張蔭松、田露海陽秧歌編創(chuàng)作品比較研究

曲玫靚

摘 要：山東海陽秧歌以其靈活多變的舞動、生動鮮明的人物和豐富多彩的故事給予了觀眾和編導(dǎo)想象空間和素材。在海陽秧歌的編創(chuàng)作品中，比較有代表性的是張蔭松和田露，本文將二者以海陽秧歌為素材的編創(chuàng)作品作為立足點，運用比較研究的方法，嘗試分析二者在海陽秧歌編創(chuàng)作品上的異同，以求在民間舞創(chuàng)作思路上產(chǎn)生新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：海陽秧歌;張蔭松;田露;編創(chuàng);教學(xué)

中圖分類號：J722文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）11-00-02

一、編創(chuàng)作品之共性之處

（一）文化意識形態(tài)的統(tǒng)一性

二者對于海陽秧歌從動態(tài)特征到文化內(nèi)涵的深刻理解，使得他們在眾多素材中提取出最適宜的動作、動律，并將其作為作品形象塑造和意象表達的代表性元素。例如張蔭松的《浪花白帆》中，以銀白色扇子為道具，運用一組組前后交替的滾浪，描繪出白色的浪頭自海面上滾滾而來;田露的《漣漣有魚》多次出現(xiàn)了斜“8”字繞圓，向斜上的小五花似探頭出水的魚，低空的平圓又似在水中靈活擺動的身體，一條活潑生動的鯉魚形象躍然出現(xiàn)在眼前。二者都是自然界中的事物，形象清新自然、生動熱情，作品氣質(zhì)反映出來的是編導(dǎo)對于生活的態(tài)度以及對形象與意識形態(tài)的把握是否準(zhǔn)確。

（二）藝術(shù)審美思想的相似性

二者就藝術(shù)話題和教學(xué)問題時常進行深刻的交流與探討。雖是兩個時代的人，但對生活與藝術(shù)的理解和審美卻很相似。其原因筆者認為一方面，二者的性格的相似性——自然直接、簡單質(zhì)樸;另一方面，二者對于藝術(shù)都有著深刻的執(zhí)著，不僅熱愛，更在于一股“較真”的勁，正是這股勁讓他們不滿足于當(dāng)下，并不斷打破過去的自己，從而進步和超越。

二、編創(chuàng)作品之不同闡釋

（一）素材選擇的轉(zhuǎn)換方式不同

張蔭松更多的是將他最熟悉的動作素材——從民間提煉后的海陽秧歌教材——中提取出最能塑造人物形象的元素、動律，通過其動作本身帶有的多譯性，進行進一步的豐富和發(fā)展;田露運用另一種方式，選取一個或幾個動作進行變化、提煉，她能夠準(zhǔn)確地找到既能準(zhǔn)確地塑造人物形象又蘊藏著海陽秧歌韻味的律動，“去形留律”的方法貫穿在田露元素轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作過程中。

（二）作品屬性的差異

張蔭松的作品中，例如《雞婆婆》《浪花白帆》，所具備的海陽秧歌傳統(tǒng)韻味更加濃郁，更具有海陽秧歌地方的風(fēng)格特征，可以說是海陽秧歌民間舞編創(chuàng)作品;田露的作品，例如《漣漣有魚》《喜鵲銜梅》等作品，相較說是民族民間舞來說，更應(yīng)該被稱之為現(xiàn)代舞蹈作品，這個“現(xiàn)代”是指現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)實意義的舞蹈作品。但田露的作品中，仍然保留著海陽秧歌的“味道”，能感受到從海陽秧歌中來，這也成就了田露在民間舞編創(chuàng)方面的獨特性。

