宋代工筆花鳥畫的內(nèi)在文化精神與審美特性

杜月超

史學(xué)家陳寅恪曾言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！彼未阅艽碇袊鴤鹘y(tǒng)文化與審美的高峰，在于其構(gòu)建了獨(dú)特的文化品致與美學(xué)意識(shí)，且極具人文精神。朝代更迭，時(shí)移景異，我們回溯歷史便會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)審美的體悟與詮釋都必然籠罩著當(dāng)時(shí)歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的底色。

隋唐、魏晉遵循的“成教化，助人倫”的文化意識(shí)發(fā)展至宋代，漸為“理學(xué)”之風(fēng)下“靜觀”的人生價(jià)值所替代。與之相對(duì)，在文化藝術(shù)的風(fēng)格呈現(xiàn)上也不似前朝追求的雄健華貴、宏大敘事，而是發(fā)展出平淡天真、蕭散婉約的審美風(fēng)致與暢神內(nèi)修、淡泊質(zhì)樸的文化格致。兩宋時(shí)期花鳥畫的繁榮發(fā)展與當(dāng)時(shí)文化風(fēng)格的轉(zhuǎn)變相契合，其中確立的美學(xué)價(jià)值與人生觀在之后的歷史時(shí)期都得以延續(xù)和發(fā)展。

宋代沿襲五代、后蜀、南唐舊制，王朝建立之初便設(shè)立“翰林圖畫院”。當(dāng)以纖巧工致、典雅綺麗為特點(diǎn)的“宣和體”新風(fēng)貌形成后，我們不僅能從那時(shí)的花鳥畫作品中體察到生活的真實(shí)，也能于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ戎懈惺艿絻?nèi)在的詩意與含蓄。

宋代君主醉心于藝術(shù)，有成就的宗室畫家亦層出不窮。北宋后期，帝王宗室畫家人數(shù)之眾、成就之高達(dá)歷史巔峰。因?qū)m廷畫院受宋徽宗直接統(tǒng)領(lǐng)，故帝王貴族的審美在很大程度上決定了繪畫藝術(shù)的風(fēng)格傾向和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也使得宮廷繪畫長(zhǎng)居于絕對(duì)地位。宋代設(shè)立“畫學(xué)”，并將其納入科舉制度，對(duì)專門繪畫人才進(jìn)行選拔和培養(yǎng)，畫院畫家的待遇和地位也得到了提升。這些都在一定程度上激發(fā)了畫家群體的創(chuàng)作熱情。其時(shí)，繪畫不再囿于具有教化色彩的社會(huì)文化功用，而是聚焦于繪畫本體，這對(duì)推動(dòng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。

一、文化內(nèi)核

宋代都市經(jīng)濟(jì)的繁榮富足使得繪畫能成為生活環(huán)境的雅趣，“重文”的政治理念使其社會(huì)環(huán)境有著“ 安內(nèi)” 的傾向，厚待文人、重視技藝的傳統(tǒng)始終貫穿于整個(gè)宋代。而理學(xué)、詩學(xué)的興盛， 宋詞的發(fā)展，都為工筆花鳥畫審美特性的形成提供了文化內(nèi)核。

宋代理學(xué)糅合了儒家推崇的道德價(jià)值和禪道追求的精神境界，為藝術(shù)實(shí)踐注入了人文精神，拓展出更為廣闊的審美空間，也為宋代繪畫理念提供了高深曠遠(yuǎn)的哲學(xué)理論依據(jù)。理學(xué)在影響詩學(xué)之時(shí)亦觸及畫理，北宋邵雍“以物觀物”“以我觀物”的論點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象進(jìn)行細(xì)致入微的體察;蘇軾在《寶繪堂記》中以“君子可以寓意于物，而不可留意于物”引申出“作詩觀物”論的影響;董逌以“見理”“求理”“索于理不索于形似” 來探求形與理的關(guān)系; 劉道醇于《宋朝名畫評(píng)》中提出“ 觀畫六要”之“變異合理”與“狂怪求理”。

