藝術(shù)家的“正常”與“病態(tài)”

劉欣

在德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝斯（Karl Jaspers）一生的思想歷險(xiǎn)中，其早期的精神病理學(xué)-心理學(xué)階段常被論者所輕忽。實(shí)際上，作為一位富有臨床經(jīng)驗(yàn)的精神病理學(xué)家，他在這個(gè)階段出版過(guò)三部重要的著作——《普通精神病理學(xué)》《世界觀的心理學(xué)》《斯特林堡與凡·高》，其中最后一部書是他從精神病理學(xué)—生存哲學(xué)雙重視角，試圖理解精神分裂癥藝術(shù)家的生存狀況及其作品的一種嘗試，從中可以明顯地看出他由精神病理學(xué)-心理學(xué)領(lǐng)域向生存哲學(xué)領(lǐng)域過(guò)渡的消息。

該書首個(gè)中譯本由河北師范大學(xué)孫秀昌教授譯出（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年6月版），該書的移譯對(duì)學(xué)界深入理解雅斯貝斯完整的精神歷程及其內(nèi)在理路，尤其對(duì)理解藝術(shù)家論在其思想整體中的位置至為關(guān)鍵。

“客觀”精神病理學(xué)之反思

在《斯特林堡與凡·高》一書的引言中，雅斯貝斯首先表明了自己研究藝術(shù)家的方法。他聲明自己所做的并非文學(xué)批評(píng)或美學(xué)研究，就斯特林堡這個(gè)案例而言，“我打算清晰地展呈他的疾病的性質(zhì)。這種疾病在他的生命中起著決定性作用”。（ 《斯特林堡與凡·高》，P1）。雅斯貝斯認(rèn)為，如果想要理解這些“例外”的藝術(shù)家及其作品，我們就必須考察發(fā)生在這些藝術(shù)家一生中異常豐富的事件，也就是說(shuō)要直面他們鮮活的現(xiàn)實(shí)生命，如此才能在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上更新病理學(xué)的知識(shí)，而不是在書本知識(shí)的規(guī)范下把藝術(shù)家的精神病志視為“怪人怪事”。

斯特林堡自1887年開始嫉妒狂躁?duì)顟B(tài)和癲癇，1897年回歸平靜，在這期間，疾病并未損害斯特林堡的藝術(shù)創(chuàng)造力。從分析斯特林堡的病志出發(fā)，雅斯貝斯開始晃動(dòng)精神病理學(xué)的“客觀性”神話，在他看來(lái)，在精神分裂過(guò)程中產(chǎn)生的那些病態(tài)現(xiàn)象與“正常”狀態(tài)的心理之間并不存在徹底的斷裂，人們只是從常人的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，來(lái)劃定“病態(tài)”的領(lǐng)域，試圖用概念來(lái)把握那些實(shí)際上無(wú)法把握的非“正常”現(xiàn)象。

精神病理學(xué)家僅僅根據(jù)顯而易見的癥狀和清楚明晰的概念范疇對(duì)患者進(jìn)行分析，在雅斯貝斯看來(lái)是不夠的，更為重要的是將精神病理學(xué)上升為生存的哲學(xué)。在他看來(lái)精神病理學(xué)的對(duì)象不僅僅是人的身體，而是精神、人格、自我的“人”之整體：“人的整體遠(yuǎn)在任何能設(shè)想的客觀化的事物之外。人不能圓滿地既作為自為的存在又作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象。人的存在可謂是‘敞開的。人總是超過(guò)了他對(duì)自己所知或所能知的一切?！保ā堆潘关愃拐軐W(xué)自傳》，王立權(quán)譯，上海譯文出版社1989年版，P19）所以精神病理學(xué)只是一種嘗試?yán)斫馊酥w的方法，一種語(yǔ)言的、概念的描述體系，以嚴(yán)格的現(xiàn)象學(xué)方法對(duì)藝術(shù)家精神病志的描述也只是為我們理解他們的一個(gè)面相提供參照。

“病態(tài)”藝術(shù)家的“正常”

“病態(tài)”的藝術(shù)家，特別是智識(shí)超群的精神分裂癥藝術(shù)家，如何以其創(chuàng)作與“正?！敝说胤窒愍?dú)一無(wú)二的臨界體驗(yàn)，這是雅斯貝斯探究生存“價(jià)值”的關(guān)鍵。在斯特林堡的世界觀中，雅斯貝斯發(fā)現(xiàn)其根本特性在于對(duì)交流的決絕反抗。斯特林堡的嫉妒狂躁癥及其對(duì)女性、性關(guān)系和婚姻生活的帶有仇視的批判，誘發(fā)他寫出《父親》《同伴》等反女性主義作品。在《分裂》中，他表露出對(duì)婚姻生活中無(wú)法保存秘密的厭惡，這也正是斯特林堡在根本上無(wú)法形成一段私密關(guān)系（朋友、愛人）的原因。