（三）作品對觀眾產(chǎn)生的感染氣質(zhì)不同

二者都以海陽秧歌為元素進行編創(chuàng)，且有相似的藝術(shù)審美觀，但是編創(chuàng)的作品依舊各具理念、特色和氣質(zhì)。張蔭松的作品較為市民化，選擇的題材大都是老百姓生活中常常發(fā)生的，充滿煙火氣息，能夠讓社會大眾運用簡單的生活常識，處理好形式的把握與形象的感受，就能理解和感受到作品的情緒情感，在作品《雞婆婆》中，編導(dǎo)利用婆婆給小雞喂食以及清點數(shù)目的百姓生活情景為內(nèi)容，塑造出清新自然又能讓百姓喜聞樂見的海陽秧歌舞蹈作品;田露的作品氣質(zhì)則更加藝術(shù)化，作品表達的內(nèi)涵、隱喻性較強，不僅要有生活體驗，還要把握作品的歷史內(nèi)容，是形象與意境的象征意味，在作品《漣漣有魚》中，將斜“8”字繞圓和滿身花動作縮小，用手掌取代扇子和手絹的使用，突出了手與腮之間的關(guān)系，突出了頭的靈動之感，這就與“魚”的形象和靈動氣質(zhì)相吻合，從而塑造出水中魚兒的歡騰，展現(xiàn)出女性似水的婀娜和靈動，由此給予了觀眾雙重的氣質(zhì)感受。[1]

三、編創(chuàng)作品異同成因解析

（一）成長的時代環(huán)境

張蔭松在幼年時期受到良好的家庭教育，經(jīng)?？磦鹘y(tǒng)的戲劇，曾接觸過螳螂拳、武術(shù)等，后來進入前衛(wèi)歌舞團學(xué)習(xí)演出。青年時代的他，受到“文革”的影響，被迫進入工廠改造，后來下鄉(xiāng)學(xué)習(xí)海陽秧歌。撥亂反正后進行教學(xué)實踐和編創(chuàng)活動。社會經(jīng)濟的落后加上閉塞的對外關(guān)系，以及“文革”的打壓，成為年輕時期張蔭松在藝術(shù)活動上的阻礙，但也讓張蔭松能長時間地學(xué)習(xí)、鉆研和提煉海陽秧歌，為后來的海陽秧歌教材奠定了實踐基礎(chǔ)。[2]

田露生活在社會環(huán)境相對穩(wěn)定發(fā)展的時期，家庭教育良好，父母從事與藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)，使她從小就在藝術(shù)的氛圍中熏陶長大。在工作一段時間后，進入北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)，她在一個相對開放的時代下，接觸了除中國民族民間舞之外的其他舞種以及創(chuàng)作方式，并開始進行教學(xué)和編創(chuàng)活動。

張蔭松和田露的成長時代環(huán)境有著很大差異，不同的成長時代、人生經(jīng)歷以及時代要求和審美，都成為影響他們藝術(shù)活動的重要因素。一方面，張蔭松對于海陽秧歌的熟悉與細致是無人能超越的;田露的接觸面和視野更加開闊，在創(chuàng)作中極具個性特征。另一方面，張蔭松創(chuàng)作的高峰時代較早，田露老師則相對較晚，不同時代的審美是不斷變化的，因而在編創(chuàng)手法和編創(chuàng)角度存在著差異就不難理解了。

（二）師承關(guān)系

田露師從于張蔭松，而張蔭松對于海陽秧歌的教學(xué)依然在不斷變化、與時俱進，他一直走在海陽秧歌教學(xué)的最前沿。另外積年累月的接觸和學(xué)習(xí)，讓張蔭松成為海陽秧歌素材資料的第一接受者和教學(xué)上的第一人，在素材以及教材的把握上成了最有發(fā)言權(quán)的人。田露是在提煉后的海陽秧歌素材中對最適合進行形象塑造的元素進行再升華，創(chuàng)作出既具有個人特色又間距民間意味的形象作品。