此外，講究“形似”與“格法”的格物致知思想影響了師法自然的藝術(shù)傳統(tǒng)，不僅形成了宋代工筆花鳥畫工巧細(xì)膩、清新古雅的審美風(fēng)致，還潛移默化地影響了世人觀察客觀事物、體察外部世界的普遍方式。注入人文精神的藝術(shù)觀念、審美理想，促使創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)不再止于對(duì)客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)向更為深刻的對(duì)個(gè)體主觀精神的情感表達(dá)，以情構(gòu)境、寓情于物的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了“意境”概念的生發(fā)。

隨著繪畫呈現(xiàn)出文學(xué)化的審美傾向，詩法的影響也延至繪畫領(lǐng)域。“意境”一詞本源自詩學(xué)領(lǐng)域，于五代、兩宋時(shí)期被援引至繪畫領(lǐng)域。蘇軾贊賞王維“詩中有畫，畫中有詩”;謝赫“六法”也被奉為繪畫的美學(xué)原則和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn);郭若虛在《圖畫見聞志·敘論·論氣韻非師》中言及氣韻“必在生知”;劉道醇在《宋朝名畫評(píng)》中提出“識(shí)畫之訣”之“明六要”“審六長(zhǎng)”的藝術(shù)主張;《宣和畫譜》內(nèi)容涵蓋之廣，也多涉及“法”。

理學(xué)、詩法在宋代繪畫理念和創(chuàng)作實(shí)踐中的糅合，使宋人在以精微視角體察客觀物象的過程中也融合了對(duì)生命本體及人生境界的心靈妙悟，繪畫的精神實(shí)質(zhì)借由審美意境得以抒發(fā)，從而飄散出《滄浪詩話》中“空中之音”“水中之月”“鏡中之像”這種“言有盡而意無窮”的虛無空幻之美、沖淡含蓄之意。

恰似宋詞的意象表達(dá)，宋畫在意境的營造上與之有異曲同工之妙。宋詞以比興詠嘆的手法觀照自我，將心境意緒投射于一花一鳥中，生發(fā)出類似“秾艷一枝細(xì)看取，芳心千重似束，又恐被、秋風(fēng)驚綠”的無限悵惘。當(dāng)帶有沉郁色彩的古典美學(xué)思想與蕭疏清寂的藝術(shù)氛圍相對(duì)，畫家以四季流轉(zhuǎn)中的自然景致暗喻自己的心緒情思，以情寓景，情景相生，進(jìn)而觸發(fā)無限感慨。

二、內(nèi)在精神

宋代工筆花鳥畫以獨(dú)特的造境美學(xué)，孕育出一種別具審美意趣、超越自然與現(xiàn)實(shí)界限的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其審美特性蘊(yùn)于融合了禪與道思想的內(nèi)在精神，并借由相應(yīng)的物質(zhì)材料、語言手法等載體得以呈現(xiàn)。就內(nèi)在精神而言，它以獨(dú)特的形象思維傳統(tǒng)與形式語言體系，強(qiáng)調(diào)視覺表達(dá)須以哲學(xué)文化為精神內(nèi)核，較之于對(duì)客觀物象形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)再現(xiàn)，更重視在意境營造中融入生命體驗(yàn)、抒發(fā)情緒意蘊(yùn)，以及由此生發(fā)的生命力、時(shí)空感與詩意美。于是，“意境”被用于表示一種“泯滅‘心與‘境界限”的整體美感狀態(tài)。

宗白華于《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國繪畫》中曾提出“文化精神”的概念，即以藝術(shù)符號(hào)象征民族宇宙觀與人生情緒。受古典哲學(xué)審美思想影響，宋代工筆花鳥畫注重內(nèi)心潛隱世界與外部自然相合一，繪畫儼然已是個(gè)體精神的外化，而對(duì)儒、道、釋傳統(tǒng)文化哲學(xué)精神的追求也在一定程度上影響了畫家對(duì)題材的選擇以及對(duì)造型與設(shè)色的處理，以至于最終達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，衍生象外之象、景外之景。《宣和畫譜》中載：“詩人六藝，多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見其悠閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！笨梢?，工筆花鳥畫早自宋代起就要求不僅以形為據(jù)，更要表現(xiàn)物象的神韻氣質(zhì)及精神本質(zhì)。