雅斯貝斯認(rèn)為，全部的疾病經(jīng)驗(yàn)都在智識(shí)超群的藝術(shù)家、哲學(xué)家那里成為可交流傳達(dá)的精神性的東西。因此，他們的獨(dú)異體驗(yàn)無(wú)論如何超出常理，卻依然可以通過(guò)他們用語(yǔ)言、色彩等形式創(chuàng)造的作品為我們所理解，而這些普遍化的范疇恰好構(gòu)成了人類之間相互交流的中介。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)家中最為雅斯貝斯所稱道的凡·高就是一個(gè)范例，他的繪畫無(wú)法用特定的病理學(xué)范疇加以解釋：

這些繪畫能夠開闊人們的視野，使人們認(rèn)識(shí)到精神分裂癥就存在于人的生命本質(zhì)與驚異的事實(shí)之中，并讓人們能在其中看到一些在臨床病人那里并無(wú)法明晰顯露出來(lái)的東西。（《斯特林堡與凡·高》，P162）

我們?cè)谠噲D理解這類獨(dú)異的作品時(shí)，僅憑藝術(shù)史的整體知識(shí)進(jìn)行判斷是無(wú)能為力的，所以一個(gè)人的精神若只能封閉于可解釋的東西之中，他便無(wú)從對(duì)凡·高的繪畫產(chǎn)生“震驚”的體驗(yàn)。

藝術(shù)真理的交流性

在雅斯貝斯的哲學(xué)自傳中，不乏他對(duì)自我的心理分析。他稱自己從小是一個(gè)好沖動(dòng)、好奮斗的目標(biāo)明確之人，雖然有朋友、雙親、姐姐的陪伴，但他仍然有一種強(qiáng)烈的對(duì)于交流的渴望：

這種交流超越各種誤解，超越一切暫時(shí)的東西，超越一切太過(guò)自明的東西的各種界限。人要認(rèn)識(shí)他自己只有通過(guò)與其他人的交流，而決不能僅僅依靠知識(shí)。我們成為我們自身達(dá)到何種程度在于他人成為他們自己達(dá)到何種程度，只有在別人自由的時(shí)候我們才有自由。

人與人之間的交流問(wèn)題不僅是雅斯貝斯童年及學(xué)生時(shí)代的首要問(wèn)題，更成為其哲學(xué)地思考生存的基本問(wèn)題，對(duì)交流產(chǎn)生助益或阻礙遂成為他衡量所有思想之真理性的試金石。于是，精神分裂癥藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，即其生成自我的過(guò)程，同時(shí)生成著只屬于藝術(shù)本身的真理。這類的真理，在《斯特林堡與凡·高》中是以凡·高為代表的生存和超越性藝術(shù)，在《論真理：哲學(xué)邏輯》中則是俄狄浦斯、哈姆雷特等悲劇英雄陷于絕境中的失敗經(jīng)驗(yàn)。他們都在以各自的方式堅(jiān)持著對(duì)真理的探索，他們的死亡或失敗最終成為見證終極真理的“密碼”。

人必須面對(duì)自身的有限性，嘗試通過(guò)感知、聆聽符號(hào)的聲音獲得超越限度的機(jī)緣，但也許他永遠(yuǎn)無(wú)法超越其生存的平庸?fàn)顟B(tài)。精神分裂癥藝術(shù)家以其全部精神對(duì)象化的作品，成為他與我們交流的中介，即使他像悲劇英雄一樣敗于命運(yùn)，他的失敗卻為他人的思想和行為換得超越性的象征意義。但雅斯貝斯從不盲目追求任何絕對(duì)的真理，在《哈姆雷特》中他看到的是人在其獨(dú)一無(wú)二的絕境中堅(jiān)持追求真理，直至死亡的過(guò)程，它表明了易于犯錯(cuò)的人類不可能完全接受真理，追求絕對(duì)的真理是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。

我們發(fā)現(xiàn)自己生活在巨大的不確定性和危險(xiǎn)之中，在絕望地追尋自身真理的歷險(xiǎn)中，雅斯貝斯看到了“大哲學(xué)家”們象征的人類尊嚴(yán)和真理本身。他們不僅將自身拋入臨界狀態(tài)，甚至備受精神分裂癥等疾病的困擾，但他們各自以其無(wú)法復(fù)制的方式探尋具體的真理?！端固亓直づc凡·高》讓我們有機(jī)會(huì)聆聽、精神分裂癥藝術(shù)家的“生存的交流”。這些獨(dú)異之人的作品深度和生命力并不低于“正常”藝術(shù)家的創(chuàng)造，而我們之所以能夠親近這些偉大的藝術(shù)，在于其能被普遍理解的、可交流的形式。所以凡·高作品的迷人之處在于其繪畫絕非孤立的審美客體，而是起源于其獨(dú)特生存的超越性形式。

雅斯貝斯將藝術(shù)真理的實(shí)現(xiàn)寄望于交流，這讓精神分裂癥藝術(shù)家超越了正常 、病態(tài)的二元區(qū)分，成為對(duì)生存的闡明?！端固亓直づc凡·高》一書可謂雅斯貝斯藝術(shù)家論的開端，它雖然仍留有精神病理學(xué)階段的印痕，但它所蘊(yùn)藏的生存密碼仍有待后來(lái)人仔細(xì)聆聽和分辨。

（作者系文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)文學(xué)院副教授。）