（三）面對的演員以及觀眾審美需求

在編創(chuàng)時演員的水平條件以及觀者的審美高度，在一定程度上對編導(dǎo)的編創(chuàng)也產(chǎn)生影響。張蔭松面對的演員更多的是百姓群眾，例如《山那邊的女人》《爺爺教我踩高蹺》，面對這些業(yè)余甚至是無基礎(chǔ)的百姓，在編創(chuàng)時化難從簡，利用生活中情趣表現(xiàn)，豐富作品動作層面的缺失，用最質(zhì)樸的方式抒情達意，足以見得張蔭松對于海陽秧歌身體訓(xùn)練以及素材把握上的游刃有余①。

田露的作品是在專業(yè)舞臺上進行展演，演員幾乎都是高校專業(yè)的舞蹈學(xué)生或者職業(yè)的舞蹈演員，可根據(jù)創(chuàng)作想法來選擇合適的演員。但與此同時，在作品的藝術(shù)境界和藝術(shù)審美方面提出了更高的要求。她的作品大都在專業(yè)的舞臺上進行演出比賽，有專業(yè)的音樂和舞美設(shè)計，觀眾審美層次較高，審美需求也更復(fù)雜，例如作品《磨》通過抬頭探望以及埋頭勞作的更迭，將質(zhì)樸的情懷糅進作品中，借助具象的“磨”，將人與磨之間進行轉(zhuǎn)化，表達山東人的吃苦耐勞和女性的勤勞本真的性格與美德[3]，因此田露的編創(chuàng)作品的藝術(shù)審美性更強，帶給藝術(shù)創(chuàng)作上的升華。

（四）元素來源及轉(zhuǎn)換方式

不同之處在于兩方面：其一，張蔭松的元素是來自于田野、民間;田露的元素更多的提煉后的海陽秧歌中來，她根據(jù)人物形象、內(nèi)容的需要進行提升凝練。其二，張蔭松做了教材的整理，他轉(zhuǎn)化了民間到課堂，轉(zhuǎn)換的過程本就是他的方法，所以在編創(chuàng)中就可以直接的使用，所以說他的創(chuàng)作是“轉(zhuǎn)”過來的。而田露是把提煉后的海陽秧歌素材“化”過來的，把外形化掉，再根據(jù)人物需要進行重塑，還是那個基因，但不是原來的動態(tài)，這是田露老師的轉(zhuǎn)換方式。②

（五）創(chuàng)作思維方式

張蔭松的作品都是尋求動作中隱含的語言性和表意性，原因在于海陽秧歌很多動作符合舞蹈動作“異質(zhì)同構(gòu)”的特征，提煉后的海陽秧歌動作具有更多抽象動作，較少的具象動作，而抽象動作因其表意的多譯性，使得一個動作在同樣力結(jié)構(gòu)下，可以在不同的舞蹈語境中產(chǎn)生不同的表意。在不同的舞蹈語境中，用動作節(jié)奏、幅度、力度上的變化以及排列方式的不同，轉(zhuǎn)變成不同的表意方式，以此來講述編者之所想，抒發(fā)內(nèi)心情感。

田露的創(chuàng)作特點是“去形留律”：將海陽秧歌中的身體外形化掉，就某一個元素進行不斷地變化發(fā)展豐富，用質(zhì)樸的語境來塑造作品意蘊，使作品既從生活中來，又褪去了生活的世俗，進而升華了作品氣質(zhì)與審美高度。

四、結(jié)束語

綜上所述，張蔭松與田露為海陽秧歌的教學(xué)，以及以海陽秧歌為素材進行的作品編創(chuàng)，都做出了非常卓越的貢獻，二者的海陽秧歌編創(chuàng)作品上各有所長，為我們展示了民間舞創(chuàng)作上不同的思維角度和創(chuàng)作方式。本篇文章以海陽秧歌為元素，淺析了張蔭松與田露編創(chuàng)作品上的異同點以及原因，以求能在編創(chuàng)思路上提供給大家更多的幫助與思考。

參考文獻：

[1]張蔭松，田露.山東海陽秧歌教材[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]田露.民族民間舞蹈創(chuàng)作談[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2009（04）：31.

[3]張玲.山東秧歌作品《磨》的創(chuàng)作特征及文化意象解讀[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2015（S1）：37-41.