追求“道”之本然，不為外在功利所異化而回歸“自然”的精神，被視為藝術(shù)家最高的藝術(shù)精神。超脫塵世、心空萬物的禪宗是儒家“自然之人化”與道家“人之自然化”共融的結(jié)果。一方面，秉承了對(duì)自然生命的尊崇及對(duì)自然主義生死觀的探尋;另一方面，從自身哲學(xué)觀點(diǎn)與美學(xué)特色出發(fā)，追求超越存在本身而至永恒的理想人格。“悟中帶禪，禪中有悟”的審美意境基于對(duì)生命本體的體悟，產(chǎn)生了含蓄沖淡的造境美學(xué)特征。禪宗思想提倡以自證自悟的方式達(dá)至回歸理性的人生境界。這種超脫觀念對(duì)畫家的思想情感、審美趣味都勢(shì)必產(chǎn)生影響。

畫家常寓物以盡人情，使禪得以以藝術(shù)的方式直達(dá)生命本體，再現(xiàn)心靈意境的畫作也因參透本體而顯得含蓄深遠(yuǎn)。以詩入畫的王維曾被王漁洋評(píng)價(jià)為“輞川絕句，字字入禪”，可見詩畫結(jié)合并參以禪意的典范業(yè)已出現(xiàn)。當(dāng)“無我”“凈心”的禪修境界越過“悅神”層次的美感愉悅，達(dá)至清澄空明的精神境界，也唯有通過畫面意境的空闊悠遠(yuǎn)、高古脫塵來獲得與之相類的生命體悟。禪畫由唐代王維開先河，到宋代有了進(jìn)一步發(fā)展。分別以畫梅、寫松著稱的北宋禪師仲仁和擇仁，他們的作品也以淡泊寧靜的哲理意境表明了無念忘我的“禪”之意趣因素。

郭象于《莊子注》中云“若以步有物之域，雖復(fù)罔兩，未有不獨(dú)化于玄冥者也”，即將現(xiàn)實(shí)與理想合一，超越了老子形而上學(xué)的桎梏，是對(duì)莊子“逍遙游”的進(jìn)階詮釋，要求人們以順應(yīng)自然的方式達(dá)至“玄冥之境”。這種超越現(xiàn)象直面本體的玄學(xué)理念介入藝術(shù)實(shí)踐后，隨之形成自然高雅、蕭散灑脫的藝術(shù)境界。

佛教自隋唐時(shí)期便實(shí)現(xiàn)了儒、道、釋文化的融合，《金剛經(jīng)》中“非法非非法”的主張也啟發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作。《華嚴(yán)經(jīng)》中提出“三界唯心”，將“心”視為世界一切事物的本原，強(qiáng)調(diào)一切自然物的存在狀態(tài)皆由作用于人們主觀意識(shí)的精神活動(dòng)引起，心決定物。這也是藝術(shù)創(chuàng)作的精神所在。以老莊美學(xué)的觀點(diǎn)來看，這種發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情懷正是以修心觀境的方式來反映個(gè)體的真實(shí)情感與強(qiáng)烈的生命意識(shí)，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的圓滿過程也與畫家個(gè)體精神的實(shí)現(xiàn)過程相一致。

