識(shí)到了睫毛的重要性，他們可能只是遵循一種程式化的規(guī)范，下意識(shí)地在命題作文與個(gè)人創(chuàng)作的空間中摸索被許可的形象邊界。本文僅從國(guó)家話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)與微觀繪畫(huà)知識(shí)兩個(gè)層面展開(kāi)了對(duì)“描畫(huà)睫毛”這一新中國(guó)女性身體歷史生成的探索，如果考慮到更多的“長(zhǎng)睫毛”案例，諸如葉淺予的系列舞蹈人物畫(huà)、楊之光的《汕尾漁家女》《礦山新兵》等肖像畫(huà)時(shí)，描畫(huà)睫毛與畫(huà)種、畫(huà)家習(xí)得的圖像傳統(tǒng)、抒情性表達(dá)等議題還有許多值得深入探討之處。深描女性睫毛，也再一次證明以政治需求為主導(dǎo)的美術(shù)創(chuàng)作在純粹“工具化”“概念化”之外尚有豐富的解答可能。正如雅各布·布克哈特所言，只有通過(guò)藝術(shù)這一媒介，一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因?yàn)樗菬o(wú)意而為的18。■

注釋：

①李蓉.中國(guó)近現(xiàn)代身體研究讀本[J].文藝研究，2014（11）：29.

②史敏評(píng)析較為成熟的新文化史女性身體研究著作有：楊興梅的論文《觀念與社會(huì)：女子小腳的美丑與近代中國(guó)的兩個(gè)世界》《以王法易風(fēng)俗：近代知識(shí)分子對(duì)國(guó)家干預(yù)纏足的持續(xù)呼吁》《纏足的野蠻化：博覽會(huì)刺激下的觀念轉(zhuǎn)變》《貴賤有別：晚清反纏足運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在緊張》，圖書(shū)《身體之爭(zhēng)：近代中國(guó)反纏足的歷程》。文獻(xiàn)參見(jiàn)：史敏.中國(guó)現(xiàn)代女性身體史研究述評(píng)[J].史學(xué)月刊，2017（2）：105-106.

③文獻(xiàn)參見(jiàn)：賀瀚.“文革”美術(shù)中的女青年形象研究[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2004；張玉春.新中國(guó)美術(shù)作品中的女性形象及其意義[J].美術(shù)，2005（3）：46-50；黃巍.“文革”時(shí)期女性形象政治化研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2012；李永亮.新中國(guó)繪畫(huà)中女性形象的意義演變[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（5）：114.

④新周刊.中國(guó)女人書(shū)[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：24.

⑤胡斌.性別與勞動(dòng)者的第二面容：毛澤東時(shí)代婦女的“赤腳”表達(dá)[M]//魯明軍.論手足：一個(gè)關(guān)于藝術(shù)與觸知的文本.鄭州：河南大學(xué)出版社，2016：74.

⑥中共中央辦公廳.中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)主義高潮（中冊(cè)）[M].北京：人民出版社，1956：675.

⑦哈瓊文.憶創(chuàng)作《毛主席萬(wàn)歲》的前后[M]//上海市美術(shù)家協(xié)會(huì).上?，F(xiàn)代美術(shù)史大系：1949-2009（8 宣傳畫(huà)卷）[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：315.

⑧周自進(jìn).報(bào)海擷珍[M].上海：文匯出版社，2011：30.

⑨哈瓊文.宣傳畫(huà)創(chuàng)作的體會(huì)[M]//傅抱石，關(guān)山月.美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談.上海：上海人民美術(shù)出版社，1961：67.

⑩王文彬.《夯歌》的故事及其他[J].美術(shù)，1992（5）：61-64.

11廖雯.女性藝術(shù)——女性主義作為方式[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，1999，“濃眉大眼圓臉盤(pán)——‘女英雄'形象的男性化和概念化審美”一節(jié).

12徐悲鴻.徐悲鴻談藝論[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009：179.

13艾中信.徐悲鴻研究[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1981：90.

14王式廓.參觀蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院有關(guān)素描教學(xué)問(wèn)題的感想[J].美術(shù)，1954（10）：40-41.

15關(guān)于基本練習(xí)如何探求人物精神狀態(tài)的問(wèn)題——全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)討論的結(jié)論[J].美術(shù)，1955（11）.

16廣州市人民政府文史研究館.廣州市人民政府文史研究館館員傳略[M].廣州：廣州出版社，2016：109.

17李公明.激進(jìn)主義譜系中的“新苗”[C]//黎日晁，趙健行.藝心探微：廣州老畫(huà)家談藝錄（第四卷）[M].杭州：西泠印社出版社，2012：248.

18曾意強(qiáng).藝術(shù)與歷史——哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001：105.