三、審美特性

中國美學(xué)思想以人與自然的審美關(guān)系為軸心，而造境美學(xué)則反映了畫家的精神追求、藝術(shù)觀念及審美理想，于是，個(gè)體對(duì)自然的感知程度與傾向也會(huì)影響到意境風(fēng)格的塑造。宗炳提出“山水以形媚道”，將自然美正式確立為一種審美學(xué)范疇。畫家開始遵循物象的自然屬性及生態(tài)規(guī)律真實(shí)描繪自然，以理想化的手法表現(xiàn)物象的生意，并提出“澄懷味象”“得意忘象”的藝術(shù)理論及以“暢神”“怡情”為目的的藝術(shù)創(chuàng)作思想。荊浩在《筆法記》中闡釋了如何實(shí)現(xiàn)“忘筆墨而有真景”，以至“圖真”的精神境界。笪重光則在《畫筌》中提出了“實(shí)境”“真境”和“神境”，對(duì)意與境的含義及相互關(guān)系做了深入分析。

“草木有本心，何求美人折”，宋代工筆花鳥畫追求的無我之境關(guān)注物象本身的自在美感，在對(duì)客觀物象進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的體悟，以及對(duì)生命本體的關(guān)懷。北宋時(shí)期，以“傳神”作為審美追求的工筆花鳥畫將隋唐以來沿用的“以小見大”的表現(xiàn)手法闡釋得最為精妙，于細(xì)致體察物象之時(shí)也著力表現(xiàn)意境的清虛悠遠(yuǎn)，將承載自然生命力的具體花鳥形象延伸出無限天趣。

和諧美作為貫穿于中國傳統(tǒng)文化精神的審美理想范疇，是基于儒、道思想長(zhǎng)期互相作用下產(chǎn)生的心理化傾向?！耙院蜑槊馈钡膫鹘y(tǒng)繪畫審美特征是儒家思想中“和”“樂”二者相統(tǒng)一的結(jié)果?！秴问洗呵铩みm音》提出“和心在于行適”，要求審美主體在審美心態(tài)上的平和，以及審美客體在形式結(jié)構(gòu)上的均衡，且審美主客體的關(guān)系也須符合“和”的規(guī)范，最終以具有審美理想狀態(tài)的視覺形式體現(xiàn)主體對(duì)客體的觀照，完成對(duì)理想人格的塑造。

“意境”作為古代文論及美學(xué)理論的重要范疇，指創(chuàng)作者在觀察和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)客觀事物加以藝術(shù)表現(xiàn)，最終將思維中的審美意象形成帶有主觀意識(shí)思想的藝術(shù)境界。李澤厚先生將“意境”視為“形”與“神”、“情”與“理”的和諧統(tǒng)一，認(rèn)為正是這些因素的互相滲透最終表現(xiàn)為造境美學(xué)中的和諧美。作為中國古典哲學(xué)審美學(xué)思想基本問題的心物觀，儒家將藝術(shù)視為修身途徑，而道家則是追求在心、物和諧統(tǒng)一的體驗(yàn)中獲得虛、靜、明的自由審美境界，既關(guān)乎與審美對(duì)象直接關(guān)聯(lián)的心理活動(dòng)，也直指人與社會(huì)、自然三者間和諧統(tǒng)一的理想狀態(tài)。

宋代工筆花鳥畫強(qiáng)調(diào)于筆法、墨色變化中尋求統(tǒng)一，并強(qiáng)調(diào)內(nèi)容、形式、精神三者關(guān)系的和諧。王國維先生在《人間詞話》中說“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界”，提出了詩詞創(chuàng)作中以意勝的“有我之境”與以境勝的“無我之境”兩種審美規(guī)范，也促進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫審美意識(shí)的提高。而石濤提出的“神遇跡化”論，旨在將主觀情感和客觀物象結(jié)合后轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)形象，借以抒發(fā)感情，營造意境。于是，畫家依循“外師造化，中得心源”的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將對(duì)客觀物象的藝術(shù)再現(xiàn)與對(duì)主觀精神、意念的表現(xiàn)相結(jié)合以營造意境美，而經(jīng)畫家選擇并進(jìn)行藝術(shù)提煉后形成的意境，能讓觀者于有限、偶然的具體形象里體察出生活本質(zhì)的無限與必然，進(jìn)而使觀者感受到超越客體形象本身的“象外之旨”。